《新圖案學》主要思想及對中國近代設計教育的影響

林喜慶

第一章 緒論

《新圖案學》作為20世紀初國人自己編撰的圖案教材，是經民國教育部審定的高等院校的教育教材，與當時同期的教材受到時代的局限不同，雷圭元擺脫了其他教材模仿國外的圖案教育模式，書中以人本質上對美的需要為出發點，提出了圖案教學的最高目標是為了完成健全人格的塑造，主張從人的“尺度”去理解美學，推行綜合素質培養，將圖案教學的意義提高到了人生意義追求的方向上。

雷圭元的《新圖案學》在深入研究中國傳統圖案藝術的基礎上，設立了人性化的設計思維體系，構筑科學的圖案設計理論體系，促進了中國圖案教育的發展，標志著“中國圖案學體系”的建立。

第二章 近代中國圖案學發展歷程

2.1 圖案的定義

圖案可以理解為有裝飾意味的花紋或圖形，兩者分開理解的話則可拆分為“圖樣”和“方案”，“圖”這個字最早見于甲骨文，其本意原指古代在皮、絹等材料上標畫城邦鄉邑及邊界的示意資料，后引伸為描畫出來的形象化的作品、文件；“案”則有提出計劃、方案的意思。

雷圭元對圖案的定義為：“圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術、工業美術方面關于形式、色彩、結構的預先設計，是在工藝、材料、用途、經濟、美觀、牢固等條件下，制成圖樣、模型、裝飾紋樣等方案的統稱。”[1]

陳之佛將圖案解釋為：“制作用于衣食住行上所必要的物品之時，考察一種適應于物品的形狀、模樣、色彩，把這個再繪于紙上的就叫圖案。可知圖案就是制作物品之先設計的圖樣，必先有制作一種物品的企圖，然后才設計一種適應于這物品的圖樣。”[2]后陳之佛進一步提出：“圖案是構想圖。它不僅是平面的，也是立體的；是創造性的計劃，也是設計實現的階段。”其后于著作《圖案法ABC》中再次指出：“圖案是‘意匠’的產物，是一種人為的創造物，是一種精神產品，是與人類密切關聯的實用工藝品。”[3]

民國時期，圖案學經由日本傳至中國，張道一先生也曾指出：“我國近代圖案學的建立，主要是受到了日本的影響，接受了日本人所總結出的一些經驗。”而從上面幾位民國時期的圖案學家對圖案的解釋中我們能看出，在受到日本的啟迪后，圖案學家開始探索自己的圖案學理論。

2.2 圖案學發展的條件

2.2.1 洋務運動促使發展圖案教育

在洋務運動的背景下，國內有識之士開始了救亡圖存的一系列改革，洋務派以“中學為體、西學為用”大力引進西方先進生產技術和人才，發展民族工業；向海外派遣留學生，并創辦新式教育，以新式學堂培養新式人才，留學生們學成歸來，促進了近代中國圖案學的發展。

2.2.2 民國時期資本主義萌芽的需求

民國時期，中國淪為西方社會的商品銷售市場和原料場地，但在一戰時期世界的寬松國際環境，中國民族工商業得到了較好的發展空間，在絲織、陶瓷等行業率先出現了機器生產，這種生產方式的轉變打破了傳統的手工生產方式，出現了對“圖案”方面的需求。

2.2.3 癸卯學制和美育思想的促進

張之洞等人在《壬寅學制》的基礎上，采納多方意見制定了《癸卯學制》，對近代中國傳統教育進行了總結，也標志了中國近代教育的開端，它的設立規定了各類別學校開設圖畫課，并且還規定了高等工業學堂要設立“圖稿繪畫科”，圖案教育作為重要的學習科目進入圖畫課中，在《癸卯學制》中，關于工藝圖案教育學科和課程設置的相關規定，是中國歷史上有關工藝圖案教育的首次參照標準，使中國工藝圖案教育規劃從無到有，具有劃時代的意義。

2.3 近代時期主要圖案教育家教育思想

2.3.1 陳之佛圖案教育思想

陳之佛，我國現代工藝美術和設計理論的奠基人之一，其在圖案教育中十分重視基本功的鍛煉，認為在圖案的學習中，寫生變化是最為基礎的能力，強調寫生變化是觀察能力的體現；提出“美”與“實用”是圖案學習中的兩個重要因素，在他的專著《圖案ABC》中曾寫道：“形狀和色彩以及裝飾構成了美的要素，而實用要素是指在使用時首先保證安全和方便，然后需要讓使用者具有適應和愉悅的快感，兩者結合即為實用性和藝術性協調。”[4]陳之佛先生的圖案教育在強調寫生變化的同時堅持“美”與“實用”兩大原則，重視圖案和生活的聯系。

2.3.2 龐薰琹圖案教育思想

龐薰琹，中國工藝美術家、工藝美術教育家，致力于圖案、裝飾藝術教育，龐薰琹先生和陳之佛一樣重視繪畫的基礎能力，認為繪畫基礎是圖案學習中的基礎，重視學習圖案的程序。龐薰琹在《圖案問題的研究》中寫道：“第一步學習繪畫的基本練習；第二步學習寫生變化；第三步學習二方連續和四方連續、適合紋樣；第四步就是設計。”[5]強調將圖案的繪畫能力和圖案的構思能力結合起來，通過構圖能力的培養，逐漸啟發學生的思維能力、創新能力及動手能力。

2.3.3 雷圭元圖案教育思想

雷圭元的思想與其他圖案學家不同，他的圖案美學思想從人對美的原始需求出發，認為人原始就帶有裝飾的動機，裝飾是人們進步的表現，提出以人的尺度為基準的美的法則，主張圖案教學的最高目標是為了完成健全人格的塑造；為了將圖案教學和繪畫教學分開，創新性地提出圖案新的教學方案，從之前圖案學習中的“寫生變化”到“版、刻、結”的方式來進行圖案學習[6]；而在具體的學習方法中，雷圭元也強調與繪畫不同的先流后源，源流并重，主張以臨摹來提高圖案的基礎能力。

2.3.4 三位教育家思想的不同

三位作為同時期國內杰出的圖案學家，圖案思想都領先于時代，指導了中國近代圖案發展的進程，但陳之佛對雷圭元的“版、刻、結”的圖案學習方法和先流后源的圖案教學原則有著不同的意見，陳之佛認為圖案是創造的才能的表現，而“版、刻、結”的這種方法會使圖案脫離生活，缺少變化，不能很好地指導實踐；而龐薰琹則和陳之佛有著相似的看法，他認為要在繪畫基礎上，才能學習圖案，最終達到設計與制作。

總的來說，三位先生在圖案教學上的思想主張都是以尋求圖案適應社會發展的辦法為前提，他們思想的碰撞與融合為中國圖案教學提供了更多的思路。

第三章 《新圖案學》中的設計思想

3.1 圖案人生的思想

1917年蔡元培先生在其《以美育代宗教說》中提出“美育代替宗教”的想法,《新圖案學》中有關圖案與人生的思想也受到其影響，強調藝術和生活中美的重要性，文中回歸了圖案教育的本質是人，從人們對美的原始需求這一點出發，探討圖案學習對人生的重要作用，在尊重自然和融合自然的思想下，構建了具有人性化的圖案思維體系。

3.2 提出設計專門化，強調與實踐相結合

在圖案學中非常重視具體實踐和創作相結合，提出設計需要進行分工合作，強調圖案也是工業發展的核心內容之一，認為圖案具有改良制造業、促進工業發展的社會功用，在圖案的設計中應與實踐相結合，也要求學生盡可能地掌握和了解多方面的工藝知識，多去工廠和鄉村進行實地考察和實踐設計，強調圖案設計要落地于人民。

3.3 天、地、人相結合的美學趣味思想

從傳統的天、地、人“三才”觀念出發，他試圖在希臘、埃及、中國三種不同的趣味中找出綜合而成的共同趣味的可能性，認為希臘、埃及、中國分別對應著天、地、人三方面，基于對歷史上中外的趣味評判，對未來趣味提出了展望，而這種趣味應具有人的全面發展，不然將會造成缺乏人性與人情，形成近代的“機械主義”，只有中國“人”這一方面所具有的創造性，才是天、地、人相結合的共同趣味，強調必須融合三者而為一。既有天之運行之律動和崇高之氣象，又有地之營養與積蓄，更有人的均衡發展和推陳出新。[7]

第四章 《新圖案學》對中國初期設計教育的影響

4.1 標志中國圖案學體系的建立

在中國圖案教育史上,雷圭元先生是當之無愧的奠基人，引用杭間先生的話，其所著的《新圖案學》的成就，是足以與威廉·莫里斯媲美的成就[8]。作為第一部由教育部審定的圖案教材，創新地從人的角度出發，將圖案從人們對美的原始需求上升到對人生價值和趣味的追求的層面上來；既強調“古為今用”，從傳統的圖案入手，學習古人的優點，也重視東方文化和西方圖案學理論的融合，在對比希臘、埃及、中國的圖案的同時，提出了天、地、人相結合的圖案趣味；教學中重視實際和理論并重，提出設計專門化的思想，重視實踐能力的培養，將圖案學習和社會實踐緊密聯系起來。

開創性地將圖案育人的思想和圖案學習的原則、圖案與事業結合在一起，構建圖案思想體系的同時傳承中國特有的圖案文化，構筑了科學的圖案理論體系，標志著中國圖案學體系的建立，而作為高等教育的教材，《新圖案學》結合中國的實際需求和特點，為當時社會培養出大量適應時代發展和民族性的工藝美術人才，也促進了當時社會工商業和工藝美術的發展。

4.2 新圖案學對中國初期設計教育的影響

《新圖案學》在實際的教學中確立了符合中國實際的圖案研究方向，為中國的圖案設計開辟了新通道，并且走出了現代與傳統結合的新路，其中圖案人生、設計專門化、教學和實踐結合等思想，具有超越時代的預見性，推動了中國初期的設計啟蒙，進入到20世紀80年代，包豪斯設立的“三大構成”受到了國內設計院校的追捧，當時針對“圖案”和“構成”的教學產生了激烈的爭論，但三大構成還是成為了大多數院校進行設計教學的必修課[9]，而“三大構成”也具有局限性，其本質是對點、線、面、體等要素和空間及色彩關系的理性分析，未能上升到人的價值追求層次上，且過于理性單調，西方思維下產生的科學的造型方法無法與中國傳統民族圖案相聯系，而以《新圖案學》為代表的符合中國國情和特點的圖案教學體系，能很好地總結民族特點的風格、規律，也能對生活素材進行符合造型、構圖、色彩的裝飾化再創造,具有濃郁的生活情調和親和力，其中所蘊含的設計思想指導了中國設計的起步，直至今日仍具有重大的意義。