當代山西紅色主題美術創作傾向研究(1976年至今)

喬祎祺,楊 揚

(1.山西省書畫院，山西 太原 030001;2.太原師范學院,山西 晉中 030619)

山西是中國紅色革命文化的搖籃之一，尤以太行山革命根據地最具有代表性。2017年，習近平總書記視察山西時，多次提出要再次唱響太行主旋律，弘揚偉大的紅色革命精神。時任山西省省委書記樓陽生同志也曾提出 “充分挖掘太行的山水、生態、紅色圣地等文化元素，凝練大美太行、天下脊梁主題”等一系列發展理念。由此可見，不論是從山西自身發展需要，還是從國家的發展戰略上看，山西的紅色文化都得到了高度的重視。中國美術在我黨踐行中國特色馬克思主義的實踐中有著特殊的地位。在山西，自抗戰以來涌現出大量的紅色主題美術作品，這些作品激發了民族革命精神，在增強抗戰必勝信心與樹立民族自信方面起到了不可替代的作用。當代山西紅色美術創作不僅繼承了以往沉積的美術創作傳統，同時，在新的時期，又不斷生成了新的紅色美術創作特征與傾向。

當前，與當代紅色主題美術創作傾向研究相關聯的成果，主要集中在宏觀討論中國紅色美術創作風格、內涵，而且涉及紅色美術創作的區域化特征與教育實踐等方面。在宏觀性地討論中國紅色美術創作風格、內涵等方面，代表性論作有牛耕田的《對紅色主題美術創作的當代性思考》，其文以當前時代為立足點來對紅色主題美術創作進行討論，并指出作為當代的藝術家，我們有責任喚醒紅色主題美術創作的當代價值，進一步深入探討研究紅色主題美術創作的時代意義，不斷挖掘開拓該繪畫領域新的創作空間和全新價值。[1]在徐文軍的文章《紅色美術藝術特征衍變探析》中，徐文軍認為改革開放后的紅色美術在繼承紅色創作傳統的基礎上，注重形式美感，追求思想性和藝術性相統一。[2]葉中鋒的論作《中國紅色美術本質探索》提出在當前多元文化并存, 多種價值并行的情況下，積極提倡、引導中國紅色美術的健康發展, 對于建立社會主義核心價值體系, 弘揚主旋律, 建設文化強國具有重大的現實意義。[3]白潤祥的一文《聚焦紅色美術經典奏響新時代主旋律》對紅色美術的價值與意義進行了闡述，他認為紅色美術是一個民族的時代記憶，而紅色主題的美術創作一時代記憶的最好詮釋。[4]于洋的《美術創作的家國敘事與時代新象》從紅色美術創作對于當前美術發展的角度，論述了紅色美術創作的價值、意義與社會功能，他論述到新時代的主題性美術創作需要承繼20世紀中國美術經典作品的藝術養分，也要吸取極左時代“主題先行”的教訓，少一些平庸蹩腳、缺乏藝術生命力的“遵命”作品，少一些對于歷史與政治的簡單圖解的作品，而是以真摯誠懇、深入現實生活的態度觀照與表現社會，才能創作出更多更好的、真正能打動人的力作等等。[5]此外，除了上述宏觀性的探討中國紅色美術創作的問題外，相關成果中還存在個案性的研究，這里包括具體的紅色美術創作與作品研究，還有不同區域的紅色美術創作特征研究，代表性的文論有朱訓德的《紅色搖籃 湖湘文脈——湖湘革命歷史題材美術創作之我見》[6]，龔寶香的《江西紅色文化題材美術創作研究》[7]，馮鳳舉的《廣西紅色題材美術創作的當代性思考》[8]，海淑婧的《中國工農紅軍長征主題油畫創作研究》[9]，以及劉豐果與段禹農的《紅軍長征主題雕塑刀槍符號學解碼》[10]等等，相關論作均是從創作個案中來探討紅色美術創作傾向問題等。

從以上有關當代山西紅色主題美術創作傾向研究的成果來看，未有專門針對山西地域紅色美術創作的研究性成果，即使在宏觀論述層面涉及到一些，但相關探索的梳理與分析不夠清晰，風格提煉不夠明顯，不足以凸顯出山西紅色美術創作的傾向與特征。基于研究的必要性以及研究現狀，本文將以1976年為時間分野，聚焦1976年以來的當代山西美術主題創作上的整體傾向，從山西紅色主題創作題材的范疇，山西紅色主題創作中的太行、黃河作為敘事母題，以及山西紅色美術新的創作傾向：超脫具象、重構記憶等三個層面，來呈現當代山西紅色主題美術視野，尤其是對留下時代記憶的作品文獻進行深入的分析，對真正優秀的美術經典作品進行梳理與整理，力求對目前正在展開的各種創作工程產生理論上的啟發，促進山西美術地域主體特征形成與文化自覺，以此來豐富區域研究維度，彌補山西地區紅色美術創作研究不足，解決山西紅色美術創作傾向與特征抽離不突出等問題。

一、山西紅色主題美術創作題材的范疇

對于紅色主題美術的界定，學界尚未明確統一，因其范疇緊緊依托紅色文化，似乎是一個不言而喻的問題。但對于哪些素材可以成為紅色主題這一問題，筆者認為仍有必要進行討論。因為，探討素材范圍的過程一方面可以使大家再次深化對紅色文化的認識，由此可以在新的時代背景下，尋找新的創作切入點；另一方面重新搜集梳理紅色文化素材，可以讓我們再一次對山西紅色家底進行整理，收集詳實的歷史細節，充實和豐富藝術內容。

對于紅色主題范疇的研究，學界有著以下的探討，如岳瑾明、姚明敏在文章《山西紅色文化發展的歷史歷程探析》中指出，“中國共產黨創造出服務于無產階級解放事業、服務于中華民族偉大復興事業的特有文化形態——紅色文化。它以馬克思主義為理論內核，伴隨中國共產黨牢記初心、踐行使命的紅色歷史、伴隨馬克思主義中國化的光輝歷程……”[11]。馬玉梅在文章《對山西紅色文化開發的思考》中指出，“中國的紅色文化是指在革命戰爭年代由中國共產黨人、先進分子和人民群眾共同創造并極具中國特色的先進文化，蘊含著豐富的革命精神和厚重的歷史文化內涵，這些流傳至今的紅色革命精神和濃厚的歷史文化遺跡，已經成為現今寶貴的財富”[12]。胡守勇在文章《紅色文化: 概念、特征與新時代價值》中講到“紅色文化是中國共產黨在馬克思主義指導下，在領導中國人民謀求民族獨立、人民解放和國家富強、人民幸福的偉大斗爭中，創造性轉化、創新性發展中華優秀傳統文化，形成的引領中國特色社會主義文化發展方向的先進文化”[13]。薛炎在文章《紅色文化概念新探》中指出，基于馬克思主義關于人的本質的理論，紅色文化的內容涵蓋了中國共產黨在團結帶領中國人民為實現中華民族偉大復興的歷史實踐中所創造、形成和累積下來的一切成果，從生產力生產關系到經濟基礎上層建筑、從物質成果到精神成果等都包含在內。[14]吳文清、周禹在文章《淺談紅色文化的產生及概念界定》中指出，紅色文化的廣義概念還是比較明確的，它主要指的是中國共產黨在革命斗爭年代、建設和改革時期，以馬列主義理論為指導，領導民眾進行的一切社會行為，并在特殊時期形成了一種具有鮮明時代特征的文化現象或文化積淀，是對當代社會記憶和社會生活發生積極作用的一種文化現象。[15]

由以上諸論可見，學者們普遍認為紅色文化是由中國共產黨領導的新民主主義革命和社會主義和平建設時期的光輝歷程中凝結出的一系列人文成果，其核心是馬克思主義中國化的思想，并以各時期的精神為文化精髓，代代相傳至今，仍不斷豐富。并且，隨著近年對紅色文化概念理解的深化，對其的界定更完整、更具體，涵蓋邊緣更寬。據此，我們可以推導出山西紅色主題創作取材范圍可以從兩個維度、五個方面去著眼：一個維度是精神文化層面，包括諸如太行精神、呂梁精神、右玉精神等已被總結出的紅色精神，革命人物事跡及其論著，以及過往被創作出的優秀紅色主題經典文藝作品；另一個維度是物質文化層面，包括革命事件相關的文物及遺址，當代人們繼承與踐行紅色精神的現象。同時也要注意不能窄化對紅色主題美術的理解，比如一些創作者錯誤地認為抗戰時期民主黨派人士作出的斗爭與犧牲不能作為紅色主題的素材等等。早在1935年12月，中共中央召開了著名的瓦窯堡會議，從理論和政策上正式確立了中國共產黨關于建立抗日民主統一戰線策略的總路線，1948年，中國共產黨發布著名的“五一口號”，得到各民主黨派和無黨派人士的積極響應，民主黨派人士是當時中共重點團結的對象，也為日后多黨合作和政治協商制度的確立埋下伏筆。可見，抗戰時期民主黨派人士及其相關事跡無可辯駁地屬于紅色主題美術創作的取材范疇。另外，當代人們對紅色文化產生的共鳴與實踐也可作為創作素材。當代紅色文化共鳴與實踐是一個時代內紅色文化概念認知的縮影，是紅色文化在當代產生影響的體現。通過上述論述可知，對于山西紅色主題美術創作，創作者們應對中國共產黨的紅色歷史有充分的認識，對黨的路線、方針、綱領有詳實確切的了解，并且相關基礎性的考察也是必不可少的。

二、山西紅色美術創作中的太行、黃河敘事母題

紅色主題美術的敘事性緣自其對紅色歷史的觀照，從當代主題性創作來說，用圖像直擊歷史的細節，用史詩般的宏圖或片段訴說、歌頌可歌可泣的中國人民革命奮斗歷史等，需要在歷史和現實維度中尋找支撐。紅色主題作為主題創作具化類型，其聚焦點是找到黨的紅色歷史在新時代下的賡續關系，并將這種關系以視覺藝術的形式呈現出來，反映的是藝術本體在自身規律思辨下，畫家對時代的信仰和社會主流思想的典型抓取。紅色主題的創作與其他現實主義題材仍有一定區別，因其并不僅僅反映過去的歷史，也不是藝術性放在政治性之后的”紅色波普”。就當代紅色主題美術創作而言，筆者認為有兩個方面的特點：一是以歷史為原點的創作超脫了單純寫照，在對歷史宏觀的描述中，加入了更多對紅色主題的個人體驗與情感敘事；二是突破了一定題材、藝術語言固有模式的窠臼，轉而對具有當代民族精神的美術典型進行了再現與提煉，以及對文化價值進行了再次判斷。從以上兩點來說，紅色主題美術創作最重要的價值是構建在我黨帶領下人民奪取革命偉大勝利的民族記憶，并借助相關經典作品激發與振奮民族精神，激勵每一個個體在中華民族偉大復興進程中生發出擔當感與責任感。

長期以來，紅色主題美術創作在題材、語言上存有單一化、表面化的弊病。近年來，得益于紅色文化傳播的廣度和形式較之前更多樣、更活躍，創作者們在各大展出中互相借鑒與提高，在進行題材選取時也逐漸突破了對歷史理解的概念化、單一化情況，不再一味追求“紅、光、亮”“高、大、全”等風格與視角，也不只是圍繞特定或具有代表性的著名戰役、歷史片段來開展，更著重于從歷史進程中的具體人物心態與氣質，以及給我們帶來的厚重和崇高氛圍著手，并結合當代人對歷史的感知與理解去拓展藝術表現的寬度。這表明當代美術創作者們對這一主題的理解正在由表及里，從程式化表達上升到提煉出新的符號、上升到文化性的高度。就山西地域美術創作而言，經過多年的實踐，太行山、黃河成為了畫家們創作紅色題材時不約而同選擇的對象。太行、黃河主題不僅是山西紅色主題創作所選擇的美術敘事對象，而且，相關主題也反映了國家層面的政治、經濟及歷史的發展，并且，它以藝術的形式闡述了一個民族乃至一個國家的精神。[16]基于太行山、黃河這樣的美術敘事母體，又不斷地衍生出劉胡蘭精神、太行精神、呂梁精神、大寨精神、右玉精神等為代表的山西革命精神，由此成為了山西美術不斷重復創作的內容。山西人民革命時期抵御外國侵略者，建國后在黨的領導下積極建設新中國，直到新時代的脫貧攻堅，“太行、黃河”記錄了這些歷史的史實。從太行山八路軍紀念館到毛澤東東渡到達的蔡家崖，從詩歌《黃河頌》到交響合唱作品《黃河大合唱》，這些寶貴的紅色資源承載了山西人民的愛國熱情，彰顯了中華民族的文化自信心與自豪感。

以“太行、黃河”為敘事母體，山西畫家們創作出了大量的具有一定影響力的紅色美術作品。例如王朝瑞、祝燾1979年合作創作的巨幅漆畫《在太行山上》，陳列在北京人民大會堂山西廳，二人于1985年為山西省人民政府淵誼廳繪制的大型壁畫《銅墻鐵壁》。這兩件作品在當時的山西畫壇引起了強烈反響與廣泛關注，也給大家帶來啟發，對其后山西山水畫的創作有一定的指向性,王學輝、梁海福、郝向炫、郭俊生、陸賢能、高雪濤等人將太行山水畫持續發展，表現太行山、黃河成為山西美術創作的重中之重。[17]王學輝等人的不斷創作是地域美術在尋找本土藝術語言的自覺回歸，這一點在后來每一次全國性、全省性的畫展中可以看出。王迎春、楊力舟于1984年創作了經典作品《太行鐵壁》，雖然二人作畫時已不在山西工作，但作品的完成直接得益于他們在山西太行山的深度采風寫生。由于他們對太行山區革命事跡、領袖在太行山的活動、太行百姓精神面貌、太行山貌都有充分的了解，使得無論是作品本身，還是獲得的社會反響，均有著較好的效果。也正如尚輝在其文中所提到的：王迎春、楊力舟的《太行鐵壁》已不是敘述具體的事件或尋找文學情節的某一瞬間，而是直觀地將抗戰中的歷史人物、普通將士、敵后民兵和太行堅如鋼鐵的巖壁整合為一個整體。它在當時既獲得了繪畫語言形式上的突破，也因象征手法的運用而深化了“太行鐵壁”的寓意。[18]通過以上作品的梳理與解讀，筆者仍想提幾點值得我們在紅色主題美術創作中注意的地方：第一是以上創作者們放開了創作理念，開始表現歷史中小人物的形象；第二是開創了人與自然融合互喻的成熟圖式；第三是創作者們一掃傷痕美術的悲傷感懷反思，在紅色美術創作中，他們重塑民族精神，以強勁的力量振奮觀眾；第四是創作者們很好地運用中西方繪畫技巧，比如融合寫實造型手法描人并用傳統水墨寫意的筆觸皴法與現代主義立體派的構圖結合，這些因素成為新中國探索紅色美術創作新發展的實踐成果。[19]

太行山與黃河因其獨特的地貌特征以及承載的歷史文化內涵，成為大家創作的聚焦題材，在紅色主題創作中地位極其重要，山西地域美術創作對語言的探索也緊緊圍繞太行山的形象氣質以及黃河地域的地方風情展開。最直觀的是創作者們會從山西壁畫、年畫這些屬于山西文化符號的藝術形式中汲取營養。如李玉滋、馮長江合作的國畫《血與火》，運用了中國傳統工筆重彩的方法刻畫人物和場景，以壁畫的方式將抗戰中戰士們在戰場的經歷鋪陳在一個卷軸，而常見于神佛造像背景起裝飾作用的元寶火焰，在這幅作品里呈現熊熊戰火之勢，炫麗壯觀，象征著中華民族決心取得勝利的沸騰之火。

太行、黃河人物群像也是紅色主題創作在這兩個敘事母題下分量較重的一部分作品，從作品創作視角來看，分為兩個部分，一部分是體現與刻畫了革命前輩在山西的活動，比如張明堂、趙益超合作的國畫《東渡黃河》、王建華的國畫《公仆》、侯玉生的版畫《轉戰陜北》、張保亮的油畫《徐向前》、張德錄的油畫《春雨》、李慶富的國畫《延安五老》、王玉璽的國畫《左權將軍在太行》、張登魁的國畫《忠魂》。在這些作品中，創作者們以現實主義視角為基礎，用厚重的線條塑造出剛毅的革命者形象，從構圖上突出主體形象，構思角度不再單一。從上述幾部作品可以看出，創作者更像是以歷史鑒證者的視角，貼近人物的大眾印象，注重體現有血有肉的真實性，群像的布置形成一種紀念碑林立的氛圍，突出了人物精神的崇高性。不僅如此，另一部分美術作品中還體現出山西人民在革命斗爭中的精神面貌，比如孫小農的國畫《烽火少年》、任曉軍的國畫《不息的河》、王志英的國畫《血與火的年代》、張為之的國畫《搖籃》，這些作品在美術語言方面不斷地對中國傳統、西方現代主義進行取舍吐納，在人物形象中提煉出人民大眾不畏困難、艱苦創業的性格特點等。在其他方面，許華林的國畫《人民的好醫生——趙雪芳》，李眾喜表現抗擊新冠疫情的系列水彩作品《口罩》等作品描繪了每個時代平凡共產黨人在各自崗位上的奉獻，這些創作是對紅色主題精神內涵的表現。

從以上山西當代創作的紅色主題美術作品，可以知曉，創作者們成為了歷史與現實生活的聯結者，站在民族立場以及地域發展的視角去解讀革命斗爭與現代化建設的現實意義，在時代與歷史境遇的碰撞下，對紅色主題作出了創造性詮釋。當代創作者們的創作意識雖然如此，但是哪些歷史的瞬間最為典型，哪些意象最可以代表山西精神依然是大家所思考的重點。并且，主題創作的題材從來不是禁錮創作靈魂的枷鎖，而是考驗創作者自身對社會現實、文化價值的判斷，更加考驗對創作者藝術規律的把握能力。

三、山西紅色美術創作中的新傾向：超脫具象、重構記憶

在2021年這個特殊且隆重的年份，創作紅色主題美術作品是山西青年畫家們的主要任務與實踐。山西青年美術創作者們努力以真摯的感情，來表現自身對歷史、對紅色題材的理解。在此期間，程園園創作了《在太行山上》系列作品，她以太行山為母題，力圖表現革命年代民主黨派人士投身革命的狀態。程園園將人物與太行山融合以體現兩者精神內在的一致性，這種處理手法已有楊力舟、王迎春二位老師珠玉運用在前。不過，作為當代青年畫家，程園園的創作既有借鑒前人的手法，亦有美術創作新氣象。時間車輪絕塵而去，對于這段締造新中國的宏大歷史，她是從前輩口中、影像中、書本里、博物館里獲得的。與亢佐田和杜玉曦等親歷或更靠近歷史階段的創作者們相較，青年畫家程園園內心對于歷史的呈現在認知上更傾向概念化。因此，系列作品呈現歷史時是將對象符號化處理，沒有加入太多敘事情節。太行山精神是怎樣的，程園園認為同太行山的走勢一樣，是向上的、昂揚的。在《八路軍》這幅作品里，她以畫人的線條畫山，畫山的塊面寫人，借助這樣的形式融合處理人與山，并在構圖上形成一個縱向聚合的態勢，使觀賞者在賞析時，能夠感受到抬升視線動態。此外，在色彩方面，程園園在黑白灰之間做對比，借此來體現她對漸已遠去歷史的真實感受。在《民兵》系列作品中，程園園選擇了村民為抗日自發在農閑時組織民兵訓練的片段，突破人物畫章程，人物寫意簡化面容，以不合比例的肢體體現民兵粗獷的性格與體型，進而也表達出她質樸愛鄉之情等等。[20]

從程園園的創作中，我們得以窺見當代青年畫家對歷史的態度。他們與切身接觸歷史的前輩們不同，從直面歷史的感性狀態轉為對歷史嚴肅而崇敬的思考，且將以點帶面的具體事件細節描述轉為對革命斗爭與建設氛圍記憶的塑造。這些作品飽含熱情，更貼合當代的審美需要，更趨向于理性化的價值判斷。

鄧媛媛在2018年至2021年期間創作了一系列以“紅色回響”為主題的作品，旨在以人文的情韻來結合現代的繪畫語言，同時以充滿歷史情懷的角度來表現對重大歷史事件發生場所的崇敬之情，她力求從描繪客觀物象的角度來詮釋革命者的精神氣質，弘揚老一輩的長征精神。其中，作品“紅色回響——《蘇維埃政府紅軍指揮部舊址》(200cm×150cm)”刻畫的是紅軍在長征路上建立起的無數蘇維埃政府中的一個，畫面中央大廳墻上懸掛著兩面鮮紅的旗幟與紅色屋頂形成呼應，強有力的線條與色彩表現出木質建筑的宏偉與滄桑，同時借助不同材料碰撞后出現的效果，來表現這些曾經歲月洗禮的場景。在畫面的處理上，刀刮筆掃讓畫面厚薄干濕有效地結合，畫面的層次豐富且厚重。這樣的方式既發揮了繪畫藝術語言的表現力，又不脫離客觀具象，而且讓觀者很清晰地辨別所要表達的具體內容和內在精神，進而引發共鳴。作品“紅色回響——《八角樓的燈光》(200cm×150cm)”描繪了江西井岡山茅坪謝家八角樓，從1927年10月到1930年2月，毛澤東在八角樓住了兩年零四個月。在畫面中，鄧媛媛沒有具體去刻畫歷史人物，而用了一種概括性的方式去描寫歷史的場景和面貌，毛主席屋里的桌椅床等成為畫面的主要刻畫物。并且，在刻畫過程中，鄧媛媛省略了具體的細節，捕捉與放大了一些重要的特點，以此加強畫面氣氛渲染，通過對特定氛圍的強化來體現凝重的歷史感。作品“紅色回響——《茶韻往事》(150cm×130cm)”刻畫的是當年紅軍西征入川時的一處場景，這里依然保留著當時紅軍工作生活所使用的桌椅、油燈，以及紅軍和中央軍委的來往電文。為了強化視覺上的沖擊力，該作品強調了流動筆觸與畫面肌理效果所呈現的材質之美，畫面中的桌子、茶椅，場面、景物、情節與氣氛渾然一體。在色彩上偏重黑色，而茶椅則是黃色，鄧媛媛用大片暗色與茶椅形成鮮明的對比，讓人在凝重與遙遠、斑駁之間尋找著歷史的回聲。在筆者看來這是一種深層次、高境界的表述，體現出中國藝術中一脈相承追求意境的精神傳統和將士們不畏艱難辛苦、不怕流血犧牲的偉大革命精神。

從鄧媛媛系列作品中，我們可以看到作者取材的角度是以刻畫老一輩的革命先烈工作過的地方與場所，來體現革命者真實的工作狀態與革命態度。然而，作品并不是單純地倚靠其中所再現的歷史事件獲得共鳴，而是通過作品本身的藝術感染力來觸動觀眾的靈魂，從而引發大眾的思考。在作品中，鄧媛媛試圖弱化一些敘事因素，通過強有力的線條和色彩營造出特定的氛圍來體現一種斑駁、遙遠、模糊的歷史感。這樣的繪畫質感粗礪卻又暗含敏銳思考，凸顯出畫家自我的體悟與認識，從而突破了視覺界限的藝術尺度。此外，作品還采用厚重的語言，展現出主題所存在的精神價值，同時借助歷史的“現場”，讓觀賞者賞析時，從眼前的真實向歷史的意蘊層面升華。在表現手法方面，鄧媛媛在繪畫創作中發揮油畫原有的藝術語言與表現力的同時，又融入了國畫的寫意精神與筆墨意趣，用自由多變的繪畫技巧來制造肌理效果，賦予表現對象豐富的情感。畫家鄧媛媛在用筆方面不拘小節，大面積縱橫捭闔，以充滿激情的筆觸及其偶然所形成的肌理效果，在視覺上給人以率真靈動的意味，借助畫面的形象使畫家內心情感得以充分表現。

從鄧媛媛、程園園兩位青年畫家紅色主題美術創作的系列作品來看，不同于前輩們創作的慣習，她們的創作有借鑒前人的手法，也有紅色主題美術創作新傾向。這樣的傾向體現在立意上表現為對革命歷史陌生且熟悉：陌生之處在于時間的距離，使其對這段歷史只能從相關媒介中獲取；熟悉是因為作為中華民族的后代子孫，通過黨的革命建設歷史明白今日生活來之不易。在創作手法上，由于時間距離的限定，使創作者不再注重對具體事件的敘述，而是更多地通過符號化的人物、物品來體現革命者的精神氣質與革命事件的起承轉合，進而形成當代青年創作者超脫具象、重構記憶的新的紅色主題美術創作傾向。

四、結語

綜上所述，筆者基于山西紅色主題美術創作研究的必要性及其研究現狀，以1976年為時間分野，聚焦1976年以來山西美術主題創作上的整體傾向。同時，從山西紅色主題創作題材的范疇，山西紅色主題創作中的太行、黃河敘事母題，以及山西紅色美術新的創作傾向：超脫具象、重構記憶等三個層面，對相關美術經典作品進行梳理，借此凝練出山西紅色主題美術創作的傾向與特征。從以上三個方面可見，學界對于紅色美術創作范疇的認知是一致的，即是由中國共產黨領導的新民主主義革命和社會主義和平建設時期的光輝歷程中凝結出的一系列美術人文成果，其核心是馬克思主義中國化的思想，并以各時期的精神為文化精髓，代代相傳至今，并不斷豐富。山西紅色美術創作在日積月累的進程中，顯現出了圍繞太行、黃河母題不斷豐富的地域特性。此外，由于時代發展所帶來的距離感，使得當代美術創作者在創作方式與語言上不同于老一輩創作者，形成了新的紅色主題創作傾向。