清代篆書中的鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩

□ 鄒 濤

篆書，始于漢文字的起源，在遠古歲月里，歷經商周的王權、東周列國的諸侯紛爭、中央集權文字與地方性文字的千百年不斷演變，最終隨秦始皇的大一統而統一為秦系文字——小篆。然而，秦國滅、漢代興，很快就在漢代與隸書交接，完成了作為日常實用文字的使命。那之后，人們疏遠了這一遠古書體的同時，又有一些好古之士開始探尋、留戀甚至神化之，于是，篆書成了常人難以企及的高古書體。唐代李陽冰，就是在這樣的發展狀態下誕生，成為“斯翁（李斯）之后，直至小生”，“唐三百年，以篆稱者，唯公獨步”。李陽冰篆書的中興，并未改變篆書歷史的頹勢，之后的近千年，一代不如一代，日漸靡弱。

清中期金石學的興盛，篆書家輩出，而以鄧石如最為耀眼。鄧石如之于篆書歷史，堪稱“力挽狂瀾”，改變了李陽冰以來千百年篆書的創作方法和“鐵線篆”的弱態，上追秦漢，影響巨大。繼之，吳讓之、趙之謙、吳昌碩、齊白石等篆書大家輩出，開創出篆書藝術史上的嶄新時代。

[清]鄧石如 四體書冊《臨石鼓文》 紙本 故宮博物院藏 釋文：吳人憐亟，朝夕憼惕。載西載北，勿掩勿伐。若而出奇，進獻用特。歸格藝祖，告于大祝。禘嘗受享，致其方藝。寓逢中囿，孔庶麀鹿。原濕既坦，疆理疃疃。大田不搜，君子可求。有謀有始，周爰止于是。凡文九行二八字，重言者一，凡七十二，共七十三言。癸丑小春旬有八日，書于武昌節署之天香書屋。古皖鄧琰臨。鈐?。亨囩ò祝?石如（朱） 家在龍山鳳水（朱）

一、鄧石如

鄧石如（1743-1805），毫無疑問是清代最杰出的書法篆刻家。他不僅是皖派篆刻的主要代表，更是碑學書法的實踐家和傳道者。

清初，著名文人顧炎武（1613-1682）歸隱著述，其中《金石文字記》六卷，對后世金石學研究影響深遠，奠定了乾、嘉金石學的基礎。經過康、雍盛世，在乾隆年間，金石學已成風氣，波及書壇。歷代碑帖版本考據以及收藏逐漸為世所重，尋碑訪帖所及，已不僅僅是歷代閣帖，更上及秦漢篆隸?？涤袨檎f：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小學最盛，談者莫不藉金石以為考經證史之資。專門搜輯箸述之人既多，出土之碑亦盛，于是山巖、屋壁、荒野、窮郊，或拾從耕父之鋤，或搜自官廚之石，洗濯而發其光采，摹拓以廣其流傳?！保ā稄V藝舟雙楫》）小學的興盛，必然帶動篆書的發展。

“西泠八家”的丁敬（1695-1765）出，清代文人流派篆刻大興，某種意義上也促進了篆書的流行。王澍（1668-1739）、段玉裁（1735-1815）、錢坫（1744-1806）、洪亮吉（1746-1809）等人才輩出，一大批擅長篆書的書法家開始在書壇聲名大振。盡管如此，官方的書法氛圍依舊是館閣體為主，康熙崇尚董其昌，乾隆崇尚趙孟頫，而歸根結底則是“二王”書法的格式化、規范化、通俗化。受此影響，康、乾時期“二王”書風的帖學書家有：張照（1691-1745）、梁巘（1710-1788）、劉墉（1719-1804）、梁同書（1723-1815）、王文治（1730-1802）、姚鼐（1731-1815）、翁方綱（1733-1818）、成親王（1752-1823）、鐵保（1752-1824）等等。

在這種金石學開始興盛、帖學依舊占據上風的時代大背景之下，布衣鄧石如的名聲廣布，著實意義非凡。

乾隆三十九年（1774），鄧石如在安徽壽州結識梁巘。梁看了鄧的書法后指出：“石如善篆書，余不能，然亦不可以晉以后書格塵法鑒之。”（安徽博物院藏《梁巘墨跡手冊》）包世臣(1775-1855)在《鄧石如傳》中也記載說，梁巘認為：“此子未諳古法耳，其筆勢渾鷙，余所不能，究其才力，可以凌轢數百年巨公矣?！编囀缃Y識梁巘，在他的書法生涯中可謂轉捩點。作為一個以書法篆刻為生的青年書法匠人能得到書法名家的肯定，對當時的他來說是一種極大的鼓勵。經梁巘的介紹，鄧石如結識了江寧（今南京）大藏家梅镠。在梅家住了八年，得觀大量藏品及歷代碑帖拓本。通過臨摹秦漢碑拓，確立起他的書法根基。包世臣在《鄧石如傳》中這樣寫道：“山人既至，舉人（梅镠）以巴東（梁巘）故，為山人盡出所藏，復為具衣食楮墨之費。山人既得縱觀，推索其意，明雅俗之分，乃好《石鼓文》，李斯《嶧山碑》《泰山刻石》《漢開母石闕》《敦煌太守碑》，蘇建《國山》及皇象《天發神讖碑》，李陽冰《城隍廟碑》《三墳記》，每種臨摹各百本。又苦篆體不備，手寫《說文解字》二十本，半年而畢。復旁搜三代鐘鼎，及秦漢瓦當碑額，以縱其勢，博其趣。……五年篆書成，乃學漢分?！编囀缭诿芳野四陮W成了篆隸書。盡管包世臣的一些具體說法恐怕語多矜夸，但鄧石如在梅家讀書受益之豐是可想而知的。

學成后，“山人乃復如前，草履擔簦，遍游名山水，以書刻自給”（包世臣《鄧石如傳》）。之后，鄧石如游黃山而至歙縣，張惠言（1761-1802）見鄧石如“鬻篆于賈肆”，歸告翰林院修撰金榜說“得見上蔡真跡”，于是兩人在荒廟中找到避雨的鄧石如，并聘至金榜家。張惠言本來也擅長篆書，得鄧石如指授，而成篆書名家。經金榜等人舉薦，鄧石如又得到了當時戶部尚書曹文埴的垂青，稱其為“江南高士”，在乾隆五十五年（1790）強請鄧石如入都。鄧石如進京后，深得劉墉、陸錫熊（1734-1792，鑒賞家）等賞識，評其書為“千數百年無此作”。然而，因得罪內閣學士翁方綱等人，鄧石如遭排擠而出都。盡管遭詆毀為“野狐禪”，但鄧石如的書名已經驚動了朝野乃至京城內外。由此，鄧石如書名遠播。

最重要、也是宣傳鄧石如最不遺余力的是其弟子包世臣。盡管通過張惠言的弟弟張翰風（1764-1833）的介紹，在鄧石如晚年，包與鄧見過兩次面（胡韞玉編《包慎伯先生年譜》“（嘉慶）七年壬戌先生二十八歲”條下有載：“是年始識鄧石如于鎮江，過從十余日，縱談書法。石如曰：字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出?！编囀绲臅ǖ靡詮V為流傳，也主要是因為包世臣的推崇和宣傳。包世臣是書法理論家，著述極豐，書法史上極為重要的書論《藝舟雙楫》，其中宣揚鄧石如極多，推鄧的篆隸為“絕詣”。在《藝舟雙楫》“國朝書品”列神品一人：鄧石如隸書及篆書，妙品上一人，鄧石如分書及真書，將鄧石如神化。更親撰《鄧石如傳》，對我們了解鄧石如的身世和書法篆刻藝術都有極大的幫助。

書法在封建時代是有錢人家為了入仕而進行的一項必修課程。因此，窮人家很少有子弟學習書法，因為連讀書都很難達到。傳統書法的學書方法和過程，通常是從楷書開始，在父輩、私塾或家教的指導下，練好“童子功”。稍長，習行書，再草書。歷代大多數書法家，只學楷書、行書，直至終老一生，而往往很少涉獵草書。即便作草，也是在行草之間，而并不是純粹意義上的草書。因此，歷代書法家中，以草書見長的書法家其實并不多。這種學書的方法和過程，恐怕可以上溯至唐、宋。當然，像王鐸、傅山這樣的大家，在創作時，偶爾也涉獵隸書、篆書，但那屬于鳳毛麟角。真正以篆書、隸書為創作書體的，秦漢有李斯、蔡邕等當時的書家，唐代也只有李陽冰，宋以后所作，離秦漢則遠甚。到清代，隨著金石學的興起，書家才注重篆隸書法。但篆隸書的學習，也多是在楷行之后。所謂“楷書如站立，行書如行走，草書如奔跑”的學書軌程深入人心。這種傳統觀念的學書方式和過程，被鄧石如打破了。

鄧石如一反傳統方式，直接致力于篆隸書。鄧石如早年的情況已無法確切考證，但相關記載，都指出他擅長篆書。在鄧石如自己看來，真正學好書法，當是在梅镠家的8年。他用5年時間完成了篆書的學習，再用3年時間完成了隸書的學習。這樣的學習方式和過程本身，是遠離帖學傳統的。其結果，創作的作品自然也是與當時的所謂“傳統”大相徑庭。

觀鄧石如傳世書法，篆書是其根本。清中期開始流行篆書，以王澍、段玉裁、錢坫、洪亮吉為代表，都是燒毫作字，燒毫成了當時篆書書寫的定法，意在書寫出線條均勻的鐵線篆（或稱“玉箸篆”）。而鄧石如生長在安徽鄉下，并沒有受過這類燒毫書寫的教育，因此，他作篆書，從一開始就是使用普通毛筆，且都是羊毫?？梢哉f，鄧石如的出現，清中期描字的篆書寫法轉變成為了書寫篆書。由于鄧石如在學習過程中，篆隸同時進行，因此，所作篆書往往帶有隸意，這在當時來說是也是破天荒。他在北京高官宅府中作字，令當時名家大為震驚。大多贊之為“天才”，也不乏蔑視為“野狐禪”者。

鄧石如的篆書隨著他的年歲在不斷進步。從傳世作品看，中年（早年作品尚無確證者）作品以李陽冰風格為主，漸漸上溯秦漢，偶爾也有金文創作。

鄧石如作篆，筆筆中鋒，逆入平出，回鋒起止，豎畫則順鋒終。線條初略細，近玉箸篆，晚年線條變粗，且渾厚、質樸。造型也是從圓轉到圓中見方，方圓結合。氣息看，初為華麗，漸漸去華求實，終至平實而無華。這種方法直接影響到后來的吳讓之（1799-1870）、趙之謙、吳昌碩，及至當代。趙之謙曾在篆書《〈嶧山碑〉冊》后作跋語云：“我朝篆書以鄧頑伯為第一，頑伯后近人惟揚州吳熙載及吾友績谿胡荄甫。熙載已老，荄甫陷杭城，生死不可知。荄甫尚在，吾不敢作篆書?！壁w之謙跋鄧石如隸書《司馬溫公居家雜儀殘本》云：“國朝人書，以山人為第一，山人書以隸為第一。山人篆書，筆筆從隸出。其自謂不及少溫當在此。然此正自越過少溫。善易者不言易，作詩必是詩，定非知詩人，皆一理。”

[清]何紹基 紅樹黃河七言聯 129.5×32cm×2 紙本 湖南省博物館藏釋文：紅樹雁聲當夕起；黃河詩思共秋高。何紹基。鈐?。汉谓B基?。ㄖ欤?子貞（白）

如果我們從整個中國書法史上去考察鄧石如，更可以看出其意義重大。

縱觀數千年書法史，可以明確看出，書法史上出現過多次重大變革。東周列國，諸侯瓜分西周王權，建立起自己的文字體系，這是篆書發展史上的第一次變革；秦始皇的文字統一，把列國文字統一成規范化的小篆，這是篆書的第二次變革。漢代隸書取代篆書，書法從書體上為之一變。王羲之的出現，完成了章草走向今草的過程，總結歸納了在隸書演進為楷書過程中的種種筆法、結構、格式，使書法在楷書、行書、草書上有了定法。篆、隸、真、行、草五種書體完全確立，書法從遠古一直走到“當代”，書法漸漸格式化、固化。

任何事物一旦固化、規格化，那么它的發展空間就被局限了，書法也漸漸庸俗化。

清代金石學的興盛、鄧石如的復古（秦漢），直接對抗的就是王羲之的“正統派”書法。在鄧石如后，書法家以及書法理論家們發現：程式化是消磨藝術個性的最大殺手。只有在傳統基礎上，尋找新的個性，創新才有希望。經過鄧石如后繼者包世臣，以及吳讓之、趙之謙、吳昌碩、齊白石等書家們的不斷努力，碑學派書法真正得到確立，到當代已經成了可與以王羲之為核心的帖學派書法相抗衡的一股具有遠古傳統而清新的勢力。

可以說，自鄧石如始，碑學派書法的產生和發展，使王羲之書法變革之后歷經千百年不變的書壇，產生了又一次方向性的變革，意義之大，非歷代其他書法家所能及。盡管鄧石如書法作品本身并不完美，但在他之后，趙之謙、吳昌碩等等，都把金石書法發展到了一個新的高度?？梢钥闯?，他作為一個流派乃至潮流的傳道者，對后世書法前進方向所起的決定性意義。

就其篆書而言，鄧石如打破了李陽冰以后近千年的沉滯范式，遠離了燒毫書寫的鐵線篆，上追秦漢，竭力還原秦漢篆書，僅此，也足具開山之功，這在當時得需要有絕大的勇氣和信心。從此，篆書開啟了新的方法論，“師法秦漢”?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中寫道：“完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非古之士，鮮或能之。完白既出之后，三歲豎僮僅解操筆，皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師。皆直指本心，使人自證自悟；皆具廣大神力功德以為教化主，天下有識者，當自知之也?！庇终f：“程蘅衫、吳讓之為鄧之嫡傳，然無完白筆力，又無完白新理，真若孟子門人，無任道統者矣?！硕酁橥臧字畷?，然得其姿媚靡靡之態，鮮有學其茂密古樸之神。然則學完白者雖多，能為完白者其誰哉？”此是的論。

二、何紹基

何紹基（1799-1873）是清晚期最著名的書法家之一，擅長真、行、草、隸、篆諸體，而以真、行成就最為卓著。

《清史稿》記載，何紹基“初學顏真卿，遍臨漢魏各碑至百十過，運肘斂指，心摹手追，遂自成一家，世皆重之”。這里講到他初學顏真卿——其實，他一生都以顏真卿為法，可以說“顏體”是何紹基書法的根基，自始至終都沒有脫離過，只是途中以北魏書、篆隸書增其韻味，強其線質?！肚迨妨袀鳌份d，何紹基“生平于諸經、《說文》考訂之學，嗜之最深。旁及金石、圖畫、篆刻、律算，博綜覃思，識解超邁，能補前人所未逮”。有《說文段注駁正》等著作傳世。可知，何紹基對《說文》用力甚勤，下過文字學苦工。這是時代風尚，是當時金石學興盛的一個側影。

《蝯叟自評》：“余學書四十馀年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒。”所謂“溯源篆分”，從其相關資料及傳世作品中可以看出，當是60歲以后晚年所為。何紹基傳世作品中多見其所臨習漢碑、金文者，如《毛公鼎》《楚公鼎》《宗周鐘》等等，有年款的皆為60歲以后作品，無年款的，從其款署，亦可推斷為晚年手筆。

何紹基篆書作品傳世數量不多，其中以小篆為主，偶有大篆。小篆字法源于《說文》，大篆則多為臨三代吉金文字。書風特別，個性突出，與其行草書、隸書線質一脈相承。楊守敬稱其篆書：“純以神行，不以分布為工。”最突出的特點是字法與筆法，一如其行草書、隸書，以慣用的“懸肘回腕法”，行筆徐徐，微微戰動，渾厚灑脫，圓轉瀟散。

清代篆書，自鄧石如出，追隨者無數，而何紹基未受鄧氏影響，別開生面，實屬難得。然而，因何紹基60歲前基本上集中于顏系真、行、草書創作，功力深厚，傳播力廣，影響極大；60歲以后的篆隸書名或多或少被行草書所掩亦在所難免。而其借行草之力作篆，雖個性突出，風格獨具，自成一體，書法史卻并不那么認可。評者譏其篆書為“野狐禪”，以為格調不高，遠不及其行草書。

細察之，與何紹基篆書同趣旨者，有獨山莫友芝（1811-1871）。兩人交誼頗深，其中關聯，似值得研究。

[清]趙之謙 節錄《抱樸子》佚文 177×47cm 紙本 上海博物館藏釋文：承陰陽以并藝，汁五行之自然，縱計約以奮擊，常北孤而功虛?！侗阕印坟?，《太平御覽》引之。鈐印：趙孺卿（白）

三、趙之謙

趙之謙（1829-1884）是個天才型書法篆刻家，不僅精于篆刻、繪畫，于書法，也擅長各體——北魏書（楷書）、行書、篆隸書。

趙之謙曾與何紹基弟子夢醒信札中說：“弟于書僅能作正書。篆則多率，隸則多懈，草本非擅長，行書亦未學過，僅能‘稿書’而已（二字見《藝舟雙楫》）。”“平生因學篆始能隸，學隸始能為正書，取法乎上，僅得乎中。此甘苦自知之語。”又與孫歡伯信札云：“取包氏、張氏之說，以為引進之階，日寫三百篆書以為報效之地?！边@里透露出了他對于篆書學習的目的，通過篆書，進而隸書，以學好正書。

趙之謙“天稟瑰異，穎悟倍常童。甫二歲，即能把筆作字。稍長，讀書過目輒能誦。又好深湛之思，往往出新意以質塾師，塾師不能答”，“六歲學古文，九歲學詩，十歲后講學”，“少事漢學，十歲后潛心宋學者七年”。17歲從師山陰沈霞西布衣復粲學金石之學。24歲入繆梓幕，同僚有胡澍等，皆好古之士，其中胡澍擅長篆書，對趙之謙篆書有一定的影響。34歲在溫州時趙之謙為弟子錢式（錢松之子）臨《嶧山碑》冊時寫道：“《嶧山刻石》北魏時已佚，今所傳鄭文寶刻本拙惡甚。昔人陋為鈔史記，非過也。我朝篆書以鄧頑伯為第一，頑伯后近人惟揚州吳熙載及吾友績溪胡荄甫。熙載已老，荄甫陷杭城，生死不可知。荄甫尚在，吾不敢作篆書。今荄甫不知何往矣。錢生次行索篆法，不可不以所知示之，即用鄧法書嶧山文，比于文寶鈔史或少勝耳。”趙說，胡澍如果在場，“不敢作篆書”，可見34歲的趙之謙認為胡澍的篆書更高一籌。而其時，篆法用的是“鄧法”，并稱鄧石如在清代是篆書第一高手，鄧石如之后是吳讓之和胡澍。當然，這只是34歲時趙之謙的看法。趙之謙是個藝術天才，在之后學習過程中不斷進步，最終所到達的藝術高度又非吳讓之、胡澍所可相比。

觀察趙之謙篆書作品，34歲臨《嶧山碑冊》及前后篆書作品，結構在鄧石如、胡澍之間，筆力尚乏雄沉。40歲前后中年篆書作品，結構寬博、阿娜多姿，行筆肯定，不拖泥帶水，漸成“趙家篆書體系”。50歲以后晚年，用筆已“人書俱老”，中鋒行筆，穩健老辣，在鄧石如、吳讓之、胡澍之外，別出新意。

康有為在《廣藝舟雙楫》中評清代北魏書時稱：“近世鄧石如、包慎伯、趙?叔變六朝體，亦開新黨也。”趙之謙于北魏書，自不待言，而于篆書，不亦“開新黨”乎！康有為又云：“近人多為完白之書，然其得姿媚靡靡之態，鮮有學其茂密古樸之神。然則學完白者雖多，能為完白者其誰哉？”相對鄧石如，趙之謙姿媚過之，而失之“茂密古樸”。這或許與趙之謙天性聰慧，“學力不副天資”（魏稼孫跋《吳讓之印存》）有關。他跋鄧石如《贈也圓楷書冊》云：“山人八分已到漢人地位，篆亦是漢，不能逼秦相也。正書至隋而止，非極詣，然皆無唐以后一點習氣，故可貴。書中之妙，山人盡之；書以外，妙亦無盡，山人未之有也。安吳包先生，山人弟子也。其于書，已有得于書之外者，竟已不及山人。學非專不精，精且專矣，意未盡而力盡，天限之也，萬事皆然?！彪m是評鄧石如、包世臣，實際上于自己也頗為感慨。正如其與魏稼孫信札中所說的，鄧石如天分四，人力六；包世臣天三人七；吳讓之天一人九，自己則是天七人三?！安恢文攴侥芪逦幌嗟靡病?。趙之謙對書法特別是篆書藝術注入的“學力”不足，“天限之也”。從篆書歷史角度看，趙之謙還是未能突破鄧石如篆書體系，與其篆刻、北魏書相比，藝術成就有一定局限，是為憾。

[清]吳昌碩 敬夙受福五言聯 134.5×33cm×2 紙本 浙江省博物館藏釋文：敬夙夜勿廢；受福壽無疆。詩庭仁兄大雅屬句。時戊午秋杪，七十五叟安吉吳昌碩。鈐印：俊卿之?。ㄖ欤?倉碩（白） 安吉吳俊章（白） 一狐之白（朱）

四、吳昌碩

吳昌碩（1844-1927），與趙之謙相比，屬于大智若愚型的藝術家。一生下足了功夫，最后越過趙之謙，乃至鄧石如，開創出了新的篆書歷史。

吳昌碩受家庭影響，自幼愛好金石，22歲時雖考取秀才，但無心繼續考取功名，而潛心金石書法。26歲后外出交游，赴杭州從俞樾習文字、訓詁、辭章之學，再赴蘇州，長期居住蘇州并游居上海，“盡交當世通雅方聞擅藝能之彥”，特別是結交蘇州名士、金石書畫大藏家吳大澂、吳云（平齋）、潘祖蔭（鄭齋）等，得遍覽各家所藏大量的三代吉金，歷代書畫、文物，眼界超越鄧、何、趙諸前輩。一生鐘愛《石鼓文》《散氏盤》等，十年如一日，與古為徒，踐行“書從印入、印從書出”至理，繼而“以書入畫”，詩書畫印全面發展。50歲以后打通關節，逐漸得以大成。56歲得任江蘇安東縣令一月，后辭官歸蘇州，從此決意放棄仕途，專心書畫篆刻藝術。1911年68歲舉家定居上海，1914年71歲被推舉為西泠印社第一任社長，聲名遠播海內外?！叭毡救耸繝帉毱渌?，挹其風操，至范金鑄像，投置孤山石窟，為游觀勝處，前此遇中國名輩所未有也”，成為中國藝術史上繼趙之謙之后詩書畫印“四絕”全能藝術家。

吳昌碩于諸藝術，《石鼓文》篆書是其根基。其與趙之謙，皆為“書從印入，印從書出”篆書、篆刻理念的實踐者，但趙之謙偏于巧，而吳昌碩歸于拙。

沙孟海介紹吳昌碩書法時說：“篆書最為先生名世絕品。寢饋于《石鼓》數十年，早、中、晚各有意態，各有體勢，與時推遷。大約中年以后結法漸離原刻，60歲左右確立自我面目，七八十歲更恣肆爛漫，獨步一時?！薄跋壬鍤q自記《石鼓》臨本，曾有如下一段話：‘余學篆好臨《石鼓》，數十載從事于此，一日有一日之境界。’”“先生有時愛臨《散盤》，也是意不在形似?！鄙趁虾５脑u論，概括全面而精到。

吳昌碩書法以《石鼓文》為本，早年的鍾繇功底，在中年之后，悉被《石鼓》筆法所吸收；中年之后所作書，《石鼓》、小篆、行草、隸書，甚至金文《散盤》，都統一為石鼓筆法，再從篆刻中攝取金石味，不斷加強《石鼓文》的線質，進而改變《石鼓文》的字形結構，把文字拉長，左右高低錯落，打破原有的體系，重新組合，逐漸提煉成自家《石鼓文》書法。諸宗元《缶廬先生小傳》云：“書則篆法獵碣，而略參己意，雖隸真狂草，率以篆籀之法出之。”而這一筆《石鼓文》篆書，又與其篆刻息息相關。試觀察一下他的五六十歲的篆刻作品，和當時的篆書作品，即可清楚，大約50歲，篆刻風格已經確立，完全以《石鼓文》風格的篆書入印，而《石鼓文》書法的風格完全確立，大約在55歲至60歲間，時間上看稍稍晚于篆刻。兩者關系明確，“書從印入，印從書出”，相輔相成，互為表里。雖說篆刻先成，書法隨后，但都出于《石鼓文》書法。《石鼓文》是貫穿于吳昌碩藝術的根本，而這一根本性的書法藝術特質，又可以歸納為“郁勃”二字。沙孟海說：“我曾見到他（吳昌碩）有一次自記，‘愧少郁勃之氣’。尋味‘郁勃’二字，就可窺測先生用意所在?！渡⒈P》如此，《石鼓》也如此，推而至于隸、真、行、草各體，也無不如此?！?/p>

[清]鄧石如 程夫子四箴 206×31.3cm×4 紙本 1791年 故宮博物院藏釋文：程夫子四箴。乾隆辛亥春末，古浣后學鄧琰敬書。視箴曰：心兮本虛，應物無跡。操之有要，視為之則。蔽交于前，其中則遷，制之于外，以安其內，克己復禮，久而誠矣。聽箴曰：人有秉彝，本乎天性。知誘物化，遂亡其正。卓彼先覺，知止有定。閑邪存誠,非禮勿聽。言箴曰：人心之動，因言以宣。發禁躁妄，內斯靜專。矧是樞機，興戎出好。吉兇榮辱，惟其所召。傷易則誕，傷煩則支。己肆物忤，出悖來違。非法不道，欽哉訓辭。動箴曰：哲人知幾,誠之于思。志士勵行,守之于為。順理則裕，從欲惟危。造次克念。戰兢自持。習與性成，圣賢同歸。鈐印：鄧琰（白） 石如（朱）

“郁勃之氣”在他60歲以后的作品，特別是晚年的作品中確實得到了充分的表現。一直到他去世之前，所寫的作品都看不到一絲的纖弱感。《莊子·知北游》云：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！眳遣T作品的氣，是渾厚結實的“郁勃”之氣。氣本身雖然看不見，但卻能實實在在地感覺得到，表現在作品上，是氣勢、氣韻、氣度，以及豪氣、逸氣、清氣、真氣乃至拙氣等等。吳昌碩的作品，詩書畫印無一例外，都具有“郁勃”之氣、“稚拙”之氣，“真氣”彌漫。觀察他中晚年的作品，線條純出自他的石鼓文篆書，雄渾恣肆、厚實凝重。其篆書從字形、筆法、結構、氣息各個方面，都脫離了鄧石如以及清代其他篆書如玉箸篆等體系，獨自開天辟地，跨越清人，超越漢唐，直追秦人以及先秦，又能自我構筑，出古入新，真正拓寬了篆書的外延，豐富了內涵。因此可以說，吳昌碩的篆書，是鄧石如之后的又一次提升，意義巨大。

五、小結

篆書分為大、小篆，秦統一文字前的篆書稱大篆；秦統一后的篆書稱小篆。大篆歷經商周、春秋戰國，前后一千多年；小篆自秦至漢，不過百十年，在漢時退出日常實用文字的歷史舞臺。當然，漢以后篆書并沒有完全消亡，在碑刻、碑額、印章、裝飾文字等領域繼續發揮著一定的作用。

隨著時代變遷，文字文化也發生了巨變，隸書、章草也隨之出局，楷書、行書、今草成為了主角，除個別文字學家、好古之士外，普通的讀書人，很難認識小篆，更不用說大篆了。幸有東漢許慎《說文解字》，讓后人得以了解古代文字結構。于是，李陽冰及之后的千余年篆書，基本局限于李陽冰系的小篆范疇。鄧石如對篆書的貢獻，也局限于小篆，這是時代的局限。何紹基也一樣，雖涉三代吉金，卻未能深入。趙之謙于篆刻，對漢金文頗為深入，但未見反映于篆書。吳昌碩改變了篆書的格局，這要歸功于時代、交友，歷史助成其對篆書藝術方向性的改變，是天時、地利、人和的結果。吳大澂、吳云、潘祖蔭等蘇州大藏家們收藏富可敵國，其中三代吉金彝器，以及先秦古文字研究，對吳昌碩書法篆刻藝術產生過重大影響。吳昌碩把篆書方向定在《石鼓文》《散氏盤》等先秦文字上，跳出了李陽冰、鄧石如篆書小篆體系，把篆書引向新的世界。

沙孟海在《近三百年的書學》中說:“自鄧石如一出，把過去幾百年中的作篆方法，完全推翻，另用一種凝練舒暢之筆寫之，蔚然自成一家面目?！薄皩W鄧諸家，數吳熙載、趙之謙最有名。飄逸有余，而凝練不足，這也是自然的趨勢?！薄皡窍壬鷮憽妒摹?，他的用筆，也用鄧法，凝練遒勁，可以繼美。趙之謙作篆，不主故常，隨時有種新意出來；吳先生作篆，也不主故常，也隨時有新意出來?？墒勤w之謙的新意，專以側媚取勢，所以無當大雅；吳先生極力避免這種‘捧心齲齒’的狀態把三代鐘鼎陶器文字的體勢糅雜其間，所以比趙之謙高明得多了。”這個評價比較公允，對當代篆書的學習、創作、審美仍有一定的指導作用。

[清]鄧石如 帝堯陶唐氏 114.7×33.4cm 紙本上海博物館藏 釋文：帝堯陶唐氏首闡執中之言，后世道學淵源之本。帝舜有虞氏申明精一執中之旨，曰：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執厥中?！庇职l堯所未發也。鄧琰。鈐?。亨囩拢ㄖ欤?/p>

[清]鄧石如 周易說卦傳 132.5×45.5cm 紙本 1781年釋文：昔者圣人之作易也，幽贊于神明而生蓍，參天兩地而倚數。觀變于陰陽而立卦，發揮于剛柔而生爻。和順于道德而理于義，窮理盡性以至于命。周易說卦傳。辛丑五月，古浣鄧琰 篆書。鈐印：鄧琰(白) 紫電青霜（朱）

今日，我們比任何一個時代都可以清晰地了解篆書的時代脈絡，我們有了通盤學習古人的可能。甲骨文、商周金文、春秋戰國諸侯國篆書、秦系篆書、漢金文、磚瓦文字、簡帛文字等等，藝術創作多樣化，讓我們在全面理解篆書的脈絡后，從容不迫地選擇自己的所愛，在師古與現代美意識中發揮出書法家們的聰明才智，創造出無愧于今日的篆書作品。