仇英的溫柔

文吃畫人

從小缺失了傳統詩書的洗禮，仇英沒有沈周、文徵明、唐寅的滿腹文采，他從不向當時的文人一樣在畫上題詩作記，大多時候連落款也不寫。他把自己隱沒在作畫之中，為畫而生，因畫得名，最后又湮沒在浩如煙海、不記年款的畫作里。

閣中帝子

提起北宋張擇端的《清明上河圖》，或許你腦海里會馬上浮現出接踵摩肩的行人商賈、目不暇接的店鋪酒家、街頭巷尾的牛羊豬馬……為了凸顯京師的繁華，畫家把“熱鬧”二字做到了極致。

要比熱鬧，后來者仇英毫不遜色。兩者同名畫作中精彩豐富的細節早已被無數人嘆賞。那人山人海的集會，可以說是對張擇端畫中市井元素的新時代演繹。但若是僅僅如此，也只能說是小有變化。

清明上河圖（局部）絹本設色 全幅30.5cm×987cm 明 仇英 遼寧省博物館藏

如果非要說仇畫有什么天然的優勢，或許是那明亮多彩的設色—是它讓熱鬧不再深藏在隨時光流逝越發深沉的絹色之下，變得明明白白、直入眼眸。除此之外，同樣以“清明上河”為題，要怎么在“熱鬧”上下功夫才能超過前人珠玉？又或者，至少是在某些方面自出新意，不落母題的窠臼？對于后來的模仿者來說，即使做到和原作一模一樣，也無法在任何意義上稱作勝利。這種始終被壓過一頭的感覺，直至看到仇英《清明上河圖》的最后1/12處才得以釋懷。

在一處曲折宮墻的阻隔下，市井的繁華景象戛然而止。然而，只要繼續往后看，你就會發現它只是看上去戛然而止罷了。寬闊的江面上，女眷們劃著龍舟駛歸江畔的亭臺樓閣。那里雕欄玉砌、金碧輝煌，卻空蕩蕩的，只畫有兩位舉頭凝望的宮人。她們的視線落在一處江景最勝、金瓦朱欄的閣樓中一把空蕩蕩的座椅上。

宮樂圖 絹本設色 48.7cm×69.5cm 唐 佚名 臺北故宮博物院藏

此時，少即是多，無言卻似有萬語，人山人海不敵一把空椅。仇英不畫平地，而是將宮殿樓閣置于大江之上，又在有意無意間喚起觀者對于那首著名的《滕王閣序》的記憶：“滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長江空自流?！?/p>

借著膾炙人口的唐詩，我們仿佛聽見仇英隔著由宋至明300多年的時空，向他摹寫的前輩張擇端發出一聲無言的回應：美人歌舞已罷，閣中帝子何在？300年間幾度物換星移，當年汴京的繁華早已和唐人的詩句一樣成為回憶，只有檻外江水，還在不舍晝夜地奔流入海。仇英寫不出比王勃更好的詩句，但他還有畫筆。

“C位”是貓咪

一場熱鬧酒局中，有人用力碰杯后大口豪飲，有人旁若無人地引吭高歌，夾在中間的小輩卻無處可逃，只能皺著眉忍到曲終人散……對于觀畫人來說，《宮樂圖》里有妖嬈的唐代仕女、精致的樂器酒盞。但對于畫中處于“C位”的寵物犬來說，上一段的描述或許才是它的真實體驗。

并排合奏古箏、琵琶、胡琴的三姐妹，整張臉都在用力的吹笙女，手持拍板伴奏的侍婢，構成了飯桌上的主旋律。已有如此聲響，需要發出多大的分貝，才能隔著老遠行酒令？除此之外，還有更強的畫外音浪。從左側跑進畫內的侍婢扶住不勝酒力還要逞強的主人。而另一名女子手持大碗轉身盯向畫外，暗示了我們看到的有可能只是盛大宴會中的一桌而已。

逃無可逃的寵物犬蜷縮在桌底，鋪天蓋地的嘈雜聲傳進它耷拉的雙耳，鄰桌的景象也讓它無助皺眉。很難相信仇英沒有見過這幅《宮樂圖》。如果說唐人畫中處于“C位”的黑狗還不夠抓人眼球的話，仇英筆下的貓咪則不偏不倚地趴在了《漢宮春曉圖》的中央。

對于觀畫者來說，這里有太多撲面而來、入目即難忘的場面。搗練及熨燙的宮人、好動的嬰孩、樂器三人組、聞樂而舞的觀眾、圍坐斗草的眾人、竊竊私語的閨密……擅長摹古的仇英為前代畫作中的經典細節穿上新衣，毫無違和地重新布置、組合，令人目不暇接，但也帶來了一些“副作用”—連下棋、畫像、讀書這樣原本沒有什么聲響的活動，也在眾人的圍觀下顯得聒噪起來。

相比之下，那只趴在藤椅上、還沒有某些宮女頭大的小貓就太不惹人注意了。說它微不足道吧，工匠出身、對謀篇布局極為講究的仇英又怎么會以“ C位”相予？他大膽地將一只貓塞進畫心，又小心翼翼到不想留下痕跡。

不同于《宮樂圖》里愁眉苦臉的黑犬，仇英筆下的貓咪則睡得渾然忘我。其中有動物習性的差異，絕非脫離現實的刻意安排，但選擇不同的對象本身就反映出畫家的心意。

當同時代的吳門才子們紛紛落筆揚名，以詩書畫三絕為至高追求，埋首畫圖的仇英用數年的光陰才磨礪出一件鴻篇巨制。屈子說“眾人皆醉我獨醒”，而不善言辭的仇英和他筆下的這只貓咪，卻以另一種方式在說：“任世人再吵鬧，我自睡我的覺?！?/p>

落單的穿水竹

《獨樂園圖》是我認為最能反映仇英身上矛盾特質的一幅畫。不滿王安石變法的司馬光從朝中隱退，來到洛陽買田置地，并親自設計新家，取名“獨樂園”，在那里度過了13年“辛苦著書卻無世俗之累的悠悠歲月”。因為園主人自己寫的《獨樂園記》和歌詠其中七處亭臺樓閣的《獨樂園七詠》，“獨樂園”建成之初就已聲名遠播。而司馬光在獨樂園中那段“寧守幽獨”的歲月，更是讓其在后世升華為無數文人的精神家園，以至于很多人常常忽略了歷史上獨樂園真實的樣貌。李清照之父李格非在《洛陽名園記》中寫道：“獨樂園極卑小，不可與他園班。其曰讀書堂者，數椽屋；澆花亭者，益??；弄水、種竹軒者，尤?。灰娚脚_者，高不過尋丈……溫公自為之序，諸亭臺詩，頗行于世?！?/p>

漢宮春曉圖（局部） 絹本重彩 全幅30.6cm×574.1cm 明 仇英 臺北故宮博物院藏

漢宮春曉圖（局部）

相比李格非的《洛陽名園記》，司馬光風流瀟灑的詩文無疑流傳更廣，也更具感染力。且一個亙古不變的現象是，當某地成了只存在于詩文中的“精神家園”，往往會經歷一代代人想象的美化：一個前代大賢設計、居住，還留下了不朽之作的地方，必然在歷史記憶中變得更為優雅、宜居。

獨樂園圖 絹本設色 28cm×519.8cm 明 仇英 美國克利夫蘭美術館藏

獨樂園圖（局部）

在《獨樂園圖》的前六景里，仇英都在滿足人們關于這座名園的美好想象。直到那條通向第七景“見山臺”之“路”的出現。那是一處《獨樂園記》與《獨樂園七詠》中并沒有的存在。

按司馬光的描述，“見山臺”本在一片樹林之中，但仇英改變了原來的方位，將它安置在江面。最直接來看，這可能是因為江邊視野遼闊，在圖畫表現中更適合與見山臺相連。但若僅僅出于這一考慮，直接在第六景“澆花亭”后面跟上“見山臺”即可，即使要添加一段過渡，也不必如此大費周章。

仔細看“通向見山臺之路”與“見山臺”的景致，跟前六景有不小的差別。這里沒有“采藥圃”內秩序井然的草藥、精心搭建的竹廬，而是錯置的怪石、自在飲水的麋鹿、水際荒疏的灌木、扭曲光禿的枝干……

當想象中典雅、有序的獨樂園已大體具備優雅調性的前提下，加入一絲原始、野性的氣息并不足以傾覆整體的氛圍，反而可以使園子更具一種親近自然的文人趣味。

在這里，我們看到了《漢宮春曉圖》等大多數仇英宮廷畫風的作品中沒有的粗獷或者說“野性”的那一面。而在《清明上河圖》里，自然景致只是市民生活的點綴，那種粗放也是與這里全然不同的。只有在設定中極具文人氣質的《獨樂園圖》里，仇英必須要在精確和粗獷、優雅與野性之間做到某種調和。

長卷前3/4部分仇英太擅長了，但當他在結尾試圖讓自己陷入某種“失控”，畫風一貫嚴謹精確、優美有序的仇英能否突破自己？

通往“見山臺”的路上，一竿綠竹被大風吹得彎折入水，然而梢頭又穿水而出，形成一個大“S”。在這幅畫里，竹子總是以竹林的形式出現，只有這一竿落了單，從一株老樹后冒了出來。

竹子自古以來便是文人精神品質的象征，扎實、堅韌、不畏風霜。獨樂園七景中就有一處“種竹齋”，另一處“采藥圃”里也有一座竹廬。只是相比于前兩處用來烘托文人雅致的“花瓶竹”，通往“見山臺”路上的“穿水竹”才更像是園主人精神的映射—寧守幽獨，且在風霜摧折下倔強向上。從另一個角度來說，這里仇英也在試圖喚起觀者對歷史上真實的獨樂園和身處其中的司馬光的記憶。

一根竹子需要經受多大的摧折，才能彎曲成如今的樣子？可畫中的它枝葉不亂，身姿妖嬈，就像是刻意擺出的造型。這里不是沈周、文徵明、唐寅畫中常常出現的野外，工匠出身的仇英一絲不茍，拒絕放任任何設定之外的不確定因素。而當“失控”成為需要小心控制的狀態，它也就失去了原本的意義—那正是所有藝術創作中最能帶來驚喜的部分。

在《獨樂園圖》的結尾，仇英似乎要努力突破瓶頸，卻并不能盡意。事實上若是真的盡了意，可能只會顯得更加突兀。一筆一畫都認真掌控的他太渴望做到完美了，殊不知真正讓完美變得完美的，反而是那一點兒意料之外的不完美。

這是仇英的不完美，卻也是他作為真實的人的可愛之處。