從“笑點”到“笑場”
——論《雷雨》的觀眾接受嬗變

劉方政 張 倩

(山東大學 文學院,山東 濟南 250100)

《雷雨》既是中國話劇文學由探索階段走向成熟階段的標志，又是廣為流傳的話劇藝術經典。它將戲劇的文學性和舞臺性完美結合，把豐厚的人文內涵、審美意蘊和深刻的悲劇精神寓于三角戀、亂倫、自殺等世俗化、通俗化的情節之中，上演后即引起轟動，不但“反復公演”“始終滿座”，觀眾中甚至有“看過十次以上者”(1)唐槐秋：《由回憶中談談〈雷雨〉》，《文編周刊》1945年第25期。，影響從知識分子群體擴展至社會的各個階層，“從老嫗到少女，都在替這群不幸的孩子們流淚”(2)曹聚仁：《文壇五十年》，東方出版中心1997年版，第292頁。。80多年來，《雷雨》成為不少職業劇團的保留劇目，不但在國內不間斷地演出，而且還登上了國際舞臺，產生了深遠的影響，為中國話劇的現代化和民族化做出了巨大貢獻，是當之無愧的“經典”。然而，令人不解的是，作為嚴肅悲劇的《雷雨》，在近幾年的演出中卻頻頻發生“笑場”事件，對此，雖然社會各界討論熱烈，話劇研究界卻仿佛置身事外。這種針對熱門話劇事件、重要話劇現象的社會關切與學術關注的冷熱對比，一定程度上反映了中國話劇研究中問題意識的缺乏及“學院派”與舞臺實踐的脫節。因此，圍繞《雷雨》“笑場”現象，還原演出現場，對“笑點”與“笑場”加以溯源、辨析，并探究其賴以產生的內外部因素，不但有助于補充和完善劇作的演出史、接受史，而且對于實現經典劇作在當代的價值重構和持久傳承，也具有一定的借鑒意義。

一、《雷雨》演出中的“笑場”

從舞臺演出的角度說，所謂“笑場”，主要指兩種情形：演員的笑場與觀眾的笑場?！把輪T笑場，是因為專業能力的欠缺或特異情況，導致控制不住情緒，在不該笑的時候笑了；觀眾笑場，則是指觀眾對劇情的接受出現異常，在正劇或悲劇演出時，在不該發笑的時候覺得劇情或表演可笑而發笑。”(3)陳國峰：《對一個時代的笑場——關于〈雷雨〉笑場的評論》，《新世紀劇壇》2015年第2期。隨著演員專業素養和表演水平的不斷提高，第一種“笑場”現在已不多見，經常出現的是第二種。2014年7月22日北京人民藝術劇院(以下簡稱北京人藝)大學生公益演出的“爆笑場”事件，就是近年來最為典型的案例?！稗冷艉痛笊贍斨芷嫉膩y倫關系；四鳳懷了大少爺的孩子已經三個月了；周沖跑到四鳳家里表示愛慕；周樸園向周萍明確指出‘不要以為你同四鳳同母你就忘了人倫天性’，徹底揭開兄妹亂倫的殘酷事實。”(4)《〈雷雨〉遭觀眾哄笑 楊立新發微博表不滿》，2014年7月26日，http://ent.sina.com.cn/j/m/2014-07-28/10364182067.shtml。面對令人感傷悲痛的情節，臺下卻爆發出陣陣歡愉的笑聲，該版導演、曾扮演周樸園的顧威對此大感困惑：“說到‘人倫天性’，臺下立刻爆笑。我感覺我真是不理解，要求‘人倫天性’有什么可笑的呢？有什么可爆笑的呢？……他們演了100多場，我演了300多場，從來沒有在這個地方引起笑聲?！?5)陸斯嘉：《〈雷雨〉導演顧威談“笑場”，有17個笑點本來就該笑》，2014年8月4日，http://m.thepaper.cn/renmin_prom.jsp?contid=1259669&from=renmin。“周沖說，‘我沒什么，你帶她走吧，只要你待她好’。每到這個地方，不但是爆笑，而且還鼓掌。這個笑點出現在學生場絕對不是一次了，我就不明白了，明明觀眾知道這是一個亂倫的私奔，居然還爆笑，居然還熱烈鼓掌？可以說整個《雷雨》學生場的演出當中，最熱烈的一次鼓掌就出現在這兒?！?6)邱儷華：《被爆笑〈雷雨〉到滬 經典和當代觀眾平等對話》，2014年8月1日，https://yule.sohu.com/20140801/n402999013.shtml。該版周樸園的扮演者楊立新更是為此連發5條微博，頗帶情緒地表示：“《雷雨》的‘公益場’真令人失望，這樣的‘公益場’不演也罷！”(7)《〈雷雨〉遭觀眾哄笑 楊立新發微博表不滿》，2014年7月26日，http://ent.sina.com.cn/j/m/2014-07-28/10364182067.shtml。

有研究者和評論者將“笑場”的責任歸咎于公益場的觀眾——大學生群體。但是，就在“公益場事件”發生后的同月底，北京人藝到上海演出《雷雨》，無論是以媒體記者、業內嘉賓為觀眾主體的彩排場，還是以上海話劇藝術中心會員為觀眾主體的正式公演，仍然有笑聲。彩排時，“僅上半場觀眾笑場次數就達20多次”(8)黃啟哲：《北京人藝〈雷雨〉昨在滬彩排演出》，2014年7月31日，https://www.whb.cn/zhuzhan/kandian/20140731/11551.html。。與北京公益場相比，周沖和周萍身上的“可笑之處”竟然更多了，魯大海、周樸園、魯侍萍等人物引發的“笑場”也有所增加。譬如以下兩處——周樸園認出魯侍萍時，對她說：“都這么大年紀了，我認為我們不必再哭哭啼啼的”；魯侍萍明知周萍就是自己的兒子卻又不敢與他相認，說出“你是萍，——憑，——憑什么打我的兒子？”這句著名的一語雙關臺詞。(9)參見邱儷華：《被爆笑〈雷雨〉到滬 經典和當代觀眾平等對話》，2014年8月1日，https://yule.sohu.com/20140801/n402999013.shtml。由此可見，“笑場”不僅僅發生在大學生群體中。

那么，除了北京人藝，其他劇團演出的《雷雨》是否也出現過“笑場”呢？2019年天津人民藝術劇院(以下簡稱天津人藝)到重慶巡演《雷雨》，蘩漪的扮演者張艷秋在接受媒體采訪時就曾感慨：“上一站在蘇州演出后我還在跟演員們交流，《雷雨》是不是成了喜劇，因為常常是說句臺詞下面就笑，比如周萍上場那段戲，蘩漪正在跟周沖聊天，我就喊了一聲‘萍’，底下全笑了，為什么喊名字也笑，我挺奇怪的?！?10)趙欣、高科：《看〈雷雨〉能不能笑場？天津人藝的“周樸園”“繁漪”這樣說……》，2019年5月28日，https://www.cqcb.com/entertainment/2019-05-28/1649943_pc.html。

如果說，上述兩次演出遭遇“笑場”的尷尬，是因為表導演沒有擺脫傳統的劇情演繹和內涵闡釋的范圍，那么，充分照顧當下觀眾的審美趣味和欣賞習慣、銳意創新的舞臺演出又是怎樣的呢？2019年10月17日，筆者在濟南觀看了由齊齊哈爾市話劇團演出的新版《雷雨》，與傳統的表演相比，該版對情節結構、人物形象、舞臺表現等進行了全方位的改動，將魯大海及勞資矛盾的戲份全部刪除，演出時間由原來的4個小時左右壓縮到1小時50分鐘；借鑒電影蒙太奇的表現手法，通過兩個迅速交叉轉換的場景，簡潔明了地向觀眾交代了四鳳、周沖、周萍和蘩漪之間的復雜關系；將傳統的“第四堵墻”內的舞臺區域拓展至觀眾席，拉近了觀、演關系，增加了劇場的趣味體驗；啟用兩個演員扮演周萍，便于表現其扭曲而掙扎的內心世界以及蘩漪與四鳳對情感的不同追求，巧妙地實現了形式和內容的高度契合……可以說，該版充分考慮并照顧到了當下觀眾尤其是青年人的審美趣味和欣賞習慣，力圖通過現代化的舞臺呈現吸引年輕觀眾。即使如此，劇場里還是多次出現“哄笑”，使原著的悲劇氛圍受到了一定程度的稀釋。部分觀眾對此很是疑惑甚至反感：

觀眾席的笑聲，看得我一懵一懵的，《雷雨》，這么悲的戲，觀眾在笑……

今晚觀眾的笑點有點奇怪，很多我覺得并不好笑的地方大家都在哄堂大笑，讓人很難將情感投入劇里……感覺很多觀眾當成喜劇了？

周沖角色演得很有喜感，一上場觀眾就哄笑，不知是導演有意為之，還是演員念臺詞的方式生硬地搞笑。

現場令我有點不舒服的是，很多小的笑點卻能引得哄堂大笑，可眾所周知《雷雨》是標準的倫理悲劇。

現場有點嘈雜，不應用過于娛樂化的心態來看這種讀完原著會讓人感到壓抑的悲劇。(11)觀眾濟南場觀劇評價節選，“大麥APP”2019年10月17日。

演出中的“笑場”主要集中在以下10句臺詞：

(1)樸(對萍)：我是你爸爸。

(2)沖(對蘩漪)：昨天求婚了，但她拒絕了我。

(3)萍(對四鳳)：鳳兒，讓我親親。

(4)沖(對蘩漪)：讓他(萍)走了也好。

(5)沖(對四鳳)：你是我的鳳姐姐。

(6)沖(對侍萍)：魯媽媽，你好！

(7)萍(對蘩漪)：你瘋了，你還是上樓睡覺去吧！

(8)沖(對萍)：哥哥，你把她帶走吧。

(9)樸(對萍)：你的生母還活著。

(10)蘩漪：沖兒，你死得好。

盡管編導將原臺詞進行了增刪，如第(1)(4)(6)(10)句是原著中沒有的，第(2)(3)(7)(9)句是在原著基礎上修改的，但是這些調整非但沒能止住觀眾的笑，反而引發了更多、更雜、更密集的“笑場”。很多看似完全沒有理由發笑的地方，觀眾也毫無顧忌地笑了，如第(1)(2)(7)(9)句。就連周沖去追四鳳不幸觸電身亡，蘩漪悲痛地說“沖兒，你死得好”時，全場也爆發出了哄笑聲。由此可見，《雷雨》的“笑場”已經成為一種“現象”，存在于不同的演出版本、演出團體和觀眾群體中。曾經悲傷的“淚水”被今日肆意的“笑聲”所取代，在具有多年《雷雨》演出經歷的顧威看來，卻是“正常現象”：“《雷雨》這個戲本來也是有笑點的……根據統計，《雷雨》全劇有17處笑點，發出笑聲是正常的……如第三幕，周沖對魯大海說：‘你，你愿意——跟我拉拉手嗎？’這兒必然要笑。這兒，如果觀眾不笑的話，說明你演得是不對的。還有，上海記者，我覺得很片面。說什么，達式常演的那一版明星版，演過兩版《雷雨》，就從來沒有笑聲。我覺得(這么寫把)那兩版也得罪了。如果那兩版演得什么笑聲都沒有的話，是不對的，不是《雷雨》了?！?12)陸斯嘉：《〈雷雨〉導演顧威談“笑場”，有17個笑點本來就該笑》，2014年8月4日，http://m.thepaper.cn/renmin_prom.jsp?contid=1259669&from=renmin。

二、《雷雨》“笑點”溯源

作為導演，顧威所言是否符合《雷雨》的實際？劇作本身究竟有沒有“笑點”？《雷雨》登上舞臺之初劇場里有沒有“笑聲”？如果有，是在劇情的哪個節點？下面，以史料說話。

1935年東京第一次公演的“笑聲”，根據巴金的觀劇描述，都與魯貴有關。

第三幕在舞臺上一個被開除了的公館里的聽差，在他的貧苦的家中對著他的同樣被開除了的兒女，訴說著他的苦惱。他的每一句話都會使大部分的觀眾發出輕松的笑聲。

女兒應允了母親以后卻忍不住哭出聲來撲倒在母親身上。還不能了解女兒心理的母親流著眼淚向女兒道歉，她說她太愛女兒了，不忍心眼看著女兒受人欺負……我悲痛地掉開了頭。出乎我意料之外，觀眾中又起了一陣輕松的哄笑，我再看舞臺，那個惹人笑的聽差又出現了。(13)余一(巴金)：《〈雷雨〉在東京》，《漫畫生活》1935年第9期。

1954年北京人藝第一版《雷雨》首演的“笑聲”主要來自魯侍萍的一語雙關臺詞。據魯侍萍的扮演者朱琳回憶，她曾經放棄了“你是萍，——憑，——憑什么打我的兒子？”這句關鍵的臺詞，原因是每說出這句臺詞，觀眾都會笑。后來周恩來和鄧穎超看完《雷雨》后，專門打電話詢問，周恩來建議朱琳仔細揣摩表演，嘗試用不同的方式演繹，因為這句臺詞一語雙關，非常有戲劇性，不能輕易改動。朱琳按照周恩來的意見調整了表演方式，將兩個分句之間的停頓拉長，觀眾們也就終于不再“跳戲”發笑了。(14)參見朱琳：《懷念敬愛的周總理》，載《周總理與北京人藝》，中國戲劇出版社2008年版，第44頁。

1989年北京人藝第二版《雷雨》演出的“笑聲”是因為周萍。“周萍也是頹廢派，他很痛苦。但此次濮存昕演的周萍，漫畫化了，一舉一動，觀眾都笑，連他最后為自殺而開抽屜拿槍也是引起觀眾一陣哄笑，這太失敗?！?15)王蒙：《永遠的〈雷雨〉》，《讀書》1998年第5期。

北京人藝1954年版和1989年版中，對一語雙關臺詞和周萍的“笑場”今天仍然存在；但是，1935年東京版中觀眾對魯貴的“嘲笑”在當下的演出中則極為少見。與此截然相反的是，顧威所說的《雷雨》本來就有的、也是當下演出中“笑場”最集中的周沖，在早期的觀劇記載中卻沒有留下“笑場”記錄。那么，魯貴和周沖是否是《雷雨》本來就有的“笑點”呢？這首先要從曹禺的戲劇觀念和創作經歷談起。

曹禺認為，戲劇創作既要“經得起讀”，更要“經得起演”，如若“萬一因才所限，二者不得兼顧”，“還是想想中國目前的話劇事業，寫一些經得起演的東西，先造出普遍酷愛戲劇的空氣”。(16)曹禺：《〈日出〉跋》，載《曹禺全集》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第395頁。曹禺特別重視觀眾，曾表示“只有他們才是‘劇場的生命’”(17)曹禺：《〈日出〉跋》，載《曹禺全集》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第394頁。。由于中學時代就登臺表演，他深諳“觀眾喜歡看什么，不喜歡看什么，需要看什么，不需要看什么”(18)王育生：《曹禺談〈雷雨〉》，《人民戲劇》1979年第3期。。對舞臺的熟悉、對觀眾的了解，使曹禺在創作中能夠預設演出效果，所以，他的劇作既有文學性又有劇場性，深受觀眾喜愛。

曹禺深知《雷雨》的戲劇沖突之激烈、結局之悲慘，可能會讓觀眾“喘不出一口氣來”“有些太緊張”，(19)曹禺：《〈雷雨〉序》，載《曹禺全集》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第14頁。所以他著意塑造了魯貴和周沖這兩個人物?！耙话愕刂v，劇本要使觀眾逐漸發生興趣，緊張的場面總放在較后”(20)曹禺：《編劇術》，載《曹禺全集》第5卷，花山文藝出版社1996年版，第146頁。，于是，魯貴就被安排在第一幕第一個出場，并且經常出現在一段緊張情節開始之前或剛剛發生之后，起到“緊張”之前的鋪墊或“緊張”之后的舒緩作用，“如淤水塘邊的癩蛤蟆嘵嘵地噪著他的丑惡的生意經”(21)曹禺：《〈雷雨〉序》，載《曹禺全集》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第12頁。的魯貴，類似于傳統戲曲中插科打諢的丑角，調劑著緊張而壓抑的悲劇氛圍。

而周沖呢？他對四鳳的愛擺脫了門第觀念的束縛, 單純、真摯，令人感動；他向四鳳描繪的那個關于“海、天、船、光明、快樂”的理想, 是一個熱情而稚氣的青年的夢想，那充滿了詩意的臺詞，將人們帶到了一個遼遠而又美好的境地。他的“純真”和“夢幻”，與陰郁的“雷雨”氛圍形成鮮明的對比，給沉沉黑暗帶來一抹亮色。曹禺把周沖塑造成全場最明朗的角色，也正是希望他如“這煩躁多事的夏天里一個春夢”(22)曹禺：《〈雷雨〉序》，載《曹禺全集》第1卷，花山文藝出版社1996年版，第12頁。一般，把美好的夢想和憧憬帶給觀眾，讓被“悲傷壓抑”氛圍緊緊包裹的他們能夠“喘一口氣”。事實上，《雷雨》的演出也確實收到了這樣的效果：“全劇中最使人愛的是周沖，他的心純潔地像一張白紙，蹦蹦跳跳的，是一個有生氣的孩子，全劇的空氣要是沒有他，將會沉悶得不堪設想。”(23)徐應翔：《雷雨觀感》，《浙贛月刊》1941年第2卷第1期。

其實，悲劇從來就不拒絕“笑聲”，英國戲劇理論家阿·尼柯爾(Allardyee Nicoll,1894—1976)認為：“各種不同成分結合在一個劇作之中，往往能使這個劇作在劇院的演出取得成功?！?24)[英]阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，中國戲劇出版社1985年版，第305頁。所以，戲劇家常常將一定的喜劇成分加入悲劇之中：“第一，喜劇成分可以單純用作悲劇成分的對比，在這種情況下，喜劇成分很少引起人的歡笑，或者很少打算引起人的歡笑……第二，有時候，戲劇家的目的確實在于調劑……在這里，喜劇成分是真正逗人笑的，而且也是打算逗人笑的。設計這些喜劇似乎就是為了在悲劇行動中制造喘息的機會。”(25)[英]阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，中國戲劇出版社1985年版，第302-304頁。魯貴和周沖都是劇作家有意加入的“喜劇成分”，不同的是，對魯貴的設計是出于第二種目的，意在調劑；對周沖的塑造則是出于第一種目的：與悲劇構成對比，襯托和增強《雷雨》的悲劇性，盡管其性格和言行在客觀上也起到了一定的調劑作用，但從具體的人物刻畫中可以看出，作者并不打算讓他引起觀眾的歡笑。所以，在有關《雷雨》的早期演出史料中，觀眾“笑”魯貴的記錄很多，而“笑”周沖的則沒有，對后者更多的是“喜愛”。

總之，作者有意設置的喜劇成分增強了《雷雨》的通俗性，滿足了觀眾的欣賞需求，緩解了緊張壓抑的悲劇氛圍，獲得了“使人哭，使人笑”“有緊張處，也有輕松處”(26)王：《〈雷雨〉與〈人海遺珠〉賣座原因的研究》，《新天津畫報》1937年第201期。的演出效果。更重要的是，這些“輕松處”，“在精神上符合悲劇的情調”并“嚴格地從屬于悲劇成分”(27)[英]阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，中國戲劇出版社1985年版，第305頁。，它們的存在并沒有改變《雷雨》的悲劇性質、遮蔽其濃厚的悲劇氛圍，“總之劇情是非常動人……觀眾擦眼淚的很多”(28)幾：《吉祥觀雷雨記》，《立言畫刊》1939年第16期。。然而，隨著時間的推移，這種情況發生了變化，一是原作預設的“笑點”轉移，過去魯貴一上場就出現的“哄笑”，現在消失了；而過去觀眾沒有嘲笑過的周沖，卻成了全劇“笑場”最集中的人物。二是“笑場”的范圍擴大、頻率升高，由于缺乏相關的記錄，1993年“沒有魯大海版”、2003年“梅花版”、2004年北京人藝“第三版”等演出是否發生過“笑場”，不得而知；但是北京人藝1954年版、1989年版和顧威提及的2004年“明星版”的“笑場”是有確切記載的，(29)參見郭佳：《明星圍著雷雨轉 還原曹禺是心愿》，2005年03月26日，http://ent.sina.com.cn/x/2005-03-26/0432686180.html。而且2014年北京人藝大學生公益場的“爆笑場”事件引爆輿論后，“笑場”變得更為普遍，這從相關網絡平臺上觀眾持續的“吐槽”就可見一斑。無論是當下在全國各城市演出較多的天津人藝版和齊齊哈爾版，還是2020年12月剛剛搬上舞臺的埃里克·拉卡斯卡德(法國)版和萬方編創的《雷雨·后》，都毫無例外地因遭遇“笑場”而受到“差評”：“一些嚴肅的節點被不知所云的哄笑打斷，很影響觀感。”(30)觀眾南京場觀劇評價節選，“大麥APP”2021年1月9日?！霸诶子暌菇K于拆穿‘天下有情人終成兄妹’那一刻，全場爆發出熱烈的笑聲……這真不是一出符合我期待的劇。至少，它在事實結果層面并沒有讓觀眾共情?！?31)觀眾北京場觀劇評價節選，“大麥APP”2020年12月27日。從觀眾在劇本設置的“笑點”處發笑，到在不應發笑處頻繁“笑場”，可以說，這種違背原作意圖的觀眾接受的嬗變，已經使《雷雨》的悲劇性和經典性受到了相當程度的挑戰。

三、觀眾接受嬗變探因

從理論上說，完整的戲劇藝術雖然是由劇作家的一度創作、表導演的二度創作和觀眾的三度創作共同完成的，但在具體的實踐過程中會相對復雜一些。由于創作、演出的持續性和互動性，在上述三個層面之外，還有表導演在二度創作之前的一度接受、觀眾觀看演出時的二度接受和獲得現場反饋之后表導演對后續演出的不斷調整以及再創作，其中的每一個環節都會對觀眾接受產生復雜的影響。具體到《雷雨》的“笑場”來說，進入21世紀后，由于生產方式、生活方式與20世紀尤其是1930年代具有不小的差異，無論是表導演還是觀眾，他們的創作觀念、審美趣味必然伴隨著政治、經濟、文化等因素的日趨多元化而發生相應的變化，不同時代的二、三度創作者對同一部作品的理解也會發生一定程度的“變形”。因而，只有從社會物質生活和精神生活的日新月異導致的觀眾行為方式、情感方式、思維方式和語言表達方式的變遷入手，探究《雷雨》觀眾接受的嬗變，才能得到符合實際的答案。

首先，觀眾接受心理的變化是產生“笑場”現象的原因之一。在多個舞臺演出版本中，周樸園斥責周萍道：“不要以為你同四鳳同母你就忘了人倫天性”，居然引發了觀眾的“爆笑”！“人倫天性”既是一個嚴肅而具有道德感的話題，又是劇作的“戲眼”——《雷雨》的三條沖突線索(周樸園與蘩漪、周樸園與魯侍萍、周樸園與魯大海)無不與此有著深層次的聯系，或者說，貫穿全劇的核心情節線索就是違背“人倫天性”的“亂倫”：繼子與后母之間的亂倫、同母異父兄妹之間的亂倫。對此，觀眾看得真真切切、明明白白，只有周樸園為了維護家庭的榮譽和長子的面子假裝不知他與后母的私情。周萍之所以不愿面對親生母親，不是因為他忘了人倫天性，而是深知自己再一次違背了人倫天性！而且比上一次更加荒唐，對象竟然是自己同母異父的親妹妹！觀眾笑的是作為家長并以自己的家庭具有井然秩序而自豪的周樸園對兄妹亂倫竟然一無所知，笑的是舞臺上演繹著兒子的“亂倫”，而父親卻大談特談什么“人倫天性”！然而，為什么以前演出時劇場里沒有笑聲，現在卻有了呢？這主要與觀眾接受心理的感性化、娛樂化與去權威化有關。隨著物質生活水平的大幅度提高，觀眾的精神文化需求也越來越多樣化，欲望普遍高漲，他們不再克制和壓抑自己，較少顧忌地追求情緒的宣泄和感官的享受，不加掩飾地表達自己的喜怒哀樂。反映在話劇領域，就是近30年來觀眾對喜劇或具有喜劇因子的作品的熱衷和追捧，希望通過“笑”來釋放壓力、肯定自我,久而久之，便逐漸形成了一種“喜劇”的審美慣性，甚至不自覺地在悲劇中尋找“喜劇元素”來引爆“笑點”；尤其是年輕觀眾，他們是被網絡媒介裹挾的一代，互聯網“匿名、海量傳播”的特性為他們創造了自由、無限的釋放空間。當人人都是傳播者、人人都有話語權時，人們不再崇尚權威，而是更加尊重自我，或許，在今天觀眾的心目中，《雷雨》早已不是什么經典，甚至有部分觀眾本就是抱著顛覆權威、解構經典的動機走進劇場的，希冀通過觀摩演出獲得一種肆意的暢快以及嘲笑權威的優越感和成就感。而觀看話劇演出實際上是一種“從演員到觀眾，從觀眾到觀眾的這種反饋的三角影響的集體體驗”(32)[英]馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，中國戲劇出版社1981年版，第19-20頁。，觀眾的情緒是會互相“傳染”的，即使只有個別觀眾笑了，在從眾心理的作用下，其他觀眾也很可能會不自覺地跟從。

其次，隨著傳媒技術的不斷升級和人際交流方式的日趨多樣化、隨意化，舊詞多義、新詞新義層出不窮，人們的語言習慣和表達方式也都發生了巨大的變化。同樣的一句話，在不同時代的語境中，可能會出現不同的理解，在話劇演出和欣賞過程中，這些不同的理解就可能造成偏離劇作初衷的接受偏差。比如，在北京人藝版中，周沖懇求魯大海：“你，你愿意——跟我拉拉手么？”觀眾笑了！人們雖然能夠理解這是周沖想要和魯大海成為朋友的一種單純而直接的表露，但這種表達方式與今天的語言習慣差異較大，讓人覺得既奇怪又可笑；周沖對周萍說：“你把她帶走吧，只要你好好地待她！”觀眾又笑了！從天真幼稚一變而為成熟、識大體，周沖的轉變過程太過突兀且缺乏現實基礎，觀眾不禁會質疑：你和四鳳戀愛過嗎？你是四鳳的什么人？你有什么權力決定周萍能否帶四鳳走？再如，在齊齊哈爾版中，蘩漪懇求周萍不要離開時，周萍對蘩漪說：“你瘋了，你還是上樓睡覺去吧！”觀眾再一次笑了！表面上看，笑得有些匪夷所思，但細究之，它還是具有一定現實依據的：今天的語境中，“睡覺”二字，除了“睡眠”的原義之外，又衍生出“男女之間發生關系”的意思，周萍對和自己有著不倫之戀且已非常厭煩的后母說出這個詞，確實有曖昧的嫌疑。此外，齊齊哈爾版之所以會出現一些新的“笑場”，也是緣于劇作中的語境與當下社會語境的雜糅。盡管主創人員力圖用今天的表達方式去修改臺詞，但是因為不夠口語化和生活化，并且與原著的語言風格相距較遠，很容易把觀眾從劇作設置的語境中拽到現實中來，讓人總是“出戲”，產生莫名的喜感。

再次，接受者期待視野的變化也是“笑場”現象產生的主要原因。姚斯認為：“期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經驗與新作品的接受所需求的‘視野的變化’之間的距離，決定著文學作品的藝術特性。”(33)[德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第31頁。他指出，受眾期待視野的構成主要有兩種情形：長期以來通過各種方式、途徑已經存在于人們意識及潛意識中的先在審美經驗和歷史文化經驗；隨著時代和社會的發展變化而不斷衍生出的“新的期待”。這說明，受眾的期待視野始終處于不斷變化重構的狀態，而作品與受眾期待視野之間的距離，不但決定著作品的藝術特性，還決定著受眾對作品的接受。觀眾對魯貴和周沖接受的變化就是一個典型的例證。對于魯貴，過去觀眾“笑”他，是因為這個插科打諢式的人物與那個時代的觀眾觀看傳統戲曲、文明戲所形成的期待視野和欣賞習慣相契合；而現在的年輕觀眾，則是在喜劇小品、喜劇電影的陪伴下長大的一代，像魯貴這樣的人物已經很難逗笑他們。過去的觀眾不“笑”周沖，是因為他們比較熟悉舞臺上所展現的生活場景和人物關系，對周沖身上洋溢著五四精神的思想和語言也并不陌生；時過境遷，今天觀眾的人生經驗和審美經驗使他們不能設身處地地理解周沖，由于他的言行與觀眾期待視野的巨大偏差，使觀眾發出了不解的“笑聲”。這從側面反映出我國話劇觀眾群體的變化，如果說五四時期觀眾的主體是“智識分子”、1930年代以后的觀眾主體是市民階層，那么，今天的觀眾主要是1980年代以后出生的、生活在都市且有一定知識的年輕人。對于這些年輕觀眾來說，一方面，他們對將近100年前的社會現實、人際關系、表述方式有一定的隔膜；另一方面，由于求學求職的艱辛坎坷、生活工作的巨大壓力以及對不確定的未來的焦慮，他們希望通過觀摩演出釋放郁悶、尋求生活的啟迪。因而，對與自己的生存境遇、理想愿望不甚合拍的舞臺上的人物言行，表現出某種程度的無動于衷與并無惡意的訕笑，是可以理解的。

如果說，接受心理、語言的多義理解、期待視野三方面的變化是導致近年來《雷雨》演出“笑場”的觀眾方面的原因的話，那么表導演“二度創作”的失誤則是造成這一現象的決定性因素。作為演出文本的舞臺呈現者，演員對劇情的演繹、對人物形象的再創造，直接影響著劇場的接受效果，如北京人藝1954年版中那句“你是萍，——憑，——憑什么打我的兒子？”以及1989年版中濮存昕扮演的周萍引發的“笑場”，實際上都是由于演員對人物的詮釋不當造成的。再如，作為17歲的青少年，周沖在舞臺上的言行神情卻類似一個不到10歲的孩子；周萍在吊兒郎當的紈绔子弟和順從聽話的長子兩種角色之間頻頻轉換；作為唯一出場的工人領袖，魯大海的舞臺形象是憤怒地開頭又憤怒地結尾的沒有任何情緒變化的“憤青”；四鳳則時不時地發出刺耳的叫聲，做出幾乎要撕扯衣服的動作……(34)參見邱儷華：《被爆笑〈雷雨〉到滬 經典和當代觀眾平等對話》，2014年8月1日，https://yule.sohu.com/20140801/n402999013.shtml。造成上述失誤的原因固然與《雷雨》中某些角色的表演不易把握有關，曹禺就曾說過：“《雷雨》、《日出》、《原野》都寫得很濃。戲一濃，表演就容易過火?！?35)曹禺：《自己費力 找到真理——1981年2月1日在北京人藝〈日出〉劇組的談話》，載《曹禺全集》第5卷，花山文藝出版社1996年版，第118頁。但導演對舞臺演出本的改編、舞臺呈現的整體構思與設計、演員對人物動作的處理方式等更為關鍵。這是因為，誕生于1930年代初期的《雷雨》，其反映的生活環境、人物語言、人物關系等，都與今天具有一定的距離，觀眾對其具有相當的疏離感，這就要求導演在演出本的改編和舞臺動作的設計上既不能拘泥于原著，又不能過分地現代化；既要忠實于原著，又要照顧到當下觀眾的審美需求和欣賞趣味，任何偏于一端的做法，都會引起與舞臺演出原意相悖的“笑場”，齊齊哈爾版導演對劇本的改編就是如此。

縱觀中國話劇演出史，《雷雨》的觀眾接受在當下的嬗變并不是特例，而是為數不少的保留劇目的共同命運，有的劇目甚至不只是被曲解和嘲笑，還會遭遇觀眾看不下去而離場的窘境。當然，絕大多數話劇演出的觀眾接受都不可避免會受到戲劇藝術內外部各種因素的影響并發生變化，只有在新的社會文化語境下重新解讀經典，充分挖掘其豐富意蘊和獨特魅力，探究影響觀眾接受的主客觀原因，使經典符合觀眾的期待，顯現出時代的、歷史的和人性的穿透力，才能讓觀眾產生共情，而不是肆意“笑場”。