淺談受具象寫實雕塑影響下的陶瓷雕塑

張家豪

魯迅美術學院 遼寧沈陽 110000

1 陶瓷雕塑的歷史

陶瓷雕塑作為藝術的一種表達語言，歷史悠久。中國古代作為陶瓷的中心地帶，擁有不可比擬的陶瓷資源和無與倫比創造力，在其中陶瓷雕塑作為不可缺少的一環有著重要的地位和作用。它用立體的方式記載了歷史，自秦漢以來就涌現出了許多精彩絕倫的陶瓷雕塑作品，如秦始皇陵兵馬俑，是西漢時期，帝王陵墓中出土數量較多的陶俑，造型生動，姿態傳神，是中國雕塑藝術中的精品。而景德鎮制作陶瓷雕塑的歷史也非常悠久，作為世界陶瓷生產中心，遠在隋代，景德鎮就已經有了陶瓷雕塑制作歷史，如隋代“青白釉坐獅”“白釉象形燭臺”等等，此時期的陶瓷雕塑出現了很大的突破，使得完整度不斷提高，使用了青白釉釉面裝飾，同時燒制溫度與氛圍的提升，為后來陶瓷雕塑造就了良好的基礎，雕塑表現得豪放凝重。唐代到明代，在原有基礎上增加了各類裝飾手法，其中景德鎮的雕塑采用五彩及顏色釉，大大提高了裝飾的可能性，使得其由樸素的狀態慢慢向精致復雜的工藝系統轉換，在這個過程中也就出現了陶瓷雕塑由雕塑本質向裝飾效果轉移，成為了裝飾風格藝術的載體，此類型尤其以清代中期最為凸顯，因當時政治文化、經濟各方面高度集中，國家富足，在陶瓷上反應為大量的裝飾涌入到雕塑上，以滿與復雜著稱。這對后世影響極大，工藝上的圓雕、浮雕、鏤空雕，比比皆是。釉料裝飾上出現青花、五彩、萬地繁花等等的裝飾。清末民初，中國的內憂外患導致國家的藝術發展與各行各業受到嚴重摧殘，鴉片戰爭以后，中國淪為半封建半殖民地社會，戰爭的侵害使得社會環境日益惡化。整個民族工業萎靡，其中就包括陶瓷行業在這其間雖為亂世，但因經歷的特殊性以及陶瓷悠久歷史的傳承性，同期也涌現出了許多的優秀陶瓷雕塑作者，如游長子、曾龍升等。其中以曾龍升為例，早期曾龍升擅長于神佛的塑像，在20世紀40年代曾龍升就開始有了現代雕塑的狀態。面部無釉面裝飾，注重神態自然表達，而在20世紀30年代也曾創作過《孫中山像》，江西省博物館藏《漁翁》雕塑可窺一斑，已由模式化的面目開始向具象寫實雕塑轉化，面部刻畫得細膩傳神，人物結構清晰，釉面的裝飾效果成為服務雕塑的一部分。在其中也能看出其對生活的觀察細致入微，戊戌變法后，清政府派遣學生到美國與日本學習窯業。這一批留洋學生回國后成為了一批具有系統專業知識的人才，這為后來陶業學堂奠定了良好的基礎。1910年陶業學堂成立，1924年陶業學堂定址于景德鎮，更名為景德鎮陶業學校，至此改變了以往“家傳”“世襲”制，陶瓷雕塑也走向了系統學院派。

2 具象顯示雕塑的特點

2.1 觀察方法

在具象寫實雕塑創作中，對于科學的觀察方法是尤為重要的，在由素描關系走向雕塑關系中，存在二維平面向立體的轉換問題。二維平面的畫作向三維立體空間雕塑轉換中并非單純的方向面的轉換，而是整體貫穿于始終。重視對象本身整體的塑造，基于由“線”到“面”再到“體”，始終觀察各型體間的立體關系，同時細節作為從屬，并非重點。細節的觀察與塑造是在把握整體能力的關系后的重塑，在整體意識的關系基礎上，養成習慣，形成意識，這在具象寫實雕塑中成為一種專業素質評判的標準。

2.2 結構意識

具象寫實雕塑注重在“形體結構”與“解剖結構”中的學習，作為重要的基礎。形體結構，是一個廣泛的概念，在具象寫實雕塑中的形體特指人體中“解剖結構”和“形體結構”構成的形體。這二者相互影響貫通，相互作用于訓練當中。在擁有好的大的形體結構意識中，也要擁有對解剖結構的大量的學習與認知，進行解剖結構的學習能使得對作品中無論是人物或動物的肌肉骨骼之間的穿插關系，還是空間變化關系，有科學且客觀的認知。把握住大的形體結構的變化，了解熟時解剖結構的變化，構成了具象寫實雕塑中重要的一環。

2.3 構圖意識

構圖意識是一個主觀素養的表現，是對對象事物觀察之后提煉出的主觀意識。提煉主體，主觀控制中心，在這一點中更注重自身的自我意識和修養，以及審美能力的表達。“面面俱到”并非成為標準。如果“觀察方法”與“結構意識”是客觀評判標準，那構圖意識就是主觀表達重要的發散口。在構圖中有意渲染主體意識，有著強烈的主體觀念意圖。注重對個性的培養與創造力的培養，擁有更自由的觀念去脫離客觀事物的刻板束縛。

3 受具象寫實雕塑影響下的陶瓷雕塑

區別于傳統陶瓷雕塑，在當代陶瓷雕塑中，出現了元化，陶瓷雕塑的可能性不斷攀升，陶瓷邊界在不斷的突破當中，陶瓷雕塑也不滿于舊有的模式與邊框束縛，學院雕塑的訓練與意識不斷涌入陶藝雕塑中，學院派的學習造就了許多擁有具象寫實能力的人們進入當代陶瓷雕塑領域，在這個進程中不斷影響著陶瓷雕塑。

從觀察方法上學院具象雕塑提出的整體觀察，在陶瓷雕塑這一點上表現得也很是明顯，在傳統陶瓷雕塑中因為沒有系統的訓練方法與相對正確的整體觀察，導致傳統雕塑在傳統陶瓷雕塑裝飾多樣性的驅使下，漸漸走入了一個“細節”的誤區中，大量地使用裝飾與細節的刻畫，使得傳統陶瓷雕塑在技術層面上達到高峰，同時因為燒制以及陶瓷雕塑成型中本身的問題的影響，對于雕塑本身而言，“細節”從一個從屬變成了主體，而雕塑成了一個從屬，成為服務于裝飾的載體。在當代陶瓷雕塑藝術中，這一點被狠狠打破，整體意識的增強，使得許多陶藝工作者對整體意識追求不斷地上升，從而放棄或大幅減少“細節”，這漸漸使得陶瓷雕塑回到了雕塑本身，用雕塑表達情感，用整體呈現作品。

從結構意識上，當代陶瓷雕塑開始注重形體空間關系，在當下燒成技術的不斷提高且燒成方法的多種多樣，使得陶瓷雕塑可以追求許多過去很難成型的造型，如此，在陶瓷雕塑制作創作中就可實現很多過去未曾出現的陶藝作品，如坑燒、樂燒，在一定程度上已解決因高溫燒制出現的變形問題，這使得很多抽象及重心不穩定的陶藝作品可以實現，在這個前提下，就可以充分去創作擁有各種結構和形體意識的雕塑，同時在模具成型很成熟的當下，使得很多擁有清晰結構意識的雕塑可以變為現實，它可以完美呈現泥稿的狀態。同時大量學院教育下的雕塑創作者開始大量地使用陶瓷材料作為成型的一種方式，一方面不斷打破傳統“因燒制而改變雕塑”的意識，轉換為“因雕塑而改變燒制”，因此使得陶瓷雕塑擁有了許多可能性，如具象寫實雕塑中的人物肖像或動物，在尊重結構和形體的前提下而創作；另一方面，結構意識的重視，使得陶瓷雕塑更加地完善和貼近生活。在當下的陶瓷雕塑中出現了許多主觀表現的構圖，雕塑也不是以單獨的個體出現，在單獨個體中，不是面面俱到地表現。這是對構圖意識的反映，藝術家與創作者們將陶瓷材料作為一個媒介，一個訴說自己故事和表達情感的介質，一個自我意識表達、個人審美及修養的表現。這一點突破傳統陶瓷工藝的局限，從工藝主體轉換成了情感表達。這是創作者對現實生活觀察后深層次提煉出來的，擁有了自我的主觀意識，擁有主體意識。陶藝家與雕塑家在創作時更加自由與充分，大量的優秀作品及擁有突破性的作品不斷涌出，將陶瓷雕塑可能性不停豐富，注重主體與構圖，有了虛實，有了主次，有了個人意識的表達及個人審美的表達，使得本就擁有無限可能性的陶瓷材料成為不可替代的表現材料。審美能力的介入，將傳統工藝中的瑕疵以及不完美的部分改變審美趣味，如泥料的皴紋、布紋、收縮痕跡，釉料的吸煙、斑點、縮釉等等，都在主觀意識表達中成了表達的一部分，有了強烈的主觀意圖。陶藝家的個性與創造，也使得不可能成為可能。將刻板束縛打破，創造大量陶藝雕塑中的可能性。

4 結語

在陶瓷雕塑中，具象寫實的學院派雕塑不停地影響陶瓷雕塑，不論是在陶瓷成型前還是在陶瓷成型后，都在汲取許多具象寫實雕塑中的思維和觀念，同時陶瓷材料也在不停地豐富寫實雕塑，陶瓷材料的運用使當下雕塑也同時擁有許多可能性，這是很多材料不可替代的。如陶瓷材料在成型上的優點，它可以最大限度地保持創作者的創作痕跡以及細節，因材料的多樣性也可以根據自身需求來選擇各種的泥料釉料及燒成方式，這樣為雕塑提供了更多的可能。當下陶瓷的從業者年輕化、個性化，為陶瓷行業提供了充足的有生力量。在當下景德鎮陶瓷從業者中，每年由學院畢業的學生，許多選擇留在景德鎮。全國各地美院及各個大學中也會有許多人進入景德鎮，這使得陶瓷行業及雕塑行業有大量擁有學院派完整教學體系的學生作為后備力量。在這一過程中學院的具象寫實雕塑的能力就源源不斷涌入景德鎮雕塑行業中，不斷影響現在的陶瓷雕塑，同時陶瓷材料的包容性又不停地保留和允許這些從業者的個性及審美偏向的出現，這樣的良性循環，讓陶瓷雕塑充滿了活力，一方面學院教育不斷地優化和改良陶瓷藝術及陶瓷材料，另一方面，陶瓷材料也在不停包容及最大能力實現作者的表達與思想。今天，我們看到陶瓷雕塑已然在新鮮事物的沖擊下以及在個性化的表達下變得更加具有實驗性。