張猛電影的敘事空間構(gòu)成與文化現(xiàn)象

聶梓萱，劉強(qiáng)

（山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南250307）

張猛導(dǎo)演的電影作品大多是貼近生活的現(xiàn)實(shí)題材，浪漫主義外殼下包裹著現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵，關(guān)注社會(huì)變革，通過(guò)不斷探討這一時(shí)代背景下底層人物的理想與現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈差距來(lái)關(guān)照他們的生活狀態(tài)，極具導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格特色。目前學(xué)界對(duì)張猛電影敘事策略的研究主要集中在喜劇敘事技巧和底層敘事兩方面，而從空間的角度探討張猛電影空間的獨(dú)特魅力卻是鮮少的。本文將從張猛電影的敘事空間構(gòu)成以及空間文化現(xiàn)象兩個(gè)方面探討同在社會(huì)變革的背景下，從衰敗的東北老工業(yè)基地到頹圮的上海拆遷區(qū)；從中老年下崗工人到為父報(bào)仇的彷徨少年；從對(duì)生活的白描到內(nèi)心意緒的抒發(fā)；從“浪漫寫實(shí)”到“殘酷揭示”，張猛如何創(chuàng)造出他電影里富有儀式感的、曖昧的，混合著詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立世界。

一、現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核下形式主義的敘事空間構(gòu)成

張猛電影的空間設(shè)置具有相似性，無(wú)論是破舊的廠區(qū)還是拆遷區(qū)，故事發(fā)生的空間幾乎都是被拆遷或者是正在拆遷的城鎮(zhèn)，他的電影也總是把現(xiàn)代化進(jìn)程中底層人物的生活狀態(tài)作為展現(xiàn)的主題。相較于我國(guó)以往同類主題的影片大多采用現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)表現(xiàn)底層人物的個(gè)體命運(yùn)而言，張猛在無(wú)限貼近生活真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核下采取了形式主義的表現(xiàn)手法，這使得他所建構(gòu)的那些衰敗的、逐漸被侵吞的城鎮(zhèn)既真實(shí)又充滿詩(shī)意色彩。因此對(duì)于張猛電影而言，最首要的就是架構(gòu)起一個(gè)真實(shí)的、符合所述時(shí)代背景與社會(huì)情境的世界，讓影像帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入故事發(fā)生的特定空間中。本文主要從場(chǎng)景的選擇、空間視聽處理、空間重組三個(gè)方面來(lái)分析張猛電影敘事空間的構(gòu)成。

（一）現(xiàn)代化進(jìn)程中“破”與“立”的城鎮(zhèn)場(chǎng)景選擇

場(chǎng)景是電影制作的過(guò)程，包括制作或拍攝的現(xiàn)場(chǎng)。在電影制作時(shí)，人們通常都是以“鏡頭”和“場(chǎng)景”作為劃分影片敘事結(jié)構(gòu)的基本單位。“一個(gè)電影場(chǎng)景是數(shù)個(gè)鏡頭的組合，在一組或者數(shù)組鏡頭中人物活動(dòng)的時(shí)空景觀構(gòu)成了電影的場(chǎng)景，場(chǎng)景的變換也意味著故事情節(jié)的推移和發(fā)展。”(1)馬強(qiáng).論電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)的美學(xué)風(fēng)格［J］.電影文學(xué)，2011（17）:24.這說(shuō)明場(chǎng)景是影片敘事信息的載體，場(chǎng)景的選擇會(huì)直接影響到影片的敘事。張猛電影從東北重工業(yè)基地到上海，故事都發(fā)生在現(xiàn)代化進(jìn)程中的城鎮(zhèn)中，選擇的主要場(chǎng)景呈現(xiàn)出新舊并置的狀態(tài)，展現(xiàn)出現(xiàn)代化進(jìn)程中城鎮(zhèn)的破與立。主要有以下兩類：

1.街道

張猛電影中人物活動(dòng)軌跡總是離不開街道。哈頓認(rèn)為：“人與物之間的中介——街道是交換、商品買賣的主要場(chǎng)所，價(jià)值的變遷也產(chǎn)生于這里。在街道上，主體與客體、觀看櫥窗者和娼妓、精神空虛者和匆匆過(guò)路人、夢(mèng)想與需求、自我克制與自我標(biāo)榜在不斷交替。”換句話來(lái)講，街道不僅具有表現(xiàn)性，而且是日常生活戲劇的展示窗口。(2)奈杰爾·科茨.街道的形象［M］.盧杰、朱國(guó)勤（譯）.視覺(jué)文化讀本，廣西師范大學(xué)出版社，2003:191-192.街道作為一種開放式的社會(huì)公共空間，是城市匿名性、流動(dòng)性、混亂性集中體現(xiàn)的地方，各色人群都可能在此交匯。一方面，街道作為典型的城市景觀，街道的空間特點(diǎn)可以折射出一座城市的空間特點(diǎn)，這對(duì)于敘事的展開非常有利；另一方面，在這樣開放的空間中也為發(fā)生在人物身上的偶然性提供了便利條件，可以使敘事更具戲劇性。

路，既是現(xiàn)實(shí)的路，又可以指人生之路。張猛電影中展示的街道主要有兩個(gè)特征，一是凌亂感。如《耳朵大有福》中的街道上汽車、人力三輪、老式自行車混亂的共同行駛；《鋼的琴》中街道邊纏亂低矮的電線、爬滿干枯枝條的鐵網(wǎng)、復(fù)雜交錯(cuò)的工廠管道與疾馳的汽車；《陽(yáng)臺(tái)上》拆遷區(qū)橫七豎八的木板與現(xiàn)代柏油路并置。廢棄的工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物與新立的現(xiàn)代化的產(chǎn)物反復(fù)在各式街道這一空間碰撞，迸發(fā)出鮮明的時(shí)代感。一些街道中凌亂交錯(cuò)的造型在電影中還有利于暗示人物心理，將許多不能言說(shuō)的情緒外化，通過(guò)視覺(jué)畫面的形式呈現(xiàn)出來(lái)。如《耳朵大有福》中王抗美與張哥吃完火鍋出來(lái)在街邊接到女兒電話，這條街道一邊是整齊的樓房一邊是雜亂的廢墟，王抗美站在了廢墟的這一邊接聽著來(lái)自女兒哭訴的電話，他急的來(lái)回走，卻怎么也走不出釘上的木板擺出的一個(gè)個(gè)“×”。這一段既是對(duì)上一段“妻兒老小皆如意”的反駁，展示著王抗美不能幫助女兒解決困難，又暗示他此時(shí)的人生之路四處碰壁，難以走通。二是籠罩著一層薄塵。無(wú)論是張猛早期電影《耳朵大有福》和《鋼的琴》中北方寒冬干燥的大街還是《陽(yáng)臺(tái)上》中南方時(shí)常落雨的小巷，影片中主人公穿行過(guò)高聳的過(guò)街天橋、漆黑的隧道、擁擠的公路、熱鬧的集市、狹窄的巷子亦或深夜無(wú)人的大街，這些街道都彌漫著一層薄塵。其中過(guò)客大多衣著樸素，持一口方言，或奔波或迷惘，整體呈現(xiàn)出老舊過(guò)時(shí)而又充滿煙火氣的庶民氣質(zhì)，與那些堆著的廢墟一起營(yíng)造出一幅時(shí)代變遷中的市民生活景象圖。

2.樓

張猛在關(guān)于電影《耳朵大有福》的訪談中說(shuō)道：“無(wú)論選擇哪個(gè)場(chǎng)景，大部分都是正在拆的或正在建的樓，拆和建是一樣的，有一種東西廢掉了，又有一種東西重新燃起來(lái)了。因?yàn)橹挥胁鸩拍茉俳ā！?3)王婷婷.“耳朵大有福”的張猛［J］.電影文學(xué)，2008（6）:4-5.張猛電影中，這種“正在拆或建的樓”的場(chǎng)景選擇從他的處女作《耳朵大有福》一直持續(xù)到他近年轉(zhuǎn)向主要表現(xiàn)人物內(nèi)心意緒的作品《陽(yáng)臺(tái)上》中。前者“樓”的選擇是具有東北重工業(yè)基地特色的拆了一半的工廠和老舊生活區(qū)——主角居住的樓窗戶小，陽(yáng)臺(tái)封閉；后者則為“魔都”上海正在建設(shè)的高樓大廈以及被擠在其中的擁擠拆遷區(qū)——主角居住的樓窗戶大，陽(yáng)臺(tái)開放。

這樣的場(chǎng)景選擇以影片故事主題為依據(jù)。前者主要表現(xiàn)走向沒(méi)落的重工業(yè)時(shí)代中逐漸被淘汰的工廠、工人——無(wú)論是王抗美還是陳桂林，他們都是活在新時(shí)代的“故人”，思想還停留在歌頌革命英雄主義和集體主義精神的時(shí)代，卻被迫卷入到信息化、大眾化的現(xiàn)代社會(huì)洪流中，所以他們更為封閉，如那些廢棄的建筑，時(shí)刻面臨著被淘汰的危機(jī)，始終被命運(yùn)裹挾著、束縛著。而后者主要表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)青年人的焦慮與迷惘——張英雄雖然心懷替父報(bào)仇的決心，但卻沒(méi)有實(shí)施的勇氣，他除了報(bào)仇，對(duì)于未來(lái)將何去何從，既沒(méi)有規(guī)劃也沒(méi)有設(shè)想，就像沒(méi)建好的樓，看不出高度及外形。他更多的是站在窗邊窺視別人的生活，在游戲中獲取更多的存在感。

（二）真實(shí)與虛幻相交融的空間視聽處理

空間貫穿于一部電影的始終，影片主題、風(fēng)格特色與空間息息相關(guān)，而空間的呈現(xiàn)效果很大程度上倚賴于視聽語(yǔ)言的處理。張猛電影總是在現(xiàn)實(shí)與理想的沖突間表現(xiàn)故事內(nèi)容，因而導(dǎo)演對(duì)于空間的呈現(xiàn)也獨(dú)具特色，以下將從現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)和意緒傳達(dá)兩方面來(lái)具體闡釋。

1.現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)

張猛電影故事背景發(fā)生的年代多為過(guò)去時(shí)，要在過(guò)去時(shí)態(tài)中讓觀眾感受到真實(shí)，最重要的是通過(guò)各種手段來(lái)還原時(shí)代。像前兩部作品中那些工人的服裝以黑色為主，紅色與黃色為輔，就鮮明的體現(xiàn)了時(shí)代特征與地方特色。為了最大限度的保留生活實(shí)感，張猛還運(yùn)用了大量長(zhǎng)鏡頭，以一種客觀視角，配合不易察覺(jué)的或推或拉的鏡頭運(yùn)動(dòng)，使畫面流暢自然，情緒也得以積累升華，觀眾可以在其中充分觀察細(xì)節(jié)，體會(huì)小人物平淡生活的喜悅或沉重。如《耳朵大有福》中王抗美和張哥吃火鍋一段就使用了長(zhǎng)鏡頭，隨著鏡頭平緩的拉出，墻上掛著的表以及張哥身后的圓木板在畫面中最顯眼的位置出現(xiàn)，觀眾無(wú)意間與劇中人一起體悟時(shí)間流逝間往昔難復(fù)，感受王抗美在家庭幸福美滿的張哥面前難以言說(shuō)的哀傷。

在保留生活實(shí)感的基礎(chǔ)上，張猛以一種“樂(lè)隊(duì)指揮視點(diǎn)”的舞臺(tái)化的鏡頭設(shè)計(jì)，運(yùn)用大量存在感極強(qiáng)的橫移鏡頭，再輔之以舞臺(tái)式燈光效果以及經(jīng)典歌曲與流行音樂(lè)串燒，使電影中對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的呈現(xiàn)又具有更加豐富的戲劇性與舞臺(tái)感，從而為影片中小人物的日常生活賦予儀式感，使影片極具導(dǎo)演個(gè)人特色。如在《耳朵大有福》中王抗美去劇院面試的段落中，主要場(chǎng)景選擇在后臺(tái)，王抗美進(jìn)來(lái)坐定與老板交涉，燈光主要集中于人物所在位置的頂部，周圍環(huán)境黑暗，鏡頭緩慢橫移，營(yíng)造出一種舞臺(tái)劇的氛圍。王抗美站起來(lái)表演《長(zhǎng)征組歌》，報(bào)幕時(shí)他背對(duì)舞臺(tái)，導(dǎo)演采用了固定鏡頭拍攝人物近景，這里光線并沒(méi)有集中于被攝主體，而是在背景處的舞臺(tái)上。如此一來(lái)，呈現(xiàn)的效果是：明明在鏡頭前為觀眾表演的主角是身處后臺(tái)的王抗美，但他卻無(wú)可奈何的被作為背景的舞臺(tái)奪去了風(fēng)采。緊接著他開始演唱，鏡頭直接切到特寫，采用固定仰拍的方式，一方面避開上一鏡頭中背景的舞臺(tái)，將焦點(diǎn)重新聚集在王抗美身上；另一方面也表現(xiàn)出王抗美對(duì)這段經(jīng)歷的自豪與驕傲。影片直到高潮處，王抗美眼含熱淚卻再也唱不上去，畫面切到劇院老板和幾個(gè)員工聚在沙發(fā)上漠然看著王抗美，燈光聚集在他們身上，周邊環(huán)境完全置于黑暗之中，下個(gè)場(chǎng)景里的街頭流行音樂(lè)《不怕不怕》前置進(jìn)來(lái)唐突地打破《長(zhǎng)征組歌》營(yíng)造的氛圍，鏡頭緩緩拉出。此鏡頭所要表達(dá)的含義躍然于觀眾眼前：既是王抗美對(duì)往昔美好歲月的懷念與告別，又尖銳的表達(dá)出王抗美感動(dòng)的只有自己，旁人只是冷漠地審視著他，更不會(huì)體會(huì)到他的心酸。可以看到，通過(guò)這樣整體性的視聽語(yǔ)言設(shè)計(jì)，在保留生活原貌的基礎(chǔ)上合理利用場(chǎng)景空間的特點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)加工，增強(qiáng)了影片的戲劇性與情感力量。

還有《鋼的琴》中炸煙囪一段：工人們提前站到對(duì)面高坡上等待，陳桂林為每人遞煙，隨著爆破聲響，兩根聳立的煙囪轟然傾塌，卷起漫天塵土，工人們逐漸被塵土湮沒(méi)。這一段由九個(gè)固定鏡頭組接而成，每一個(gè)鏡頭中人物的站位都非常具有舞臺(tái)感，最后逐漸揚(yáng)起的塵土最終將畫面覆蓋，如同劇場(chǎng)謝幕一般，賦予炸煙囪這件事以隆重的儀式感——被淘汰的不僅是那兩根煙囪，更是那樣一個(gè)時(shí)代和這樣一批人。另外，與前兩部相比，《陽(yáng)臺(tái)上》的視聽表達(dá)更加電影化，但還是有如張英雄與沈重在“東方皇帝”游輪的小舞臺(tái)上唱《浪子心聲》的情節(jié)，依然運(yùn)用了舞臺(tái)化呈現(xiàn)的手法。

2.意緒傳達(dá)

上文分析了張猛電影中對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的視聽表現(xiàn)，而縱觀張猛的三部影片可以看出，他從對(duì)生活的白描越來(lái)越轉(zhuǎn)向更為主觀的對(duì)人物內(nèi)心意緒的傳達(dá)。在《耳朵大有福》中，表現(xiàn)人物心理更多的通過(guò)現(xiàn)實(shí)空間的依托，比如：在片尾王抗美連人帶車一起摔倒在夜晚的大街上，保溫桶的內(nèi)膽也碎成了渣。此段還是用了“樂(lè)隊(duì)指揮視點(diǎn)”的舞臺(tái)化的鏡頭設(shè)計(jì)，但是使用了非常柔和的光，使得王抗美坐在路邊撬了鎖給自己修車的整個(gè)過(guò)程呈現(xiàn)出一層朦朧的詩(shī)意，表現(xiàn)出小人物的苦中作樂(lè)。在這樣的氛圍下，王抗美越努力地保持樂(lè)觀，越能夠讓人體會(huì)他的心酸。

從《鋼的琴》開始，張猛對(duì)內(nèi)心意緒的表達(dá)外化成直接對(duì)人物心理空間內(nèi)容的呈現(xiàn)，且呈現(xiàn)的方式更加的舞臺(tái)化。如汪工給下崗工人開會(huì)說(shuō)改造煙囪計(jì)劃后插進(jìn)了一段與情節(jié)無(wú)關(guān)的畫面，陳桂林與淑嫻一左一右居于畫面中，一個(gè)嚴(yán)肅的演奏手風(fēng)琴，一個(gè)站著若有心事。此時(shí)環(huán)境一片漆黑，只有藍(lán)色和黃色的兩束光自頂部打在他們身上，兩個(gè)人的畫面卻分別演繹著各自的獨(dú)角戲——陳桂林沉浸在為女兒造琴爭(zhēng)撫養(yǎng)權(quán)的計(jì)劃中，淑嫻卻為兩人的關(guān)系而苦惱。

而到了《陽(yáng)臺(tái)上》，影片對(duì)內(nèi)心意緒的呈現(xiàn)則轉(zhuǎn)為了更加電影化的表達(dá)方式。如在影片中多次表現(xiàn)張英雄跟蹤陸家父女的情節(jié)時(shí)，同樣是使用了是大量的長(zhǎng)鏡頭，在鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式上卻不再是客觀的平緩的橫移或是推拉，取而代之的是更多的用手持跟拍來(lái)展現(xiàn)。這種賦有呼吸感的運(yùn)動(dòng)鏡頭更加具有主觀性，使觀眾參與其中，一同感受張英雄的焦慮、緊張、迷茫等復(fù)雜情緒。而在表現(xiàn)張英雄幻想澡堂刺殺陸志強(qiáng)、陽(yáng)臺(tái)上的陸珊珊沖他笑等諸如此類情節(jié)時(shí)，則充分借助空間的特點(diǎn)，如澡堂蒸騰的水霧、陽(yáng)臺(tái)透過(guò)的陽(yáng)光等，打造出張英雄迷離的幻覺(jué)空間。

（三）儀式感與混合詩(shī)意現(xiàn)實(shí)的空間重組

“敘事空間的重組包括場(chǎng)景空間的組合與鏡頭空間的組合，但歸根結(jié)底還是鏡頭空間的組接。”(4)黃德泉.論電影的敘事空間［J］.電影藝術(shù)，2005（3）:23.張猛電影的空間重組主要是從其影片鏡頭空間的組接來(lái)說(shuō)的，他的影片都是按照一條明晰的故事主線：《耳朵大有福》是王抗美退休后找工作、《鋼的琴》是陳桂林與前妻爭(zhēng)奪女兒撫養(yǎng)權(quán)、《陽(yáng)臺(tái)上》是張英雄想為父報(bào)仇。雖然按照簡(jiǎn)潔的時(shí)間順序和事件因果線性結(jié)構(gòu)影片，還是能夠看到富有導(dǎo)演個(gè)人特色的極具儀式感的鏡頭空間組合。如《鋼的琴》中開頭結(jié)尾出現(xiàn)的“帶有‘雙翼’的屋棚”這一標(biāo)志性場(chǎng)景空間，矛盾雙方并肩立于場(chǎng)景中央。這一空間第一次出現(xiàn)引出了影片的中心矛盾——女兒撫養(yǎng)權(quán)的歸屬問(wèn)題，陳桂林與小菊互不相讓；第二次出現(xiàn)則宣告中心矛盾的解決——陳桂林讓出撫養(yǎng)權(quán)。這一從內(nèi)容到性質(zhì)完全一樣的復(fù)現(xiàn)式蒙太奇的鏡頭空間組合，從“女兒撫養(yǎng)權(quán)”問(wèn)題的提出到解決，似乎給予了答案。但隨之而來(lái)的“女兒出生時(shí)多重”的新問(wèn)題使兩人隨即陷入新一輪的爭(zhēng)論，進(jìn)而更加鮮明的表達(dá)出陳桂林與小菊之間不僅是單純的夫妻矛盾，更是他們各自代表的兩種價(jià)值觀的對(duì)立，這也暗示著兩個(gè)不同立場(chǎng)的人終究不能達(dá)到本質(zhì)上的互相理解，即矛盾實(shí)際還是沒(méi)有解決。由此，影片在完整的敘述好故事的基礎(chǔ)上，其主題內(nèi)涵得到升華。

當(dāng)然，伴隨著故事主線的還有人物心理的不斷變化與成長(zhǎng)。通過(guò)人物精神世界的幻覺(jué)空間與實(shí)際存在的現(xiàn)實(shí)空間組合在一起所產(chǎn)生的對(duì)比沖突，也營(yíng)造出極具張猛特色的混合著詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)的影像世界。如《鋼的琴》中出現(xiàn)的一系列“獨(dú)角戲”式的陳桂林的內(nèi)心世界和《陽(yáng)臺(tái)上》中張英雄數(shù)次“逞英雄”的妄想，都是運(yùn)用了心理蒙太奇的手法將內(nèi)心幻想與現(xiàn)實(shí)生活組合到一起，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，增強(qiáng)影片情緒感染力，極具戲劇張力。

二、空間的文化現(xiàn)象

空間的指向是多元的，列斐伏爾認(rèn)為空間最初是物質(zhì)空間，當(dāng)它被穩(wěn)定建構(gòu)后，一切存在都可被準(zhǔn)確衡量的物質(zhì)空間及其存在逐步被概念化從而形成精神空間。而當(dāng)物質(zhì)空間建構(gòu)穩(wěn)定，以重組語(yǔ)言、文字來(lái)盡可能實(shí)現(xiàn)物質(zhì)再現(xiàn)的精神空間完成建構(gòu)，則又形成了新層次的社會(huì)空間，也就是索亞所說(shuō)的“第三空間”(5)愛(ài)德華·W·索亞.第三空間——去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程［M］.陸楊等（譯）.上海教育出版社，2006:106.。列斐伏爾提出的“三元組合”(6)亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)［M］.唐納德·尼克爾森·史密斯（譯）.1991:11-12.則認(rèn)為精神空間、物質(zhì)空間、社會(huì)空間并非獨(dú)立存在，而是相互結(jié)合的。文化不僅包含著價(jià)值觀念、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等非物質(zhì)文化，還包括具有物質(zhì)實(shí)體的建筑、城市等物質(zhì)文化要素。在進(jìn)行對(duì)文化的研究中，一般比較注重對(duì)非物質(zhì)文化的研究卻忽略了物質(zhì)文化的重要意義。事實(shí)上，物質(zhì)文化是人進(jìn)行社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)的產(chǎn)物，其所構(gòu)筑的物質(zhì)空間承載著非物質(zhì)文化因素，因此，人所創(chuàng)造、生活的環(huán)境空間容載著文化意義，反映出一定的文化現(xiàn)象。“電影的敘事空間作為現(xiàn)實(shí)物質(zhì)環(huán)境空間的反應(yīng)或再創(chuàng)造，它不僅承載著物質(zhì)文化的固有內(nèi)容，而且體現(xiàn)或蘊(yùn)含著電影創(chuàng)作者自身的文化傾向。”(7)黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例［D］.北京電影學(xué)院:2005.

（一）處在“邊緣”的工人階級(jí)

張猛的作品的故事背景大部分集中在他的老家東北。東北因其獨(dú)特的地理環(huán)境和復(fù)雜悠久的歷史而有著特殊的地域文化。東北地域文化是包含著文化空間的概念與歷史延續(xù)的時(shí)間概念的復(fù)合體，尤其是歷代的移民史，形成了金源文化、流人文化、俄僑文化、闖關(guān)東文化、北大荒文化等，東北人也形成了吃苦耐勞、幽默積極、好面子講義氣等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)在張猛以“拆遷”“遷移”為主題，以東北為背景的電影作品中人物的身上得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，比如《耳朵大有福》中的王抗美、《鋼的琴》中的陳桂林。

新中國(guó)成立后，國(guó)家圍繞經(jīng)濟(jì)建設(shè)的需要出臺(tái)了各種相關(guān)政策，東北成為我國(guó)的重工業(yè)基地，成為舉國(guó)煤炭、鋼鐵、運(yùn)輸、石油等中心，工人階級(jí)作為主要的國(guó)家建設(shè)者也成為最光榮的階層。列斐伏爾在《空間與政治》中提到工人階級(jí)屬于自在階級(jí)，他們?cè)诒Ａ袅巳松碜杂傻耐瑫r(shí)利用那些不屬于他的勞動(dòng)方式展開勞動(dòng)，雖屬于獨(dú)立的個(gè)體，但要么受到了剝削或統(tǒng)治。“……這樣，工人階級(jí)具有其統(tǒng)一性和高度的社會(huì)性——政治性。”同時(shí)，列斐伏爾認(rèn)為空間不是幾何意義上那種中性的，而是工具性的。“工具性的空間，首先進(jìn)行的是一種普遍化的隔離，這就是群體的、功能的和地點(diǎn)的隔離。”(8)亨利·列斐伏爾.空間與政治［M］.李春（譯）.上海人民出版社（第二版）:117-118.隨著改革開放、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，曾經(jīng)輝煌的東北老工業(yè)基地成為“落寞的貴族”，工人階級(jí)被安置在“大型集居區(qū)”、新城和衛(wèi)星城之間等，它們是相對(duì)于中心城區(qū)的邊緣地區(qū)。同樣的，張猛電影中的那些工人階層，無(wú)論是在東北的王抗美、陳桂林一家，還是身在上海的張肅清一家，他們無(wú)一例外的生活在城市中老舊落后的邊緣地帶，不斷受到擠壓。具體來(lái)看，可以看到影片中陳桂林和王抗美的家都遠(yuǎn)離繁華都市，處于小城鎮(zhèn)中。不僅是東北，在《陽(yáng)臺(tái)上》中，身處上海的工人階級(jí)張英雄一家雖處于“魔都”上海，卻依然位于這座繁華城市的邊緣地區(qū)，張英雄所活動(dòng)的那艘“東方皇帝”號(hào)游輪也位于上海正在建設(shè)中的城區(qū)。

（二）時(shí)代情緒的寫照

社會(huì)空間涵蓋了物質(zhì)與精神空間，并作用于這兩者，從某種程度上看，社會(huì)影響著生活在社會(huì)空間的主體。20世紀(jì)50年代我國(guó)進(jìn)入了工業(yè)時(shí)代，那時(shí)候是集體主義精神、革命英雄主義精神、鐵人精神、雷鋒精神的時(shí)代，工人階級(jí)是國(guó)家的主要建設(shè)者，他們是國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，是國(guó)家的主人。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，人們的物質(zhì)生活水平不斷提高，現(xiàn)代化的到來(lái)，新文化對(duì)原有的文化造成了沖擊。張猛電影的故事常發(fā)生在這樣的時(shí)代背景下，正如：《耳朵大有福》中王抗美再也唱上不去的《長(zhǎng)征組歌》和隨處環(huán)繞的流行音樂(lè)、《鋼的琴》中倒閉的廠和待炸的煙囪、《陽(yáng)臺(tái)上》中直接暴露的拆遷過(guò)程與在建的高樓……于是在張猛電影中我們經(jīng)常可以看到如《耳朵大有福》中王抗美去買泡面的網(wǎng)吧（一邊是老式小賣部式的吧臺(tái)，緊挨著它的電視里還播著電影《長(zhǎng)征》；一邊是一排排電腦，一群年輕人盯著各自的屏幕互不理睬）這樣割裂的空間。現(xiàn)代化對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)的沖擊造成了人的異化，就像大眾所熟知的“周杰倫”變成了一個(gè)抽象的符號(hào)印在紙幣上參與消費(fèi)流通、陳桂林費(fèi)盡心機(jī)打造的鋼琴并未使女兒小元興奮，反倒是母親一次次的物質(zhì)“賄賂”能引起她的愉悅、父親去世時(shí)僅以兒子張英雄一盤游戲的失敗傳述……

福柯認(rèn)為“權(quán)力的眼睛”無(wú)處不在，空間既是權(quán)力爭(zhēng)奪的場(chǎng)所又是其實(shí)施的媒介，“這是一個(gè)從封閉的規(guī)訓(xùn)、某種社會(huì)‘隔離區(qū)’擴(kuò)展到一種無(wú)限普遍化的‘全景敞視主義’機(jī)制的運(yùn)動(dòng)。”(9)米歇爾福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰［M］. 劉北成等（譯）.北京:三聯(lián)書店，2003:242.當(dāng)大眾媒介滲透進(jìn)社會(huì)的方方面面，原有的話語(yǔ)權(quán)力開始轉(zhuǎn)移，王抗美滿心期待的退休演講一次次被新聞聯(lián)播打斷、下崗工人只有在廢棄工廠才做回自己、工人端著拆遷警告牌也成為被攝對(duì)象……張猛影片的主人公們無(wú)一不是在這樣一個(gè)欲望泛濫、追求快感、崇尚物質(zhì)的社會(huì)中喪失主體性、又不斷找尋主體性，窺視他人，又在他人的眼光中調(diào)整著自己。社會(huì)空間發(fā)生的巨變對(duì)生活在社會(huì)空間中的主體的精神空間產(chǎn)生巨大的影響，于是我們可以看到隨之而來(lái)的，是無(wú)論徘徊在社會(huì)邊緣的青年還是被迫下崗?fù)诵莸闹欣夏耆硕计毡榇嬖诘木窨臻g的焦慮。在拜年都可以在網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行的今天，一些東西簡(jiǎn)化了，便利了，卻也失去了原來(lái)的“味兒”，而張猛一次次的儀式化處理，既是對(duì)社會(huì)中金錢至上人情冷漠的批判，也是為逝去的工業(yè)時(shí)代譜寫的一曲挽歌。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上，張猛的影片通過(guò)現(xiàn)代化進(jìn)程中破與立的城鎮(zhèn)場(chǎng)景的選擇、真實(shí)與虛幻相交融的空間視聽處理，以及儀式感與混合詩(shī)意現(xiàn)實(shí)的空間重組三方面共同構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核下形式主義的敘事空間。在此基礎(chǔ)上，張猛通過(guò)對(duì)空間所承載的文化現(xiàn)象的描繪，進(jìn)一步表達(dá)了處在“邊緣”的工人階級(jí)的尷尬境地，以及對(duì)逝去的工業(yè)時(shí)代與現(xiàn)代化來(lái)臨相交之際對(duì)人的沖擊的時(shí)代情緒寫照的作者個(gè)人的文化情感傾向。通過(guò)分析，可以看出張猛作為導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中有著強(qiáng)烈的空間意識(shí)，其影片也有著較高的空間表現(xiàn)力。張猛對(duì)敘事空間的選擇與處理以及對(duì)空間所承載的文化現(xiàn)象的展現(xiàn)，也體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)社會(huì)、時(shí)代的思考和對(duì)底層個(gè)體生活狀態(tài)充滿關(guān)懷的人文主義精神，這使張猛的電影作品在藝術(shù)性和思想性上達(dá)到了統(tǒng)一。不可否認(rèn)，張猛電影中對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照、對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的展現(xiàn)具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，在藝術(shù)表達(dá)上也具有較高水準(zhǔn)，但在當(dāng)今電影市場(chǎng)化、商業(yè)化的浪潮下，張猛電影創(chuàng)作在注重其藝術(shù)性、思想性的基礎(chǔ)上也應(yīng)關(guān)注電影的商業(yè)價(jià)值。張猛在未來(lái)的電影創(chuàng)作中，應(yīng)更注重影像與觀眾之間的關(guān)系，在前期創(chuàng)作中預(yù)設(shè)作品“隱含的讀者”，在后期通過(guò)加強(qiáng)宣發(fā)、口碑引領(lǐng)等多種策略吸引更多觀眾走進(jìn)電影院觀看影片，進(jìn)一步使其影片達(dá)到藝術(shù)性、思想性和商業(yè)性的統(tǒng)一。