擴張·消解·建構：談顧城中后期詩歌的“弧度”空間

丁 瑤

（安徽師范大學 文學院,安徽蕪湖 214000）

弧度是現代數學中的基本概念。“天圓地方”，是對古代樸素宇宙觀的簡單概括，表現為把一切運動視為直線運動。歐式幾何對直線的界定是沒有端點，筆直地延伸到無窮遠。隨著時代發展和科學科技的進步，大航海時代的到來使人們認識到傳統意義上的直線運動在地球上并不存在，“角度”“弧度”便是人類認知發展催生的產物。如果說角度的出現是源于對圓周運動的觀察，那么弧度就是從圓周運動的進行者的角度來看待圓周運動的。理論上，傳統意義中的直線運動并不存在，也就意味著絕大多數的運動都是有一定弧度的弧線或不規則弧形。大到日升日落，小到一陣微風、一個微笑。

在顧城眾多作品中，《弧線》是一首頗具爭議的詩歌，描繪了四個獨立、看起來毫無關系的畫面。讀者通常認為這首詩是詩人將自身所經歷的自然美與社會丑之間的差異進行對立處理，但詩歌閱讀的大忌便是片段與孤立。聯系詩人其他作品和人生經歷，在詩歌，乃至小說散文中，顧城總是對“圓環”“弧線”“弧度”等有著弧度特征的意象情有獨鐘。

大量聚合的表象其之下的創作動因總是盤根錯節。首先體現在詩人對宇宙的物理感受上。“眼睛是第一個圓，眼睛所看到的視野是第二個圓，在整個自然之中這種原初的形態在周而復始地發生，永遠沒有盡頭。圓是宇宙密碼中的最高象征。”①古老的天地是顧城心中說不清也道不明的冥冥。行走在人生的逆旅中，詩人感覺天地是荒涼的，“天是圓的，地也是圓的”（《神明留下的痕跡》）。當顧城醉心于東方文化的古老、美麗與可敬之時，他看見“青銅器上的花紋，上邊有一個圓圓的眼睛，像嬰兒一樣圓圓的睜著”（《恢復生命》）。顧城在的日常生活中，他也喜愛戴一頂圓帽子。這種弧形創作情結投射在詩人的作品之中，使得詩人的詩歌中出現了大量以非線型運動軌跡為表征的意象群。這些意象間、主客體間形成的非線型運動關系形成了一塊隱喻的陰影，乃至構成了一個頗具寓言性質的龐大語義場，這是顧城詩歌中一塊不容忽視甚至頗具研究意義的領域。顧城創作后期談及他的詩歌創作時，直言要完成“由童話向寓言的轉向”。可見，顧城本人并不滿足于“童話詩人”的評價。這種創作轉向與對詩藝不懈探索，也在這個語義場中得到了一定的呈現。

在弧度的隱喻外擴的過程中，其前中期詩歌的童話屬性被解構，并形成了一方獨特的詩歌空間。

外擴：對解構的催生

顧城“童話詩人”的稱號，最早可追溯于另一位朦朧詩派代表人物舒婷的一首詩《童話詩人——給G·C》（1980.04）。

出離詩人以兒童視角創作詩歌所固有的天馬行空與輕盈浪漫，以及其對童話世界青幻想，顧城對自己詩歌所具有的童話特質的解釋是：“童話對我的另重安慰是對付外部世界的”，②即怕黑的孩子面對恐怖時所逃回的家——一個有媽媽的安眠曲，關上了窗就可以與恐怖隔絕的童話城堡。

童話城堡通常由圓柱形的建筑主體加上尖尖屋頂構成。顧城是一個癡愛戴帽子的人，“總愛用一塊布圍成一頂形似煙囪的圓圓帽子”，③童話城堡可視為帽子情結在其詩歌創作中的投射。帽子宛如故鄉、家庭一般予人安全感的“圓圓的城堡”：“在這里/我不怕了/這里草比人高（《我怕，我不怕》）”詩歌本身就可引申為童話中才存在的“弧度”意味頗豐的“帽子城堡”，是詩歌中的靈魂避難所。

弧度在顧城中后期詩歌中發生了充分外擴，由一個個片面、單一的詩例重復、組合、并置成了一個斑駁的詩性空間，也正是這種外擴所產生的巨大張力完成了對童話城堡的消解，在廢墟之上建立起了一座包羅萬象的“弧度空間”，也實現了詩人所說的“由童話向寓言”的轉變。

正向：有溫度的力量

由童話的庇護性正向外擴出的意象群形成了一種有溫度的力量。首先，滲透出一份如光與樹般散發溫暖的關懷意識。

樹木一次次入侵我的帽子

扁圓的鰭四下動動

——《丹麥》 節選 1987.07

建構城堡的初衷，本質是尋求自我保護，隨著詩人年紀的增長，社會閱歷的增加，虛構的城堡在白晝的焰火中不過是空中樓閣。青年顧城“生起病來”，發了一場精神高燒，而使病癥得到緩解的正是自然。他用手掌撫摸樹樁，“清涼的光明在我心中醒來”。醒來可以理解為超我與本我在矛盾無法調和時，發生的分裂。隨著本我作為“心中的另一個我”睜開了認識世界的自然之眼。這標志著以樹木為符號對“帽子”城堡的成功入侵。

盡管顧城的性格中有著敏感而憂郁的底色，但其絕不是一個避世悲觀者，顧城相當多作品中透漏出濃厚的人道主義光輝。光不僅是其詩歌的源頭，更是生命的內核。顧城是自然觀是獨特的，他認為人的伊始同自然萬物無二，“人類就像是時刻生長著衰落著的樹木。”④

樹身上有許多圓環

轉一轉就會溫暖

——《然若》 節選 1992.08

光的弧度消解了弧度城堡，這里的弧度是一種保有泛我論、泛神論色彩的“神道主義”關懷精神。樹身上的圓環是太陽光輝形成的圓形弧度，“轉一轉”亦是一種以弧度為運動軌跡的、非直線型的動作指令。在文學作品中“不僅敘述文本是被敘述者敘述出來的，敘述者自己也是被敘述出來的”，⑤詩人與樹合而為一，“我”既是寫詩的人，也是被書寫的樹，“我”在大地上沐浴著陽光的美好溫暖，同時“我”還扮演著傳遞溫暖者的角色。

在顧城國內時期的詩歌中，“本我”往往潛入太陽、樹、青草的意象中，打破物與我的界限，完成主體客融合。用自然之耳來聆聽萬物、以自然之體去獲得生存的體驗，滲透了詩人關照人類心靈與存在的人文理想。顧城言，他要用生命、大自然和未來的微笑，去為孩子們鋪一座草地、筑一座詩和童話的花園，使人們相信明天的存在，相信東方會像太陽般光輝，相信一切美好的理想都會實現。

其次，“弧度”又是一種富有力量、充滿韌性的生命態度的展現。

“弧度”是走出孩童時代，進入社會的顧城提出的一種具體的生命態度、值得踐行的人生哲學，即“做一片會游泳的黃金”。“游泳”一詞的選用準確又耐人尋味。

是樹木游泳的力量

使鳥保持它的航程

——《是樹木游泳的力量》 節選 1985.5

我們的不幸有所區別

我們都是睡瓶中扭轉的紋飾

……

沒有書我們就讀葉子

我也許是那些還會游泳的黃金

——《瀑布》 節選 1986.5

游泳是一項靠四肢規律性擺動產生動力的運動項目，雙臂向前滑動、雙腿上下擺動的軌跡就是一種弧線。游泳的本質，是一種身體感受所生發出的超現實、超自然審美體驗。顧城在12歲那年全家被趕出北京，在濰河之畔“下放改造”。那樣拮據、連糧食與豬飼料都捉襟見肘的歲月里，無書可看，盛夏陽光里，豬群低頭忙著覓食，父子便扎入河流中游泳。“讓陽光的瀑布，/洗黑我的皮膚……/太陽是我的纖夫。/他拉著我用強光的繩索……”（《生命狂想曲》）人生的逆旅就宛若在烈日中游泳，水流的阻力鍛煉的是他的肉體，而烈日的曝曬錘煉了他的靈魂。游泳是樹木茁壯長成所必須經受的一次次殘酷洗禮，是鳥兒為了爭取天空的自由不斷拍打翅膀的必要行動，是萬物對峙命運阻力與自身劣根進行的一場場堅韌搏擊。這樣深刻的詩寫，打破了關于物與我、自然與人類、肉體與靈魂二元對立的界限，超出了靈感寫作的范疇，有了形而上的思辨意味。

進入詩歌語言的深處，我們終將會觸摸到一個永遠注視永遠微笑的詩者靈魂。

友人們談及對顧城，都達成了某種共識——“彬彬有禮”“溫柔”“很少激動”“臉上總是帶著微笑”。微笑是人類的一種表情，嘴角有弧度地揚起。結合顧城的童年與少年經歷，這種溫和敦良并不是美滿幸福的殷實家庭環境積淀成的性格底色，而是作為一個所必須擁有的習慣了長期“用黑眼睛尋找光明”后堅持在痛苦中嘴角永遠揚起弧度的詩者靈魂。

我會呼吸像青草一樣

把輕輕的夢想告別天空

我希望會唱許多歌曲

讓唯一的微笑永不消失

——《我會像青草一樣呼吸》 節選 1982.3

弧度呈現為嘴角的微笑這樣具體的內容。微笑也是顧城前中期詩歌的主要氣質之一。這種氣質與“輕靈”相結合，構成了顧城前中期詩歌獨特的藝術風格。這種藝術風格主要源于詩人的生理年齡、對自然的情有獨鐘以及老莊文化對其思想的初步影響。顧城將微笑作為痛苦的對立面，如在《我是一個任性的孩子》種充滿了具有鮮明理想主義色彩的希冀，微笑與痛苦被詩人置于天秤的兩極。

但隨著春天的離去，顧城不斷經歷著幻想破滅的過程。他旁觀了痛苦與微笑的相互糾纏，在一種寂靜的狀態中，讓老莊思想滲入了自己。古老而寂靜像水一樣無聲流淌的中國文化，它“不留向希望也不流向失望，”連繪畫也沒有色彩。于是他選擇以微笑地靜觀取代微笑著對抗。“無為”貫穿了顧城后期的思想與創作，只有“無為”才能達到“無不為”，自我就像穿行在天地間沒有什么能夠阻擋的風，而詩歌就成為自然的生長在天地間的一朵花、一棵樹。因此，笑看眾生苦痛、萬物寂滅，是顧城生命態度的一種“道法自然”，是一種從宇宙角度看待人世的“以道觀”。這首歌的內容呼應了后來顧城在談及大詩人應具備的條件時，所做的表述：“我認為大詩人首先要具備的條件是靈魂，一個永遠微笑而痛苦的靈魂……”⑥

側向：明面的伴生者

博爾赫斯認為，世界上并不存在完全沒有隱喻關系的物體，隱喻發生的條件在于創造與閱讀。同時他將隱喻根據感情色彩的不同分為積極、中性、消極三種模式。消解了弧度城堡之后，如果將正向外擴性意象定義為明面，那么側向外擴性意象則為暗面。

暗面并沒有作為明面的對立面出現，它是區別于正向外擴性意象，伴生而來側向外擴。

這種暗面投射同樣來自顧城構建童話世界的過程，自身性格的執著與敏感使童話城堡的上空籠罩了一片充滿焦慮的烏云。五歲時，顧城就知道他會死亡，他看著白白的墻，覺得“像死人的灰燼，他們無言地看著我，等我到墻上去。”（《忘了錄音》）童年在窗戶細縫中看到馬路對面武斗，便“恐懼了，臉色慘白”。這些經歷如同一顆終將破頭的種子深深埋在了顧城的心。這種令人惴惴不安的“被無言地看著”“被老虎追著跑”的感覺在顧城重回北京后，被輾轉的工作經歷、擁擠的生活狀態與情感的背離與失守等諸多因素不斷催發，再無法被溫暖的童話城堡所安撫，上升成了一種偵破萬物終將湮沒虛無的死亡意識。

死亡是位細心的收獲者

不會丟下一穗大麥

——《在這寬大明亮的世界上》 節選 1982.7

我知道永逝降臨，并不悲傷

松林間安放我的愿望

……

人時已盡，人世很長

我在中間應當休息

——《墓床》 節選 1988.01

“死亡好像一種季節讓萬物得到休息。”⑦死亡同光一樣公平，被賦予了神明般的公正慷慨。顧城并不是唯物主義的堅定擁躉。生與死在顧城在作品中界限模糊，死亡只是人切換兩種生存狀態時進入的一種“待機模式”，“休息的季節”。過多創痛生命體驗與顧城被自然滋潤形成的個性間發生了矛盾性的割裂，使其涉及死亡與虛無的詩歌中所呈現的弧度大多呈現出清醒著疼痛的悲情色彩。

首先，“弧度”是一種肉體或靈魂被扭曲、不得舒展的生命狀態，更是充滿危險的危險本身。

“睡瓶中被扭曲的紋飾”這樣對于人被擠壓的生命狀態的描述在孤城詩歌中不在少數。“這個世界是一個刮風的地方，這個時代是一個刮風的季節。”⑧尤其是在他步入婚姻生活之后，他對這種不健康、被扭曲的生命狀態往往有著更為深切獨到的感悟，“我結婚住的小巷只有八十公分寬”，狹小的空間充斥著各種密集而膠著的聲音，“讓我無法呼吸”。（《忘了錄音》）

那些彎曲的錨鏈

多想被拉得筆直

鐵錨想縮到一邊

變成猛禽的利爪

擺脫了一卷繩索

少年才展開身體

瞇起細小的眼睛

開始向往天空

——《港口寫生》節選 1982.4

寫生是一種力求寫實、準確地對客觀事物變現方式。質言之，是作者為所觀照的生命狀態所做得真實復寫，是世界的扭曲與現實的擠壓對人心理暴力的直接投射。詩中有兩類弧度意象群，一是被束者，以及“掃蕩過山間的巨樹，被一只強手扭曲。（《微小的心意》）”中被扭曲的樹，都是不得舒展的生命狀態的變形。二是擺脫了繩索之后，進入舒展的人生階段：向往天空。換言之，有希望、有向往的人生是以舒展的生命形式為前提的。肉體與精神的界限被打破，強化了詩歌象征主義的隱喻效果，表達了更深層的審美體驗與更強力的情感共鳴。

詩歌中作為扭曲運動的執行者也值得我們注意。卷曲狀的“錨鏈”“繩索”，明面弧度類意象群在構成上的根本差異之一在于力是否被施加。卷曲是一種綿軟無力的狀態，而“多想被拉得筆直”，也說明借由“力”的施予可以實現扭曲角色的退場。鐵錨可以由工具變為生命體（猛禽）的利爪。同時“多想”說明執行者的工具屬性并不是出于自身意愿——自己無法控制自己命運。

城市就是那些影子

光那么危險

稍稍一拐

就彎了

——《他工作得很好》 節選 1988.02

城市在文學中總是作為現代文明的象征，而高樓林立使得街道上充滿影子。顧城在回到城市后，詩歌中自然書寫特征可疑地消失了，“我”潛入某類城市的代言人（影子）之中。影子的扭曲實際上就是在城市中工作的被敘述者“他”，以及詩歌的講述者“我”。在這里，扭曲的執行者，由工具屬性的“鐵錨”“繩索”延伸到自然屬性的光，其的溫暖公平變變異成了危險性。厄運的到來由于執行者的不確定性變得更加不可捉摸。這也是暗面與明面意象群的根本差異之二：不可控、不可捉摸性。“這所有的生命中間，都被一個宿命貫穿著。”⑨萬物都逃脫不了“更高一層”的控制。

試探又迂回的“弧度”性矛盾

“生命猶如充滿暗礁和漩渦的大海，雖然人類曾小心翼翼地加以回避，然而即使用盡手段和努力，僥幸能夠順利航行，人們也知道他們正一步步地接近遇難失事的時刻和地點。”⑩不同于前期“做一片會游泳的黃金”的熾熱直白，顧城中后期作品的感情波瀾顯得更為平靜。他很少在詩歌中提出接受陽光暴烈洗禮的“生命狂想”，更多的是帶有生命體驗的沉著思考，詩歌的現實性與哲理性明顯增強。對于迷霧重重看不清方向的前路顧城已然明白“如果前途無法看清，/徘徊也許更加有益。”（《馬駒》）；“人生需要重復/重復是路”（《不要在那里踱步》），徘徊與重復代表了一種不再迷信勇氣，左右斟酌的行進守則。這份徘徊極具兩重性，它既是一個憂思敏感的靈魂在看不清前路時產生的焦慮，更是一個視“生也平常/死也平常”（《“生也平常”》）游離人世的靈魂固有的平靜與清醒。

從這個臺階

到那個臺階

每個轉彎 都必須

十分合適

——《轉彎》 節選 1987.4

有人說顧城真正夢碎是在英兒離開的時候，但筆者認為，顧城早已夢醒了，他早已明白生命需要轉彎，而想要夢中的童話城堡中穿行，路線必須如同圓滿的圓一般“十分合適”，也許他更清楚人類的力量注定無法達到“十分合適的轉彎”，小心平衡才使得他一直走鋼索般走出圓滿的轉彎，直到內外界的雙重重壓讓他難以承受，他才脫軌于“十分合適的轉彎”，從夢中跌落，肉體也歸復與虛無。

宿命注定的扭曲也好，思慮心靈的徘徊也罷，將顧城靈魂引向了對關乎存在與虛無的形而上思考。

在那樣一個連呼吸也充滿了矛盾的年代，孩童也無法無憂無慮的成長。關于存在與虛無的思辨在他的腦海中糾纏不休。13歲時，他寫下這樣一首小詩：“我在幻想著，/幻想在破滅著；/幻想總把破滅寬恕，/破滅卻從不曾把幻想放過。”（《我的幻想》）很難想象這樣沉重思辨性的話語是以何種語氣從一個孩童口中說出的。人從何來，到忘何去，何以寫詩，何必發表，何必發問，一切無異于煮鶴焚琴。一切的意義都是虛無，生命本身就是一個“莫比烏斯環”式的巨大悖論。

由于無限的自由

水鳥們疲憊不堪

他們把美麗的翅膀

像折扇一樣收起

——《港口寫生》 節選 1982.4

縛住翅膀而無法自由，自由了卻疲憊不堪，主動折起翅膀換取休息的權利。這是對生存與理想間悖論的深刻闡釋。“夢太深了 你沒有羽毛/生命量不出死亡的深度”（《不要在那里踱步》）在生命與死亡這個極為真實而諷刺的“莫比烏斯環”式的悖論面前，顧城明白：一切生命從虛無中來，曲曲折折做迂回往復的嘗試，最后終將回到虛無的起點。

你們死了

那一刻

你們在花朵中復活

在山川大海藍天中復活

我們都是你們的身影

——《悼詞》節選 1988.具體時間不詳

在矛盾與悖論的糾纏之下，顧城終于在老莊思想的深層影響下，與思索擊掌和解。他選擇抹除生與死之間的界限，將死視為生的另一種形式，死亡從“休息的季節”這種待機模式升華為一場“在萬物中復活”的神圣儀式。“我不用走了/路已到盡頭/雖然我的頭發還很黑/生命的自盡還沒有開始”，生命與死亡是一體共存的。生活與生命是才是永恒母題，時間停滯不會生命使終止，內心的荒蕪與枯槁才使腳下之路步步都是盡頭。

結語

“變化是中國文化中最有生氣的部分”。(11)顧城詩歌是極具變化性的，隱喻作為其常用的藝術手段，不僅解構了童話，構成了一方無盡的“弧度空間”，還產生了許多現實性、藝術性的詩歌價值。顧城離世距今已約三十載，其詩歌中所蘊含的多樣性、變化性宛若被時代海面所遮蔽的冰山，亟待讀者、評論家去發掘與闡釋。

指導老師：楊四平

注釋：

①(美)Emerson,R.W.《愛默生超驗主義思想》,劉禮堂、李松譯,崇文書局,2007年版,第2頁。

②顧城:神明留下的痕跡,1992年6月7日,倫敦講話。

③朱小平.《我所知道的顧城》.北京:金城出版社,2012年版,第4頁.

④顧城:你是前所未有的,又是久已存在,1992年11月26日,柏林訪談。

⑤趙毅衡:《當說者被說的時候:比較敘述學導論》,四川:四川文藝出版社,2013年版,第1頁.

⑥顧城:1986年“漓江詩會”詩話錄。

⑦顧城:神明留下的痕跡,1992年6月7日,倫敦。

⑧顧城.從自我到自然,1992年12月16日,波鴻大學演講。

⑨顧城:唯一能啟示的是我的夢——同西蒙談《歌頌世界》《海藍》及其他,1992年6月6日,倫敦。

⑩叔本華:《作為意志和表象的世界》,白沖石譯,北京:商務印書館,2018年版。

(11)顧城:我們是同一塊云朵落下的雨滴,1993年2月23日,西班牙詩歌活動。