湖南杖頭木偶戲的藝術形態分析

曾詩媚

關鍵詞：杖頭木偶戲；藝術形態；造型；傳承保護

木偶戲是一種古老的民間藝術形式，以木偶模仿人的動作，配上音樂、唱腔及服飾，來表達各種人物的神態和情緒敘說故事，其歷史發展悠久，內容豐富。自湖南木偶戲出現以來，戲班劇團代代相承，經過歷代接班人的不斷創新和逐步優化，漸漸完善起來。在其傳播發展的過程中，湖南木偶戲出現了幾條分支，分別為杖頭木偶、提線木偶以及布袋木偶。其中杖頭木偶最為典型，在省內傳播最為廣泛。杖頭木偶戲的表演生動有趣、受眾群體廣、老少皆宜。湖南杖頭木偶戲是一種以操縱木偶表演為中心，集音樂、唱腔、雕刻、服裝道具、雜技、舞蹈于一身的綜合性藝術，逐步發展完善成為一門獨立的優秀傳統文化。

隨著信息化和知識社會的來臨，影視業、電商、短視頻和自媒體飛速崛起，傳統藝術勢微，木偶戲的發展舉步維艱，頗為坎坷。而關于湖南木偶戲的相關理論研究和經典劇目也較少，使得現今群眾有不少人甚至不知道這一藝術的存在。因此，筆者擬對杖頭木偶戲的藝術形態作以細致分析，進行創新性的活態傳承研究，在傳統文化語境中衍生出新的社會意義和價值。

一、湖南杖頭木偶戲的歷史概況

中國木偶戲最早是從刻木為人開始，模擬人的形態，主要是模仿人耕田下地的生活動作，以及原始的歌舞。在此后的發展過程中，雕刻木偶一切從模仿出發，模擬人的動作，與歌舞戲劇之間相互影響。木偶戲是由多種音樂元素、舞臺道具以及一些簡單情節組合成的一種戲劇音樂，包括音樂、服裝、舞臺、動作、木偶表演等部分。木偶戲在唐宋時期就已非常流行，是中國古代市民音樂藝術的代表之一，木偶戲劇種繁多，演唱形式各有不同，但皆和當地地方戲曲有著密不可分的關系。在唐代，木偶戲從模仿人的形態動作和歌舞表演，逐漸轉為模仿戲劇演唱，但其在借鑒模仿的同時又保留本身獨有的藝術特征。因此，木偶戲并不是戲劇的完全翻版，在歌舞戲中也并非處于從屬地位，而是一種獨立存在的藝術形式。地方木偶戲都有當地戲曲的“影子”，湖南木偶戲雖是模擬湖南花鼓戲，但操縱木偶的方式、藝術形態、表演與全國各地木偶戲相同。

杖頭木偶戲深受湖南歷史精神和社會文化空間的滋養。清末民初，民間文學、民間藝術日漸繁榮，杖頭木偶戲成為民眾觀戲的主流形式之一，職業以及半職業的戲班遍地都是。首先，演出場地往往因地制宜，或在鄉鎮集市的街頭搭臺，或在村頭的曬谷場上搭臺，雨雪天氣甚至在堂屋室內搭臺。其次，表演內容和形式上迎合鄉村農民的審美需求，滿足鄉民的基本精神文化需要，同時也為當地百姓提供了一種文化身份的認同感。湖南杖頭木偶戲的劇本大多數選自民間故事、歷史故事以及神話傳說，與戲劇選本大體相似，宣揚美德典范是其主要表演內容，通過觀看表演可以使觀眾對善與惡有更明確的概念。同時它也具有很強的娛樂性，豐富了老百姓的生活，觀眾驚嘆它的劇中人物“簡直跟活人一樣”“跟真人只差了一口氣”。湖南木偶戲遍及全省，傳播廣泛，戲班隊伍精簡，表演道具小巧輕便，演出費用低廉，易于深入鄉村小鎮奔走演出。其分布狀況與地方戲曲不同之處，即木偶戲較戲曲流行的范圍更為廣泛，杖頭木偶戲遍及湘中、湘南和湘西。

二、湖南杖頭木偶戲的藝術形態

（一）演唱特點

呼吸，是歌唱藝術中的重要根源和支撐。專業人士常說：會呼吸就會唱歌，學會了呼吸基本上就掌握了歌唱技術的50%。湖南杖頭木偶戲的演唱和美聲、民族唱法一樣，十分講究科學的運用氣息，演員必須要在演唱時氣沉丹田。“氣沉丹田”，就是吸氣要吸到肺里，沉氣要沉到丹田，同時，肌肉還要放松，呼吸要流動順暢，氣管保持通暢，如果太用力或者用蠻勁就會出現臉紅脖子粗的現象，太放松氣息沒有支點，就會出現氣息不穩的現象。氣息掌控技巧包括揉氣、歇氣、彈氣、提氣等。揉氣多用于平緩的唱段，氣息進行平穩，勻速呼吸，音樂速度相對較慢，適用于敘事。歇氣即是“聲斷氣不斷”，跟我們平常學美聲唱法是一樣的道理。雖然在聲音上稍作停頓處理，但是氣息依舊保持穩定，并且與此同時加入情感醞釀，這樣的處理能夠加強唱段的情感表達，從而讓觀眾更加全面深刻地感受到人物心理情緒的變化。彈氣則是快吸慢呼，自身猶如彈簧一般，核心發力并且快速地吸氣，然后輕巧地將吸入的氣息彈射出去，同時要注意咬字頭，一般唱詞的聲母為塞音、塞擦音以及含有爆破音成分的詞較為常用。提氣則多用于表現人物情感的升騰，氣貫長虹的唱段，采用慢吸快呼的方法使氣息充足、支點扎實，從而達到音色飽滿嘹亮、情感充沛的藝術效果。

語言是歌唱藝術的基礎。明代著名戲曲家魏良輔說：“唱曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”即咬字吐字要清晰、行腔潤腔要純凈圓滑，板眼節奏要準確。因此通過極富有地方特色的湖南方言和聲音飽滿的音色處理，可以加強表演者真摯、生動、自然的情感表達。重咬字頭，但又不能過于僵硬笨拙，要用“巧勁”，這就需要表演者多加練習。要以輕帶重，口腔放松，管道通暢，氣息要流動，才能達到“字正腔圓”的效果。句尾要收字，直到這句詞唱完，氣息才能松。在一句詞快結束時，氣流氣壓減弱，腔體放松，聲音逐漸減小，但核心仍然是收緊的狀態，氣息支撐依舊要保持住，不然容易出現泄氣、漏氣的狀況。

（二）音樂特點

最早的杖頭木偶戲是沒有固定伴奏音樂的，也沒有聲腔，是一種粗糙的市井雜耍表演。后逐漸發展為依照民間話本、模擬人的動作講述一些簡單故事，采用一種民間說唱形式，謂之“歌腔”。這是一種口語化的自由板式，依據不同人物的情緒變化，表達不同的情感，并敘述故事情節。表演過程中敲打一個類似梆子的物體作為伴奏，根據這簡單的節拍旋律不斷重復演唱話本臺詞，樸實單調。隨著社會的發展和戲班演員的不斷創新，木偶戲逐漸吸收了民間音樂元素來豐富自己，伴奏增加了喇叭、小調和鑼鼓；同時還吸收戲曲的音樂和聲腔，由于藝術形式不同，故對有些戲曲的音樂和聲腔作了改良，在運用上展現出木偶戲獨有的特點。木偶戲舞臺較小，表演動作快，人物活動的范圍較窄，所以在配合鑼鼓和曲牌時，與傳統戲曲音樂有一定差異。例如人物出場，木偶戲只需要四五個小節的鑼鼓就能把人物送到臺口亮相，而戲曲則需要十幾個小節才能到達舞臺中央。木偶戲演員少，一般是由一人分飾多角，還要學唱不同行當的角色。湖南杖頭木偶戲旋律融合了祁劇音樂色彩，借鑒了民間小調的精髓以及花鼓戲的音樂唱腔，逐步融合進而形成了木偶戲別具一格的音樂風格。此外，在湖南木偶戲中通常使用擴腔作為旋律發展的手段。伴奏樂器有嗩吶、二胡、鑼鼓、小釵、云扳等民間樂器，一般只有兩個人，一人敲鼓打鑼，另一人拉琴、吹嗩吶、小釵，負責文武場的任務。

（三）表演特點

湖南木偶戲是一種模擬人的動作進行表演的綜合藝術，其服飾、聲腔、音樂、表演都吸收借鑒了戲劇藝術的養料，因此在表演上同傳統戲劇藝術一般，既有現實主義的色彩，又有浪漫主義的手法。木偶戲生長于民間，取材于民，服務于民，且模擬戲劇程式性的動作，因此具有濃厚的地方鄉土色彩。傳統戲劇的行當劃分得較細致嚴謹，演員較多，而木偶戲雖是參照戲劇分了行當，但戲班內演員少，角色較多，常常一人分飾多角，故其分行就較為粗略隨意，只是基本上分了生、旦、凈、丑四個行當。

木偶戲在表演方面具有三個特點：其一，快速性，正因為木偶全身的活動都要通過藝人操縱舉竿來完成，賦予其“生命”，讓其在舞臺上“活”起來，故在表演時演員不僅要嫻熟地操縱，而且節奏上必須快速又鮮明，使它的每一個形體動作從容連貫，符合劇情中的角色。湖南杖頭木偶的操縱主要為三個方面：頭部、五官和頸部。通常的頭部操作以向后、向前、左右轉動來表達木偶角色的表情。其次，夸張性，木偶戲不論是在藝術特點方面還是造型藝術方面，均是擅于夸張的。木偶戲闡釋了民眾自然生成的生活習慣，投射出民眾的情感和意志，但又遠遠超過了現實基礎。與戲曲的藝術夸張不同，就表演方面而言，木偶戲既模擬戲曲程式，又超越程式化的范圍，并且不受戲劇程式框架的限制，可根據劇情需要大膽進行夸張。最后，虛實結合，杖頭木偶戲中的虛實多數情況下不是分開的，往往虛中有實，實里見虛。二者結合在一起，正是木偶戲獨特的表演特點。表演藝人運用這些特點，創造了許多經典的人物角色，豐富了木偶戲的表演藝術，塑造出了一種獨特的地域性文化標識。

（四）造型藝術特點

湖南木偶戲的種類繁多，各品種的造型更是大相徑庭，而杖頭木偶是最具有獨特風格的。湖南杖頭木偶采用樟木雕刻，不易被蟲腐蝕，便于長期保存。木偶由木偶頭、木偶身、舉竿、簽子四大部分組成的。首先，木偶頭像分為凈、生、旦、丑四種，面部主要保留了神像的痕跡，一般臉部較短、人中較長，眼大耳垂，下顎比較尖，但也會根據不同行當人物的特點來區別雕刻木偶頭像，再用顏料在臉部上色，顯示了木偶造型藝術的靈便性。木偶的五官有活動和固定兩種，根據劇情人物需要來裝置使用。其次，木偶身軀是傳統的內簽子木偶，頭大身寬、體型扁平、手臂短肩膀窄，跟人的真實體型比例有一定差距。但它并不會因為不合比例而令人感到“丑”，反而給人們一種樸實的美感。木偶的盔帽和服飾均由演員自制，服飾由棉布制成，其圖案大多是模仿一些戲服，有些服裝的花紋中，還可見湖南一部分少數民族服飾的元素，例如苗族、瑤族等，這些在傳統戲服中還是罕見的。木偶戲的造型可塑性很強，除了模擬人的形態以外，它還能夠塑造很多動物形象。但這些動物的造型甚為夸張，跟現實生活中的動物不一樣，是由篾扎成架子，上面繃布，然后再畫上各種動物的圖案。過去條件簡陋，舞臺是沒有燈光照明的，因此，木偶頭往往需要打蠟，這樣在油燈下經過打蠟的頭就會顯得突出。而如今這些老辦法已經不需要了，舞臺上可以根據不同情景、人物來調節燈光，渲染氛圍。總之，造型藝術是木偶戲中非常重要的一部分，能給觀眾帶來視覺上的美感。木偶本身就是一件雕刻精湛的工藝品，人們對于每一個木偶人物，不論何種角色，是人或是動物，都當作一件藝術品來看待。通過藝人的演唱、操縱，它們活動起來，栩栩如生，從而也就變成了一件“活”的工藝品了。

三、湖南杖頭木偶戲的發展現狀與傳承策略

（一）發展現狀

由于信息化和知識經濟的來臨，短視頻、多元藝術和新媒體高速發展，加上戲班演員自身存在著較大問題，湖南杖頭木偶戲逐漸走向衰弱，傳承也面臨著嚴峻考驗。清末民初，有名的班社如祁陽“仁和班”，龍山“雙合班”“大順班”等傳承人逐代減少，不復從前輝煌，也有些班社臨時聘人，故生意慘淡，久而久之班內人員就四散了，甚至將木偶道具一并變賣。杖頭木偶戲的傳承藝人大多數都是年事已高的老人家，而現代年輕人認為這些技藝學習周期長，經濟效益低，不愿意學習，所以老藝人的絕技難以得到傳承，從而出現地方戲劇人才難以為繼的現象。其次，木偶戲劇目保管不夠完善，丟失嚴重，絕大部分的劇本都是手抄本，且錯別字較多，還存在許多復印劇本，頁面大片黑點，幾乎認不清字跡。劇目內容陳舊老套，單調乏味缺少創新，難以吸引聽眾。因此，劇目的丟失、損壞也間接導致了木偶戲的傳承和發展。另外木偶戲藝人經濟收入低，勉強糊口，且藝人對于內容深奧的劇本難以理解，故在提升藝術水平上進展緩慢，至民國初期，湖南杖頭木偶戲進入了一個全面衰弱的階段。

隨著時代的變化、社會的進步，互聯網技術日新月異，人們的文化娛樂生活日趨豐富，審美需求逐漸多元，這更是對湖南杖頭木偶戲產生了巨大的沖擊。湖南杖頭木偶戲作為湖湘文化重要的一部分，是湖湘文化記憶的載體，而如今正處于瀕危境地，對其傳承和保護已迫在眉睫，刻不容緩。

（二）傳承策略

1．健全湖南木偶戲的傳承機制

政府相關部門要建立并完善湖南木偶戲的傳承鼓勵機制，制定系統的保護制度。首先，將對杖頭木偶戲的保護費用列入當地財政預算，保障湖南杖頭木偶戲傳承發展的資金；其次，大力發動社會各界力量來保護和傳承杖頭木偶戲，建立地方傳統戲劇保護區；最后，政府還應積極協調當地學校，請戲班藝人把木偶戲帶入課堂，讓學生們了解自己家鄉的本土戲劇文化，從而促進文化理解，增強文化自信，進一步幫助木偶戲發展。

2．加強湖南木偶戲的理論研究，培養專業人才

由于杖頭木偶戲的逐漸衰敗，人們對它的關注減少，湖南木偶戲的理論研究還停留在前期搶救、整理、挖掘工作。因此需要定期組織舉辦湖南木偶戲的研討會，聘請一些資深藝人來深入研究杖頭木偶戲的特征和傳承模式，編排一些新劇目。另外，在校園內開設木偶戲社團，可以請一些老藝人去表演，激發學生的學習興趣，為木偶戲人才的培養做好前期準備工作。

3．促進多元傳播方式

在當前社會環境下，木偶戲的傳承必須充分利用各類媒體力量，例如開設專門的湖南戲劇頻道和欄目，以大力宣傳著名的戲劇藝人、劇目、起源及歷史。湖南當地的文旅網頁也應增加詳細介紹湖南木偶戲的內容，提供著名劇目視頻資料等。還可以借助互聯網、抖音、微博、公眾號等自媒體，讓湖湘文化隨處可見，深入人心。此外，還需注意促進湖南木偶戲與現代藝術的融合，促進杖頭木偶戲不斷適應新時代的審美需求。湖南杖頭木偶戲自形成以來，其發展離不開本地域內的人文風俗、自然環境等因素。因此，在與現代藝術融合時，既要根植這些因素，又要面向未來。作為地方文化記憶的載體，形成新的文化符號，在傳統文化語境中衍生出新的社會意義和價值。

（安徽師范大學）