從延安歌劇的嬗變解析延安文藝的“歷史多質性”

劉昱敏，孔巖

（延安大學 文學與新聞傳播學院，陜西 延安716000）

延安文藝誕生在一個社會動蕩的歷史時期，是中國現代性轉向的重要轉折點。除毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的意識形態引領作用，延安文藝的發展是受到多重話語的碰撞與融合，由此達到和諧統一的內在形式。在此基礎上，唐小兵在《再解讀：大眾文藝與意識形態》中認為“延安文藝亦即充分實現了的‘延安大眾文藝’，是‘大眾文藝’典型的實踐形態，具有深刻的歷史必然性和久遠的烏托邦沖動”(1)唐小兵.再解讀:大眾文藝與意識形態［M］.北京:北京大學出版社，2007:3-4.，他將延安文藝運動的實質解構為一場多質“現代先鋒派”文化運動，認為延安文藝上承五四新文化運動的文化邏輯，同時蘊含著民間話語與政治話語不斷對話的過程。孟悅進一步在他的文章《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性》中提出延安文藝的“歷史多質性”，在他看來延安文藝不僅受政治話語的影響，還與五四時期“新文化”“通俗文化”以及新的政治權威三者有密切的聯系。縱觀上述觀點，不難看出延安文藝秉承五四文化邏輯，追求人的價值和追求自由現代化的文學轉向，其本身承接了五四以來的歷時性特征，同時延安文藝很好地體現了“傳統”與“現代”的碰撞、“本土化”與“現代化”的融合、民間話語對政治話語的影響，三者相輔相成共同構建了延安文藝共時性的“多質”結構。

延安歌劇作為延安文藝的分支，以它自身的嬗變過程闡釋了延安文藝的“歷史多質性”。歌劇作為典型的西方高雅舞臺藝術形態，誕生在1600年前后文藝復興的中心發源地意大利佛羅倫薩。簡單而言，歌劇誕生之初主要是以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇（是唱出來而不是說出來的戲劇），其接受群體大多為上層貴族階級，故而歌劇被大眾看作一種高雅藝術形式。這種來源西方的高雅舞臺藝術隨著五四時期“反傳統”浪潮被引入，迫在眉睫的民族矛盾推動中國的現代化進程，“反傳統”浪潮為歌劇的“中國化”提供了條件。西洋歌劇開始進入中國本土，“入鄉隨俗”，隨著中國時代背景的變化而轉型。在民族矛盾凸顯的抗戰時期，歌劇內容為鼓舞中國士氣，勇于革命；在民族矛盾弱化，階級矛盾上升的解放時期，歌劇經“本土化”和民族矛盾的內化，最終產生了延安文藝運動的高潮——延安歌劇。延安歌劇在多重因素的影響下嬗變為符合大眾意識的藝術形態，區別于最初歌劇的高雅藝術形態。延安歌劇在自身形態的嬗變過程中呈現出“傳統”與“現代”的碰撞融合，“現代化”的歌劇進行“本土化”生產，使延安文藝更具民族性，同時民間話語與政治話語不斷磨合、相互影響，反向推動了延安文藝的“本土化”進程。這三者的交叉互動共同賦予了延安文藝“歷史多質性”特點。

一、“傳統”與“現代”的呈現

20世紀30年代的大眾文藝運動是承接晚清以至五四時期文化運動的邏輯而來。(2)齊曉紅. 20 世紀30 年代左翼文藝及其衍生性問題——以“大眾”的討論為中心［J］.中國文學批評，2020（04）:83-92.其中以延安文藝運動為典型，因延安文藝受歷史語境影響，它在發展初期就面臨“傳統”與“現代”的關系問題。正如孟悅所說：“延安文藝的代表作《白毛女》所代表的政治文化并不是一個絕緣體，它和整個“五四”以來新文化的歷史上下文有著千絲萬縷、曲曲折折的聯系。”(3)孟悅.《白毛女》演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性［A］.唐小兵.再解讀：大眾文藝與意識形態［M］.北京:北京大學出版社，2007（05）:48-58.

（一）延安歌劇的歷史背景

新文化運動以來，以陳獨秀為代表的激進主義陣營在一定程度上否定中國傳統文化，形成“反傳統”浪潮，傳統文化站在歷史的交匯口岌岌可危。盡管新文化提出要建設“國民文學”，但是最終成果甚微，淪為空談。新文化運動以知識分子為主體，帶領大眾將“傳統”局限于儒家倫理思想，忽視了民間文化和民間道德藝術，導致“傳統”和“現代”出現失衡。1919年五四運動上承新文化運動的旗幟，開啟了“傳統”和“現代”的爭論。盡管五四運動的主體是工人，但他們依賴于先鋒——學生青年發動罷工，巴黎和會外交的失敗成為導火索，使工人階級開始登上歷史舞臺。中國社會的內部矛盾以民族矛盾為主，對“傳統”的反叛要求新的文藝形式出現，帶領大眾走向革命浪潮。與此同時，對一味批判“傳統”的現狀，也迫切要求能夠代表“現代”的文藝形式出現，而誕生西方的歌劇正符合了知識分子的需求。歌劇“是一個非常現實的綜合藝術，它很具體、樸實、通俗地在舞臺上傳達了人民的感情，語言和動作”(4)艾克恩.延安文藝史（上）［M］.石家莊:河北教育出版社，2009:122.，這恰迎合了五四時期的“反傳統”浪潮，成為批判傳統的有力武器。20世紀歌劇作為“現代”藝術形式在中國本土萌芽，在抗戰時期和解放時期均能因時而變。而歌劇真正走入大眾視野中是延安時期，延安文藝將歌劇進一步“本土化”，創作出具有民族性的大眾文藝典型形態——延安歌劇。

（二）延安歌劇的文化邏輯

延安歌劇作為延安文藝的一個分支，以它自身的發展流變詮釋了延安文藝的多質性。歌劇在誕生之初就被看作“高雅”文藝，伴隨著中國社會現實狀況的迫切要求，這種新的“現代”藝術形式引入我國。鑒于傳播時間晚，我國的歌劇發展遠遠落后于西方，但我國歌劇在發展之初，也是作為上層階級欣賞的高雅藝術形式而存在。具體來說，我國歌劇發端于20世紀20年代黎錦暉的小型兒童歌舞劇，這一階段是歌劇的萌芽狀態，黎錦暉對歌劇的形式并未做很大的改動，依舊以西洋歌劇的形式反映現實生活，主要流行在北平、天津、上海等城市和學校區域。20世紀30年代，受中國革命浪潮和“五四”運動影響，田漢和聶耳采立足于社會實踐對歌劇進行改編，采用革命歌曲和話劇表演形式創作了《揚子江的暴風雨》。后抗戰全面爆發，大城市北平、天津、上海等地相繼淪陷，諸多音樂學校和音樂團體遭受毀滅打擊以致停辦，歌劇的發展也因此停滯不前。此時，中國的歌劇中心開始由華北轉向西北。

歌劇中心的轉移與抗戰歷史環境緊密相連。在民族危難之際中國共產黨提出的抗日主張得到全國人民的支持，全國人民開始將目光轉向延安抗日革命根據地，包括知識分子。“五四時期曾有一個文人從地方向中心城市的遷移的過程。而在30年代后期可以看到一種反向的遷移，接著開始了城市文人對地方文藝形式的集體性的收編和重創。”［3］延安文藝的環境開始發生變化，一批知識分子和文藝創作者紛至沓來，推動了延安文藝的發展。在反向遷移的波及下，中國歌劇進入探索時期，文藝創作者意識到，歌劇作為西方的高雅藝術，大眾并不能欣賞和從中獲得審美愉悅，它的受眾面過于狹窄，這阻礙了中國歌劇的發展。因此，擴大歌劇的受眾面，以及如何使西式歌劇“本土化”“大眾化”是文藝工作者要解決的迫在眉睫的問題。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》一經發表，為文藝工作者指明了創作方向，明確了如何把作為“現代”文藝形式的歌劇與“傳統”結合，創造出能夠被大眾所接受的文藝作品，使歌劇成為喚醒民眾、團結抗戰的有效藝術形式。

《在延安文藝座談會上的講話》中“文藝為工農兵”的文藝政策，使延安文藝所處的環境具有復雜多質的特征。立足于社會實踐，大批知識青年和文藝工作者深入農村，這就面臨著城市文化與農村本土文化之間的碰撞。同時，大批文藝工作者帶來新的文藝形式——歌劇，與傳統的戲劇、本土的秧歌都產生了沖突碰撞，而文藝的接受者也由城市知識分子轉變為工農階級。這樣一種文藝創作環境的轉變，“是抗戰現實情勢所加于新文藝的一種責任”。(5)周揚著,朱耀軍編選.中國文庫·文學類 周揚文論選［M］.北京:人民文學出版社，2009:278.

二、“本土化”與“現代化”并舉

延安文藝是“傳統”與“現代”結合最成功的大眾化實踐。延安文藝采用“集體生產”的模式將“化大眾”和“大眾化”并舉，文藝創作直接參與生活、塑造生活。延安文藝植根于“落后的農村”，接受者主要集中于工農兵，“他們由于長時期封建階級和資產階級的統治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需和容易接受的文化知識和文藝作品。”(6)毛澤東.毛澤東選集（第3 卷）［M］.北京:人民出版社，1991:862-864.在文藝接受者轉變的過程中，延安文藝面臨知識分子帶來的城市文化、西方文化等“現代化”文化與本土文化所產生的沖突碰撞。

（一）延安歌劇誕生之初的“現代化”傾向

歌劇作為現代化的產物，它的成功改編也切實體現了“本土化”與“現代化”的并舉。1942年之前的延安歌劇，萌芽于民族矛盾作為社會主要矛盾的環境中，其創作主要是運用西洋歌劇手法和中國本土民族風格音樂，內容多為宣傳抗日題材。例如，1938年向隅作曲、李伯釗執筆創作的《農村曲》采用傳統的話劇手段結合風琴、二胡、口琴等樂器加上以簡為美的舞蹈，結合西洋歌劇中的獨唱、對唱、重唱等手法，一般意義上的歌劇基本形態已經成型。《農村曲》是我國第一部反映農村抗日題材的歌劇作品，大膽地采用了中國“戲劇”嫁接西洋“歌劇”的手法，其中話劇又以陜北民間音樂為模板改編而成，有效嘗試了將外來等“現代”文化融入“本土”文化，贏得了廣泛好評。相對于《農村曲》，1939年冼星海作曲、王震之作詞以及天藍等集體編劇所創作的《軍民進行曲》，西洋歌劇影響的占比要多于傳統，冼星海更多采用了歐洲歌劇的手法，語言更加歌劇化，因而受到很多批評，未能得到觀眾的認可。而后冼星海又趁著創作熱情創作三幕歌劇《滏陽河》，但因病溘然長逝未能完成。1941年，劉熾作曲、王亞凡編劇創作的《塞北的黃昏》，極具蒙古特色。主要描寫了內蒙古淪陷，日本推行誘降政策，蒙漢男兒在黨的領導下重回祖國懷抱。由于內蒙古靠近俄羅斯，因而音樂借鑒了俄羅斯的五、七聲階，同時采用蒙古族傳統的羽林調混合而成，音樂壯美遼闊，深受群眾的喜愛。

不論《農村曲》還是《塞北的黃昏》都不難發現延安歌劇發展前期，“本土”文化和“現代”文化并舉。相較而言《農村曲》更加符合大眾的接受程度，但卻談不上真正意義上的歌劇。《塞北的黃昏》兩者融合也比較成功，但缺乏普適性。

（二）延安歌劇嬗變之中的“本土化”轉向

在“講話”之后，原植根于民間的藝術形式——秧歌被廣泛傳播，掀起了盛極一時的新秧歌運動，文藝創作者結合秧歌特點進行改編，出現了新的藝術形式——“秧歌劇”。例如《兄妹開荒》《一朵紅花》等。秧歌劇淳樸動聽，生動描繪了人民多姿多彩的斗爭生活，團結民眾共同抗日，因而也被稱為“斗爭秧歌”，深受人民歡迎。在秧歌運動后期，出現了一批向歌劇過渡的作品《周子山》《劉紅英》《妯娌爭光》等等，其中最大的問題是由于吸收采納了各地民間小調、戲曲和音樂，就像一部民間音樂的合成，各段音樂之間相互脫節，缺乏完整的結構。這批作品雖稱不上歌劇，但卻開始注意到塑造不同人物的音樂形象，逐步采用西洋歌劇的手法表現本土民間戲曲音樂。在此豐厚的創作經驗之上，大型歌劇《白毛女》的成功改編呼之欲出。隨著1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表，明確了文藝為工農兵服務的創作傾向，歌劇創作得到充分發展，《白毛女》將“本土化”與“現代化”的融合推向高潮。

《白毛女》的故事在搬上舞臺之前就已經流傳于民間話本、小說、報告文學等作品中，處于新文化與本土文化、西洋文化與民族文化之間，是延安文藝運動特有的“通俗文化”的產物。改編后的《白毛女》（1945年）是現實主義和浪漫主義的結合，在政治思想方面刪掉了原文本中具有破壞喜兒階級形象色彩和封建梁山好漢色彩的情節，將人物劃分了兩大陣營：勞苦大眾和封建地主階級，兩個階級的矛盾沖突推動了故事情節的發展；在音樂方面，集中采用民歌、戲劇和西洋歌劇相結合的表現手法，例如在表現喜兒悲痛內心情感時，在借鑒歐洲詠嘆調的基礎上，運用秦腔哭音調樣式，有效打破了西洋歌劇與民族風格的隔膜，保證了歌劇音樂的流動性和完整性；在場面編排上，《白毛女》將在黨的“七大”上演，也會推廣到大城市上演，舞臺布景與民間街頭上演的節目不同，需要比較專業的舞臺設計布景和多次排練。

正如歌劇理論家居其宏先生所言：“《白毛女》的創作實踐終于找到了一條將西方歌劇與中國民間藝術，尤其是中國傳統戲曲有機結合起來的中國歌劇發展道路。”(7)居其宏.中國歌劇音樂劇通史［M］.合肥:安徽文藝出版社，2004:54.《白毛女》“合乎時宜”的改編，代表著延安歌劇“本土化”與“現代化”的成功并舉，也為中國歌劇的發展指明了道路。

《白毛女》成功后，延安歌劇進入繁榮期。接后創作的《蘭花花》《秦洛正》《劉胡蘭》都得到了大眾的認可好評。其中《蘭花花》雖來源于陜北民歌，但事實上歌劇中只在兩處采用原民歌，編劇張千一為了使歌劇更具鄉土氣息，在音調中運用了“苦音”和“哭音”等陜北特色音程；樂器中加入了板胡、管子、大笛、鐃鈸等民族樂器；語音中采用強化兒化音的方法以及語氣式的宣敘風格和對白的適度間插，凸顯了具有“本土”文化的延安歌劇母體因素。例如，周老爺在二幕五唱段“有救，有救，有救，只要你聽我的”，從五度轉為八度再接近于說白，語氣越來越重，調門越來越高，把周老爺胸有成竹的自信狀態淋漓盡致地表現出來。歌劇《蘭花花》將民歌插入得恰如其分，又結合西洋交響樂和詠嘆調的特色將原汁原味的“本土化”表現出來。

《秦洛正》具有強烈的戲劇風格和民族特色；《劉胡蘭》延續了《白毛女》的創作手法，采用詠嘆調結合板腔手法，穿插山西、河北等戲曲曲調，融洽結合了中國本土繁榮的“戲曲”和西洋歌劇特色及創作手法。總體上，延安時期的歌劇“還是以戲劇為主，音樂作為一種展開方式其主導作用并未完全確立，歌劇更接近于話劇加唱”(8)徐文正.中國民族歌劇在“延安時期”的創作與傳播[J].衡水學院學報，2017，19（06）:107-114.，但它的成功實踐為文藝創作開辟了新的道路。

三、民間話語對政治話語的影響

延安時期是中國歌劇創作的繁榮期，《白毛女》承上啟下，將民族歌劇推向高潮，緩解了“傳統”與“現代”的關系，調和了“本土化”與“現代化”的沖突，創作出符合大眾審美的新歌劇。而延安歌劇的“合乎時宜”更突出表現在它內在文本民間話語對政治話語的影響。

五四運動以來，文藝創作者不斷探索文藝大眾化實踐，因而他們嘗試將民間故事融入政治話語，從而創作出為工農兵服務的文藝作品。1938年向隅作曲、李伯釗執筆創作的《農村曲》是早期對民間話語與政治話語融合的初步實踐。創作之前，“專門召開了有戲劇家、音樂家、詩人和演員溫濤、潘建（即潘奇），呂驥、李麗蓮、程安波、高敏夫等人參加的座談會。”(9)唐榮枚.音樂家向隅與延安的第一部歌劇《農村曲》［A］田川，荊藍.中國歌劇藝術文集［C］.北京:國際文化出版公司,1990:193.李伯釗認真聽取意見并反復修改劇本，廣泛征集大眾意見，最終創作出民間話語與政治話語相映襯的《農村曲》。《農村曲》講述的是農村婦女鳳姑在抗日戰爭爆發之際，一改之前的柔弱，帶領眾人識破了漢奸黃天苗的詭計，鼓動哥哥王大發參軍一起抗日，成為一個為民族解放、保家衛國的抗日模范女性。在這一文本中，作者加入了政治話語影響下的抗戰背景，有力宣傳了黨的抗日政策和主張，將大眾緊密地團結在黨中央周圍。

如果說《農村曲》的民間話語表現得不夠明確，那么處于延安歌劇創作高潮的《白毛女》則將民間話語與政治話語的融合發揮到極致。《白毛女》來源于民間，受到民間話語的制約，它的文本符合民間道德倫理，想要轉變為國家層面的敘事話語，必然要求民間話語與政治話語不斷對話，達成政治主題“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”。

民間故事中的“白毛女”是村民祭祀的“仙姑”，區委帶領民兵到山廟捉鬼，發現了白影——“仙姑”，“仙姑”聲淚俱下地描述了自己的身世：十七歲父親被逼債而死，她被拿去抵債，懷孕后慘遭拋棄，躲到山廟中以吃祭品為生。然而從民間故事《白毛女》到歌劇《白毛女》（1945年），政治話語從無到有被生產出來。受政治話語的影響，歌劇《白毛女》（1945年）剔除了封建迷信色彩，弱化了性別沖突，從而引入了階級沖突。喜兒和黃世仁性別壓迫的情節被抽離，留下了壓迫與被壓迫的階級關系——符合簡單概念中的“階級”對立，合理正當的引入黨的權威，成功表現了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題。

歌劇《白毛女》的改編適逢《在延安文藝座談會上的講話》發表，賀桂梅談到：“歌劇《白毛女》的生成過程正是多種話語博弈的結果。”(10)賀桂梅.人民文藝的“歷史多質性”與女性形象敘事:重讀《白毛女》［J］.文藝理論與批評，2020（01）:4-19.政治話語明確了《白毛女》的主題，但卻沒有左右它的敘事機制。在敘事過程中，民間話語貫穿始終，主導故事情節的改編。在改編過程中，為提高大眾的接受程度，政治話語遵循了民間話語的敘事慣例。例如，第一幕中以闔家歡樂的過年作為開場戲，即便一無所有、家徒四壁也要回家過年，鄰居王大嬸前來邀請計劃喜兒和大春的婚事，這樣一個家人團圓、鄰里和諧、男婚女嫁的理想社會引起民眾的共鳴。而隨后出現的黃家人，一出現就代表著反民間倫理秩序的暴力。黃家在和諧美滿的家庭中暴力插入進行逼債、強占喜兒，黃家人站在與民間倫理相違背的對立面，成為民眾心中的敵人。最終，黃世仁既是民間倫理道德秩序的敵人，被民間話語所排斥，也是政治話語機制的敵人。在敘事過程中，民間話語自然而然推動了復仇故事情節的發展。歌劇《白毛女》是新舊社會長期以來所形成的民間話語與政治話語機制一道在不斷交匯的過程中，采用民間話語的敘事方式加上了政治化的結局。

《講話》后期，民間話語對政治話語的影響一直持續，更多的民間故事經由政治話語的改編搬上歷史舞臺。陜北民歌《蘭花花》經由國家大劇院歷時6年創作成歌劇《蘭花花》，其故事情節已與民間故事有了明顯的區別。民間故事蘭花花講述的是：1919年出生在延安南川臨鎮街一個農民家庭的姬延玲，她長得端正水靈、亭亭玉立，故人稱“蘭花花”。她與紅軍中某個戰士一見鐘情、私定終身，后因紅軍奉命過山西東征，兩人暫時告別。而蘭花花的父母得知事情之后，認為女兒敗壞了門風，將17歲的蘭花花許給臨鎮富戶任老五的小兒子任小喜，蘭花花在父母的威迫下嫁入任家，然而任小喜吃喝嫖賭無所不為，后因搶劫殺人被處決。后來，蘭花花又被父母強迫嫁給臨鎮一個姓石的富戶人家。石家的小子生得十分丑陋，他只是看上了蘭花花的美貌，蘭花花在石家受盡折磨，因精神苦悶，于1942年病死。

國家大劇院上映的大型歌劇《蘭花花》（2017年）很大程度上脫離了民歌版，它的故事情節轉變為藍家河的美女子蘭花花愛上年輕英俊的外鄉趕腳人駱駝子，事情敗露后，人們抓來駱駝子，請德高望重的鄉紳周老爺主持公道，一對有情人被迫分離。然而蘭花花已懷孕，周老爺想出移花接木的辦法，讓蘭花花嫁給“趕羊”，洞房那天她告訴“趕羊”自己懷了駱駝子的孩子，是周老爺逼她嫁人。趕羊如雷轟頂，此時周老爺借機向蘭花花表示，嫁給“趕羊”只是權宜之計，將來只要她能遂了自己心愿，會讓她過上更好的日子。蘭花花氣憤地拒絕。周老爺懷恨在心將蘭花花懷孕的事實公之于眾。蘭花花被逼離開藍家河，走投無路、走向死亡。

民歌《蘭花花》和歌劇《蘭花花》兩者對比之下，不難發現民間話語留下的痕跡。例如，民間話語敘述中的蘭花花帶有傳統社會的妥協性和軟弱性，而在政治話語的影響下，歌劇中的蘭花花敢愛敢恨，不向封建勢力妥協，使人物形象更加飽滿，主旨更加明確。

由此可見，民間倫理秩序的穩定是政治話語合法性的前提和基礎。在一定程度上，政治話語是一面“旗幟”，引領和指導文藝作品的主旨與方向，采用民間話語下的敘事機制將其按照大眾所能接受的方式創作文藝作品，達到民間話語與政治話語和諧統一的狀態。

四、結語

延安文藝在歷時性上承接了五四文化的“反傳統”邏輯，通過“反傳統”浪潮對西洋歌劇進行改編重造，利用“大眾化”“化大眾”并舉的集體生產模式將其融合，成功創造具有“本土化”的新的文藝形式——延安歌劇。歌劇作為“現代”文化的藝術形式，經“傳統”的調和，本土文化的改編，將其發展成為具有民族性的藝術形式。而這種文藝形式在面對不同社會矛盾時，能夠因時而變，通過民間話語與政治話語的不斷對話，對其自身不斷重構，建立屬于自己的獨特文藝形式。從《農村曲》到《白毛女》再到《蘭花花》，以延安歌劇自身的歷史嬗變詮釋了延安文藝的“歷史多質性”。