地攤曲子唱響隆德
——鄉村文化旅游的新出路

文/趙飛鵬

鄉村文化旅游是鄉村振興戰略的重要工作之一，隆德原生的鄉土文藝資源——地攤曲子戲具有歷史文化、生態文明、經濟發展、藝術美學等多重價值，需要積極配合鄉村振興戰略來保護、在保護中創新，在創新中發展，實現活態傳承。根據與隆德地攤曲子戲毗鄰的莊浪縣地攤戲的藝術傳承與保護策略①來看，這一藝術形態任然有著發展契機和前景市場，況且隆德地攤曲子戲本身也有著寶貴的藝術價值②。此外從鄉村文化旅游的實踐情況來看，文化遺產的活態傳承是文化旅游不可或缺的一環，與鄉村地域系統間具有耦合聯動、內聯外通、互促共融的關系③。但目前隆德地攤曲子戲的發展和傳承遇到了困境，這需要重新挖掘其藝術潛力，分析業態模式，基于隆德鄉村文化旅游品牌建構探索發展出路，以期實現隆德文化旅游融合隆德地攤曲子戲，活態傳承的協同發展。

一、隆德地攤曲子戲的文化現象內涵

（一）深厚的歷史文化積淀

隆德曲子戲的淵源可以追溯到唐代曲子，王灼在《碧雞漫志》卷一所載：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。”④唐代把這類興盛于民間地方的曲調稱為曲子，一些民間俗曲經教坊、梨園宮廷俗樂加工改變以后，以歌唱配合樂器演奏，甚至據此衍生出歌、樂、舞一體的大型曲子形式。到宋代時，曲子在瓦舍、勾欄中進一步發展，形式更加多元化，出現了至少也是“一場兩段訖”⑤的多段的曲牌聯綴體。至元代，曲子戲劇的襯詞不再過分強調文學性，而更加配合曲調，“并曲與白而歌舞登場”⑥來強調音樂性，作品容量進一步擴大，形成了固定的聯腔體唱腔。明清時期融合了更多的表演性內容，曲牌運用也更加豐富，板式更加多變，文學樣式更加靈活，其戲劇藝術形態逐步完善。清代乾隆以后，為“中國戲曲音樂藝術史上的第二個高峰。”⑦地方戲曲和曲藝融入大量俗曲而蓬勃發展，影響了后來若干曲種、劇種的誕生，隆德曲子戲作為其中的一支，在這一時期完全成熟。20世紀80年代中國發起了一場“民間音樂集成工程”，其中有《中國戲曲音樂集成寧夏卷》中，在這部集成卷內，共收集“眉戶唱調”三十三種，小曲五首，劇目三十一折。這些珍貴的民族民間文化藝術遺產，深深扎根于人民群眾之中。在隆德縣境內每逢佳節，便是農村群眾文化娛樂的一項主要形式，為邊遠的山區人民增添了無限的樂趣。這種傳統的民間藝術，長期以來形成了自己的風格和特點。

（二）精美的音樂文化現象

隆德曲子戲主要流傳于寧夏隆德、固原、海原等地，與敦煌曲子戲、華亭曲子戲、新疆曲子戲等地方曲子戲一樣，是受地方風格的影響而得名，隆德曲子戲極具地方特色，演唱時純粹使用地方方言，在長期的演唱及傳承過程中還形成了隆德曲子戲特有的演唱技巧及行腔方式。民間又將其稱為“地攤戲”“老眉戶”或“秧歌戲”。其演出形式有舞臺演出和地攤坐唱兩種，其中舞臺演出俗稱“彩唱”，分為文武場，著服裝用道具，以方言念白。旦角在表演時搖擺飄忽，輕盈微步，俏皮活潑，形象生動，丑角詼諧幽默，伶俐滑稽。之所以稱作“地攤戲”，是因為表演者可席地而坐，以清唱開場，對場景的適應能力較強，不需服裝道具，只要唱者嗓子好、唱調準、曲調多、板路穩就可以入座獻唱。演出時，一張桌子當“幕布”，左右為臺口，文武場兩面排開，觀眾圍上一圈。

隆德曲子戲劇目題材廣泛，多表現神話故事、歷史傳說及民間社會生活等。大部分采用民間流傳的小曲較多，如《采花》《茉莉花》《五更鳥》等都是隆德縣民歌中較優秀的歌曲。有些唱腔是外地傳入的曲子戲唱腔，如《大石片》《大道情》《崗調》《背宮》《月調》《月尾調》等，伴奏樂器以三弦為主，其次是板胡、二胡、笛子、低胡等，有條件的地方也有揚琴、小提琴、中提琴等樂器。打擊樂器主要以摔子（碰鈴）、蓮花板子（竹板）、干鼓（板鼓）、牙子（椏子）等為主。曲子戲分為“大曲”和“小曲”。“大曲”叫套曲，有著固定的曲調，這種曲調可以根據唱詞即興伴奏。“小曲”是屬清唱體的一種曲子，專指某一唱詞所用的單曲體曲調，“小曲”為“小戲”伴奏時反復變奏某一單只曲調。角色以生、旦、丑為主，演員多為農民，表演自由靈活，載歌載舞，鄉土氣息濃郁。

二、隆德地攤曲子戲的業態模式與傳承困境

曲子戲在隆德縣城關鎮小川村的傳播與表演尤其盛行，因此小川村為這一曲子戲的主要地域活動空間，小川村的班社藝人與班社的使用、傳承，成為維護小川村曲子戲的主要力量。班社是村民自發組建的業余表演團體，主要參與本村的文化事業活動，作為一種文化載體，它承擔了小川村村民的自樂、年節等活動的用樂，是一種必不可少的調節日常生活的“文化大餐”。由于班社是業余民間性質，班社中的成員平時為各自的生活忙碌，只是在農閑時或重要節日才會湊在一起表演。

隆德曲子戲班社分為城鎮班社和農村班社，城鎮班社大部分都是以唱“大戲”即秦腔為目的組建的，只有極少數是以“唱大戲”為主兼唱“曲子戲”的。因為在城鎮年輕人中，流行文化占有重要的位置，缺乏時代感，故事情節與現代文化生活嚴重脫節，演出劇目絕大多數仍然以傳統劇目為主的曲子戲，在城鎮就失去了它原有的生存土壤。曲子戲的高活躍度參與者都是各個農村班社成員，具有著村落社會的地方性和熟人社會小圈子的親緣性特征，受眾較小，排他性較強，傳播空間有一定的局限⑧。

隆德曲子戲傳承方式還是傳統學徒制下的“口傳心授”，據《燕都名伶傳》所載這種方式的局限性：“雖同行亦不輕授，寧于死后令其家人悉數焚毀，而不欲流落人間，此于戲曲學損失最大。且昔時教師之授徒也，多為口述。而伶人多不識字。能用筆記出者少，一旦老伶物化，絕傳之劇必多，影響于戲劇學實非淺鮮。”⑨即同行保留和演奏者的通識能力不足造成了戲曲傳承與保留的困境。而傳承主體樂人是居住在小川村的普通農民，傳承基礎是穩定的居住環境和長期形成的穩定共同體，在地攤曲子戲傳承中，隆德當地人對于這片土地所生長出來的文化有著強烈的認同感，他們有著共同的生活環境、生產方式、民俗活動、民間信仰、審美情趣等因素，這也構成了一套較為完整的文化體系。這些都是地攤曲子戲得以生存的脆弱而寶貴的土壤，使之一直延續至今。

三、鄉村振興戰略下隆德地攤曲子戲的活態傳承

（一）保護與創新并舉

要想推動隆德地攤曲子戲發展，不能忽視開展保護工作。隆德地攤曲子戲在符合聯合國教科文組織頒布的《保護非物質文化遺產公約》里所界定的非物質文化遺產條件的情況下卻還沒有得到足夠的重視。應當積極配合鄉村振興戰略，盡快開展非物質文化遺產申請工作，在這一步基礎上建立地方特色文化品牌，并通過鄉村經濟、社會生態、文化領域的相互滲透、相互融合進一步發展，從而激勵和幫助廣大農民就業和創業，增加農村服務業收入的渠道。

在做好保護工作的同時也要對隆德地攤曲子戲進行創新轉型。“轉型或轉變不是傳統文化原有形態的簡單重復，也不是對傳統文化的徹底顛覆，而是在繼承傳統的基礎上的重新闡釋與選擇再生。”⑩最重要的是要適應現代化，以符合現代審美。通過升級演出條件，既要選擇大眾喜聞樂見的劇目和曲牌，又要通過吸納專業音樂人員根據隆德新氣象進行創作，對經典作品進行電子音樂混編以擁抱年輕聽眾。這些創新，更符合年輕觀眾的審美需求，大大提高了觀賞性和視聽效果。

（二）鄉村文旅融合活態傳承的雙贏出路

近年來在鄉村振興戰略下，隆德縣文化與旅游不斷深度融合發展。2021年5月，隆德縣文聯采風創作基地暨藝術活動中心揭牌儀式在紅崖老巷子絲路翰墨文化大院舉行，文旅融合發展助力。隆德縣文聯充分利用創作基地，發揮人才優勢，圍繞鄉村振興，組織廣大文藝工作者深入生活，植根人民來創作出文藝力作。

隆德地攤曲子戲既是富有地方特色的文化資源，又能反映地方文化傳統，活態傳承了隆德的風俗人情，是民族特色文化產業的重要組成部分。從鄉村文旅的戰略布局出發，根據地攤曲子戲這一文化品牌，對鄉村旅游、鄉村民宿經營與營銷、旅游細微服務管理、旅游定位等方面進行設計，為隆德旅游發展做出貢獻。具有隆德縣本土深厚的文化底蘊的地攤曲子戲可借助于文旅創作基地這一平臺，不斷加大促進文旅一體化發展，根據當地特色、文化風格等特點，將隆德地攤曲子戲的宣傳展示活動與旅游產業有機結合，促進文化和旅游融合發展，從而做到鄉村文旅融合與隆德地攤曲子戲活態傳承的雙贏。

結語

鄉村文化旅游的目的并不是單純追求經濟目的，而是像隆德地攤曲子戲這樣的文藝事業與鄉村生態文明文化旅游產業的可持續發展。鄉村振興戰略必定會推動隆德地攤曲子戲的復興，地方文藝事業與產業的融合發展所助力的中華民族偉大復興，也必定是堅定文化自信的復興。

注釋：

①牛曉霞《莊浪縣地攤戲的藝術傳承與保護策略研究》甘肅高師學報，2020年，第6期，第129-132頁.

②趙飛鵬《隆德許川“地攤戲”曲牌探析》，北方音樂，2017年，23期，第75頁。

③龍井然，杜，張景秋.《文旅融合導向下的鄉村振興發展機制與模式》，《經濟地理》，2021年，第6期，第222-230頁。

④[宋]王灼《碧雞漫志》唐圭 編《詞話叢編》，中華書局，1986 年，第74頁。

⑤[宋]夢元老撰，鄧之誠注《東京夢華錄注》，中華書局，1982年，第221-222頁。

⑥[宋]王 德著，陳多、葉長海注《王 德曲律》長沙：湖南人民出版社，1983年，188頁。

⑦喬建中《曲牌論》，《中國音樂國際研討會論文集》，第330頁，山東教育出版社，1990年，第1版。

⑧費孝通《鄉土中國》，南京：江蘇文藝出版社，2007年，第9頁。

⑨張次溪《清代燕都梨園史料》，北京：中國戲曲出版社，1988年，第203-204頁。

⑩王勝華《戲劇人類學》，昆明：云南大學出版社，2009年。