論早期西方馬克思主義思想對文學(xué)地理學(xué)理論的啟示
——以盧卡奇、葛蘭西為中心

李志艷，李思哲

(廣西大學(xué)文學(xué)與文化研究中心，廣西南寧 530004)

目前文學(xué)地理學(xué)研究基本覆蓋研究對象、學(xué)科定位、批評路徑等層面，但一個學(xué)科或批評方法的建立不僅需要明確的研究范疇和清晰的推導(dǎo)方式，還需要對問題發(fā)生和運動的原理進行深入剖析，否則只是停留在文學(xué)生產(chǎn)活動現(xiàn)象層面的描述，缺乏對問題顯現(xiàn)背后邏輯運行機制的探討，便無法建立起一套完整的、有充分說服力的、具有普遍意義的知識體系。因此，本文借助早期西方馬克思主義的思想資源，以盧卡奇和葛蘭西的美學(xué)研究為中心，從本體論的層面探討空間框架下審美經(jīng)驗發(fā)生的原理，進而為中國文學(xué)地理學(xué)理論的建構(gòu)提供參照。

一、文學(xué)地理學(xué)對于空間經(jīng)驗生成原理的忽視

文學(xué)地理學(xué)強調(diào)地理環(huán)境與文學(xué)活動之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。不同于西方的人文地理學(xué)、文化地理學(xué)的地理本位的研究路徑，中國文學(xué)地理學(xué)理論模型是以文學(xué)為核心進行建構(gòu)的。它的研究內(nèi)容主要包括文學(xué)家的地理分布，文學(xué)作品的地理空間及其空間要素、結(jié)構(gòu)與功能，文學(xué)接受與文學(xué)傳播的地域差異及其效果，文學(xué)景觀的分布、內(nèi)涵和價值，文學(xué)區(qū)的分異、特定和意義等[1]12。文學(xué)生產(chǎn)的基本環(huán)節(jié)創(chuàng)作、傳播和接受都被涵蓋在內(nèi)，相對于注重線性時間的文學(xué)史，它關(guān)注的重心已經(jīng)轉(zhuǎn)向了作家的空間活動。在理論建設(shè)之初，為了彌補文學(xué)史框架下注重時間之維的文學(xué)批評角度的局限，文學(xué)地理學(xué)批評傾向于以史料考證的方式對文學(xué)活動進行還原，尤其是作家的空間活動對文學(xué)創(chuàng)作的影響，但只關(guān)注文獻考釋容易流入印象主義式批評，忽視空間運動的本質(zhì)規(guī)律以及審美主體空間經(jīng)驗生成的原理。考慮到空間是文學(xué)地理學(xué)研究的關(guān)鍵術(shù)語，因此需要梳理一下文學(xué)地理學(xué)批評中對這個概念使用的不足之處：第一是將其理解為場所、環(huán)境、地理方位，忽略了空間運動的深層原因——物質(zhì)生產(chǎn)活動；第二是將其單純理解為文學(xué)景觀，沒有挖掘作家審美性空間經(jīng)驗生成的心理機制以及景觀布局和文學(xué)性的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為文本內(nèi)部的景觀書寫就是對客觀外物的簡單復(fù)制，這對于重虛構(gòu)性、想象性、審美性的文學(xué)文本是遠遠不夠的；第三是將空間視為靜態(tài)的、封閉的意義生產(chǎn)場所，沒有辨析空間的社會歷史屬性，看似彌補了歷史的有限性，實則容易脫離歷史。所以，我們需要從理論層面對文學(xué)活動中空間經(jīng)驗的發(fā)生和顯現(xiàn)進行探討，進而為文學(xué)地理學(xué)批評提供新的啟示。

文學(xué)地理學(xué)理論的建構(gòu)有兩大方向：一是從中國古代文論中挖掘資源。中國古代文論雖然消解了西方自柏拉圖時代形成的邏各斯中心主義的僵化思維，模糊了人文地理和自然地理、主體心靈和客觀外物、時間與空間、靜態(tài)與動態(tài)的界限，具有反本質(zhì)主義的傾向，但這種詩性思維在空間經(jīng)驗發(fā)生原理的邏輯推導(dǎo)上有所不足，因此在解釋當(dāng)代波詭云譎的繁雜文學(xué)現(xiàn)象時需要實現(xiàn)當(dāng)代文論轉(zhuǎn)換。二是西方斯達爾夫人的《論文學(xué)》和丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》。《論文學(xué)》辨析了南北方文學(xué)產(chǎn)生的地理環(huán)境的不同；《藝術(shù)哲學(xué)》關(guān)注自然地理對人體生理的影響。文學(xué)地理學(xué)理論建構(gòu)的來源雖然跨越中西，但在文學(xué)和地理關(guān)系問題上依然停留在人地關(guān)系互動的現(xiàn)象層面，所以需要將眼光投向馬克思主義。馬克思和恩格斯對于文學(xué)活動的研究總是圍繞著政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)和社會學(xué)等范疇展開。他們以物質(zhì)生產(chǎn)活動作為時空運動的推動能量。正是在這一基礎(chǔ)上，原本只是描摹私人情感的文學(xué)顯示出了自身的社會歷史屬性，并攜帶出地理批評這一分析視角。馬克思和恩格斯對文學(xué)生產(chǎn)鏈的各個具體環(huán)節(jié)以及它們之間的具體關(guān)系一直有著濃厚的興趣。他們有關(guān)美學(xué)的思想在唯物主義哲學(xué)統(tǒng)籌下，以生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力為研究理論視域，以具體問題具體分析、具體論證、具體解決的模式，留下了諸多寶貴的思想資源，為后來西方馬克思主義美學(xué)批評奠定了原理性的基礎(chǔ)。尤其是在西方馬克思主義的開創(chuàng)者盧卡奇和葛蘭西那里，他們以總體性的眼光看待地理空間，將其置于特定的社會關(guān)系中進行理解，成為地理空間研究新拓展的突破口。總體性強調(diào)對客體事物的認(rèn)知要在總體中被把握，而且這個總體不僅凝聚著社會關(guān)系，也包含著社會關(guān)系在歷史向度的延伸，所以在盧卡奇和葛蘭西看來，空間經(jīng)驗的產(chǎn)生不是來源于主體對空間之物的復(fù)制或是主觀情感向外界的投射，而是駁雜繁復(fù)的社會關(guān)系的歷時性與共時性的生產(chǎn)共建性顯現(xiàn)。

二、審視空間的視角：歷史唯物主義

針對無產(chǎn)階級被資產(chǎn)階級整合這一現(xiàn)象，盧卡奇和葛蘭西希冀從上層建筑領(lǐng)域發(fā)動革命，在思索解決方式時都不約而同將空間這一范疇納入視野中。盧卡奇強調(diào)將物從空間化的時間中解放出來；葛蘭西在闡釋概念時企圖從空間的視角彌補歷史主義視域的不足，實際仍屬于歷史唯物主義方法。這種批評方式也滲透到他們關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)活動的思考之中。

(一)盧卡奇審美反映論中的空間觀念

資本主義生產(chǎn)方式不僅使勞動生產(chǎn)過程被切割開來，而且勞動者的主觀意識也被物化滲透，總體性的失落成為彌漫于整個資本主義社會的日常狀態(tài)。盧卡奇繼承馬克思的唯物辯證法思想，將實踐視為人獲得解放的根本渠道，但他對實踐的內(nèi)涵進行了擴充，將實踐這一概念由政治學(xué)和經(jīng)濟學(xué)范疇延伸至美學(xué)領(lǐng)域。盧卡奇看到了資本主義生產(chǎn)活動導(dǎo)致的勞動分裂狀態(tài)，所以他企圖通過美學(xué)領(lǐng)域的實踐促使人的解放，而盧卡奇觀念中的審美發(fā)生過程是涉及主客互動關(guān)系的體驗，它的生成伴隨著對客觀存在的空間和空間內(nèi)存物的把握，因此如何正確認(rèn)知和反映空間是在美學(xué)領(lǐng)域完成反拜物化使命的關(guān)鍵。

盧卡奇在《歷史與階級意識》中論述物化現(xiàn)象形成的原因時指出：“隨著勞動過程越來越合理化和機械化，工人的活動越來越多地失去自己的主動性，變成一種直觀的態(tài)度，從而越來越失去意志。面對不依賴于意識的、不可能受人的活動影響而產(chǎn)生的、即作為現(xiàn)代的系統(tǒng)而表現(xiàn)出來的一個機械—有規(guī)律的過程，直觀態(tài)度也改變?nèi)藢κ澜绲闹苯討B(tài)度的各種基本范疇：這種態(tài)度把空間和時間看成是共同的東西，把時間降到空間的水平上。”[2]156資本主義生產(chǎn)關(guān)系使時間凝固成空間成為一個普遍現(xiàn)象，“時間失去了質(zhì)的、可變的、流動的性質(zhì)：它凝固成一個精確劃定界限的、在量上可測定的、由在量上測定的一些‘物’(工人的物化的、機械地客體化的、同人的整個人格完全分離開的‘成果’)充滿的連續(xù)統(tǒng)一體”[2]157。不僅勞動生產(chǎn)過程被切割開來，勞動者的主觀意識也被物化滲透，所以盧卡奇致力于恢復(fù)生成性的歷史時間，使空間參與到時間的生成過程中，其中包括在美學(xué)領(lǐng)域的嘗試。

盧卡奇看清了社會歷史環(huán)境的轉(zhuǎn)變對于空間經(jīng)驗生成的影響。他將史詩和小說分別看作是荷馬時代和近代資本主義社會的產(chǎn)物。他批判近代描寫性小說，認(rèn)為他們對空間之物具體而微的描寫正是物化現(xiàn)象的表征，所以他企圖通過藝術(shù)作品中合理的空間構(gòu)造恢復(fù)被空間分裂的生成性時間狀態(tài)。

首先，針對資產(chǎn)階級社會以自然科學(xué)比附社會認(rèn)知的現(xiàn)象，盧卡奇對科學(xué)活動和審美活動進行了區(qū)分。他認(rèn)為日常生活實踐是科學(xué)活動和審美活動產(chǎn)生的基礎(chǔ)，科學(xué)和審美實際上是對同一事物的不同反映，“由于對現(xiàn)實的審美反映是在不同質(zhì)的意義上歷史地、地區(qū)地、與時代相聯(lián)系地產(chǎn)生的，所以它比科學(xué)反映具有更復(fù)雜的產(chǎn)生狀況”[3]27-28。科學(xué)反映雖然也是被社會歷史所規(guī)定的，但它依賴于與客觀存在的一致性。社會歷史的特性只能影響主體認(rèn)知程度，并不影響科學(xué)命題的真理。審美反映的復(fù)雜性就在于它不是對空間之物的簡單復(fù)制，它在對現(xiàn)實能動的加工中已經(jīng)包含了主體的態(tài)度，通過這種再現(xiàn)和表現(xiàn)的交織呈現(xiàn)出社會歷史的特性。盡管盧卡奇在《審美特性》一書中一再征引馬克思的社會存在決定社會意識的觀點，但由于他延續(xù)了他在《歷史與階級意識》一書中對于階級意識在社會發(fā)展中地位的強調(diào)，他的審美發(fā)生思想對于唯物主義立場堅持得頗為辯證。盧卡奇將審美活動和認(rèn)識論區(qū)分開來，“沒有主觀就沒有客觀這一命題，在認(rèn)識論上具有純粹唯心主義的意義，而在美學(xué)中對于主客觀關(guān)系卻是根本的。當(dāng)然，每一審美對象本身是不依于主觀的存在物。當(dāng)這樣理解時，它卻只是一種物質(zhì)的存在，而不是審美的存在”[3]199。盧卡奇認(rèn)為審美反映中空間觀念是在人的社會實踐過程中生成的，所以滲透著強烈的主觀意識。客觀事物雖然依附主體而存在，但并不意味著其可以受主體任意操控歪曲。盧卡奇在面臨審美反映與政治立場、倫理觀念的矛盾時，以社會存在為價值訴求來解決意識形態(tài)領(lǐng)域的沖突，所以他肯定巴爾扎克、托爾斯泰等人的現(xiàn)實主義文學(xué)作品，認(rèn)為他們以總體性的眼光描繪客觀存在，認(rèn)清社會歷史的本質(zhì)。由此可知，盧卡奇審美理想中物的顯現(xiàn)不是孤立存在的物理現(xiàn)象，也不是純粹觀念領(lǐng)域的運動，而是藝術(shù)創(chuàng)作者站在客觀立場上對社會存在的能動反映。正是在這一基礎(chǔ)上，物從空間關(guān)系中被解放出來，參與到社會歷史的進程中。

其次，盧卡奇在談及具體藝術(shù)作品的景觀書寫時，從審美反映論的理論邏輯出發(fā)，認(rèn)為在文本中將景觀從社會歷史中剝離的藝術(shù)是缺乏持續(xù)性生命力的，無法實現(xiàn)廣泛的傳播和接受。他以狩獵時代的洞窟壁畫為例作了說明。壁畫雖然具有鮮明的寫實屬性，但它與社會的關(guān)系無法通過作品的內(nèi)部要素表現(xiàn)出來，“當(dāng)冰川溶化，樹林向苔原和大草原前移，猛犸象、馴鹿、原牛和牲畜群遷移了或者滅絕了。隨著這種牲畜的消失，這種文化也就凋謝了，這種文化是由這些獵物供養(yǎng)起來的”[3]396。建立在特定自然地理基礎(chǔ)上的文化凋謝時，由專職藝術(shù)家為巫術(shù)目標(biāo)所創(chuàng)造的壁畫技術(shù)也迅速走向消亡。這種被凝固在特定空間中的藝術(shù)無法實現(xiàn)歷史的連續(xù)性。與此類似的還有原始民族的歌唱、故事，缺乏能動性的巫術(shù)模仿使這種藝術(shù)只能表現(xiàn)人類最基本層次的需求，無法反映社會—歷史的規(guī)定，所以它們雖然因超越日常生活而具有藝術(shù)的審美性，但又被自身生成基礎(chǔ)的自然環(huán)境所宰制，沒有和以后的藝術(shù)發(fā)展有進化層面的關(guān)聯(lián)，它們是非具世性的。藝術(shù)的具世性是人類由野蠻時代跨越到文明時代的重要標(biāo)識。荷馬時代的藝術(shù)表現(xiàn)的是被人所創(chuàng)造的、處于一定社會關(guān)系中的自然。相比洞窟壁畫，荷馬時代的藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到審美反映的高度，能夠克服空間的限制，和以后的藝術(shù)產(chǎn)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)，因此荷馬所處時期被認(rèn)為是人類正常童年時代。

最后，盧卡奇在談到藝術(shù)的反拜物教使命時，他看到了時間的延伸是空間連續(xù)性運動的結(jié)果，但他批判拜物化社會中以空間抹殺時間的普遍狀態(tài)，強調(diào)從社會歷史層面把握空間的瞬間顯現(xiàn)，本質(zhì)上是要回歸物本身，以此來擺脫由物及其物之后的社會生產(chǎn)關(guān)系、社會觀念所形成的拜物理念，從而恢復(fù)人在資本主義社會中被扭曲的整體性。在這個基礎(chǔ)上，回歸于物，就是一種認(rèn)知上的總體論思想，它意味著：第一，以物的存在、顯現(xiàn)、運動為樞紐連貫著社會生產(chǎn)、社會生產(chǎn)關(guān)系、社會文化思想，是一種歷時與共時的共建關(guān)系的實踐性顯現(xiàn)。物的消失意味著這些“萬有”的退場，這是對先在論、靜態(tài)論、封閉論的摒除。第二，以物的先在論批判強調(diào)回歸于物，是對物的解放，而人是在對物的社會生產(chǎn)實踐中，通過主客關(guān)系所形成的主體性意識體、社會實踐能動體。解放物，解放物的認(rèn)知模式，就能反向地解放人本身。第三，物是空間內(nèi)存之征像，人、物之間的社會生產(chǎn)活動決定了空間顯像與空間表征。人—物的雙重解放自然就能實現(xiàn)空間還原、空間在場、空間運動。空間、人、物的同一性也就決定了文學(xué)地理學(xué)的地理空間研究在本質(zhì)上屬于歷史唯物主義研究。

(二)空間關(guān)系：葛蘭西文化霸權(quán)主義中的權(quán)力空間

“權(quán)力空間”這一批判思想雖然由福柯正式提出，但早在葛蘭西的理論構(gòu)想中，他已經(jīng)開始從空間這一視角來審視社會問題，進而揭秘空間背后所隱藏的權(quán)力機制，揭示政治、文化與空間三者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，企圖通過上層建筑領(lǐng)域的解放完成在后革命時代重啟革命的任務(wù)。

葛蘭西念茲在茲的是如何在后革命時代探尋革命的可能性。無產(chǎn)階級在現(xiàn)實領(lǐng)域內(nèi)的暴力革命始終是他關(guān)注的核心問題。他的美學(xué)思想實際是作為政治哲學(xué)的組成部分，圍繞革命這一根本問題展開的，所以他主要是以如何奪取革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)為視點來觀照地理空間對文化生產(chǎn)的影響。葛蘭西認(rèn)為，文化“無疑是指徹底的、統(tǒng)一的和在整個民族普及的‘對生活和對人的觀念’，是某種‘世俗宗教’，是某種‘哲學(xué)’，它應(yīng)該名副其實成為某種‘文化’，即應(yīng)該產(chǎn)生某種道德、生活方式，個人與社會的行為準(zhǔn)則”[4]2。可以看出，文化作為觀念上的活動，是不在場的在場，無意識的意識。它遍布于經(jīng)濟、政治、社會和歷史的每一處角落，即便是那些看似極度私人化的個體心理和行動，也總是受到自身所處文化環(huán)境的影響。而文化不是一種先驗的存在，它需要借助實在的空間才能顯現(xiàn)，葛蘭西為此征引黑格爾和馬克思的“市民社會”理論。在經(jīng)典馬克思主義學(xué)說中，市民社會被劃入經(jīng)濟基礎(chǔ)領(lǐng)域，承擔(dān)社會管理的職能，而葛蘭西在超越經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑對立的基礎(chǔ)上分析市民社會這一理論視域。葛蘭西將現(xiàn)代國家分為政治社會和市民社會兩個部分，他認(rèn)為在市民社會堅固的西方國家，統(tǒng)治階層主要通過控制教會、學(xué)校、媒體、工會等文化機構(gòu)對大眾實行規(guī)訓(xùn)。如果說在馬克思和恩格斯那里，他們對于文學(xué)生產(chǎn)活動的關(guān)注主要集中在社會歷史層面，強調(diào)經(jīng)濟學(xué)、政治學(xué)與文學(xué)之間的隱秘關(guān)聯(lián)，那么在葛蘭西的理論中，他將線性的歷史切割成立體的空間。社會歷史對文學(xué)生產(chǎn)的影響正是通過動態(tài)的空間運動得以展開，空間構(gòu)成市民社會發(fā)揮上層建筑功能的基礎(chǔ)。空間作為物質(zhì)的客觀存在形式，它所具有的意識形態(tài)生產(chǎn)功能并不是天生的，而在于空間是統(tǒng)治階級得以施展文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的場域。意大利的知識分子依附于民主—官僚主義制度。他們生產(chǎn)的藝術(shù)不一定符合社會的期待，但必定符合資產(chǎn)階級政治上的需要。正是在學(xué)校、工會、教會這樣的社會空間中，無產(chǎn)階級被資產(chǎn)階級制作的文化所整合，失去了發(fā)動革命的能力。葛蘭西雖未對審美經(jīng)驗的具體發(fā)生方式進行系統(tǒng)、細(xì)致的剖析，但在“文化霸權(quán)”的理論指引下，我們發(fā)現(xiàn)市民社會實際是一個隱匿著政治意識、階級斗爭、文化革命的權(quán)力爭奪場域，而無產(chǎn)階級知識分子的任務(wù)是“為同化和‘意識形態(tài)’上戰(zhàn)勝傳統(tǒng)知識界而斗爭”[5]423，即通過文化上的陣地戰(zhàn)攻陷市民社會，在意識形態(tài)領(lǐng)域與資產(chǎn)階級爭奪領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

由此可知，在葛蘭西的論域中，文學(xué)與政治交織纏繞，而空間則是二者產(chǎn)生密切關(guān)系的媒介。這種關(guān)系主要有三個維度：一是從歷時層面看，空間是串聯(lián)起作者的創(chuàng)作和受者的接受的聯(lián)結(jié)點。在資產(chǎn)階級力量穩(wěn)固的社會中，知識分子的創(chuàng)作接受資產(chǎn)階級的領(lǐng)導(dǎo)。他們通過空間內(nèi)存物如書籍、電影、報紙、廣告等文本使政治因素轉(zhuǎn)換成文學(xué)形式。人民群眾只能被迫接受這種權(quán)力知識，成為了喪失主體意識的“屬下”。二是從共時層面看，空間即權(quán)力，既是知覺主體審美經(jīng)驗發(fā)生的場域，也是統(tǒng)治階級意識形態(tài)發(fā)揮規(guī)訓(xùn)能量的載體。無論是知識分子還是人民大眾，他們所感知的客觀外物如學(xué)校、街道、醫(yī)院、工廠等場所已經(jīng)被統(tǒng)治階級的意識形態(tài)所規(guī)定。作家對生活經(jīng)驗進行加工提煉的同時，權(quán)力結(jié)構(gòu)已經(jīng)以無意識的形式滲透到作家創(chuàng)作的文本之中，并經(jīng)過傳播影響集體的內(nèi)在心理。三是在理論上，盧卡奇的權(quán)力空間思想意味著空間的構(gòu)成與限域不僅是純物理的呈現(xiàn)。它集合了經(jīng)濟生產(chǎn)能力與屬性、政治意識、文化觀念、人類生存空間與生活模式的多種構(gòu)成，經(jīng)由社會生產(chǎn)統(tǒng)一在一起，并且在社會生產(chǎn)運動中塑造空間與空間的關(guān)系。它以空間關(guān)系的構(gòu)成方式顯現(xiàn)內(nèi)在的力量比重與發(fā)展，成為制約文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)傳播、文學(xué)接受的深層機制。盧卡奇的權(quán)力空間思想，使總體性理論從形而上的維度演變?yōu)樾味碌膶嵺`認(rèn)知與理論運用。回到文學(xué)地理學(xué)領(lǐng)域，可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)生產(chǎn)活動從來不是對空間之物映照式的復(fù)制，作家的審美經(jīng)驗的生成總是連帶著空間在社會生產(chǎn)領(lǐng)域的權(quán)力關(guān)系與文化結(jié)構(gòu)。

三、人民的文學(xué)即空間的文學(xué)

為了清除資產(chǎn)階級意識形態(tài)對文學(xué)活動的干擾，盧卡奇和葛蘭西都企圖建立滿足人民需求、解放人民思想的人民文學(xué)。盧卡奇提出“偉大的現(xiàn)實主義”，葛蘭西提出“民族—人民”文學(xué)。二者命名雖然不同，但在理論的邏輯推導(dǎo)層面呈現(xiàn)出同一性。面對物化現(xiàn)象成為資本主義社會普遍狀態(tài)這一事實，他們都致力于從空間層面對文學(xué)生產(chǎn)活動進行變革，引發(fā)上層建筑領(lǐng)域的革命，進而改變被資本主義規(guī)定的歷史前進方向。

(一)“偉大的現(xiàn)實主義”文學(xué)的核心：特定社會背景下典型環(huán)境的建構(gòu)

盧卡奇建立馬克思主義美學(xué)的最終目的在于促進人的解放，對偉大的現(xiàn)實主義藝術(shù)的肯定始終貫穿在他的美學(xué)研究中。當(dāng)盧卡奇將他的美學(xué)思想落實到具體的文學(xué)批評中，巴爾扎克、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等人的作品就成了盧卡奇深入解讀的對象。盧卡奇認(rèn)為他們的作品完成了藝術(shù)反拜物教的使命，維護了人在現(xiàn)代社會中被破壞的完整性，而如何將支離破碎的生活現(xiàn)象從文學(xué)中驅(qū)逐出去，就要對人物與他所處的時代、地區(qū)、社會的聯(lián)系進行如實描寫。這其中涉及兩個維度：一是作家擺脫意識形態(tài)的干擾和自身的階級偏見；二是描寫典型環(huán)境中的典型人物，從作家和作品兩個層面共同構(gòu)成“偉大的現(xiàn)實主義”這一理論模型。盧卡奇以此來抵抗和批判現(xiàn)代主義。

盧卡奇以現(xiàn)代主義文學(xué)作為借鏡，通過對其描寫性特征的分析與現(xiàn)實主義文學(xué)的敘事性特征形成對照，從而確立現(xiàn)實主義文學(xué)在描寫典型環(huán)境層面的寫作技法。盧卡奇主要從兩個維度展開分析：一是景觀書寫和文學(xué)類型之間的關(guān)系；二是作家所處的時空環(huán)境對他創(chuàng)作方式的影響。

盧卡奇將巴爾扎克、托爾斯泰等人的現(xiàn)實主義作品和左拉、福樓拜的自然主義小說進行對比，發(fā)現(xiàn)在左拉和福樓拜的小說中，景觀和個人生活已經(jīng)斷裂開來，只有從環(huán)境角度出發(fā)它才是有意義的。它所包含的社會關(guān)系寓意并不是通過事件展示出來的，而是通過隱喻這一技法，景觀書寫被抬高到和人物刻畫同等的地位，人物成了事件的旁觀者，讀者也隨之成為了事件的觀察者。在巴爾扎克等人的現(xiàn)實主義作品中，景觀之所以有意義，就在于它和人物命運之間發(fā)生的關(guān)聯(lián)。“為了使讀者真實而完全地理解拉斯蒂涅的特殊的冒險性格，對伏蓋公寓及其污穢、氣味、飯菜、招待等等進行細(xì)節(jié)描寫，是絕對必要的。同樣，為了塑造高利貸者各種不同的個別的和社會的典型，葛朗臺的房屋、高步賽克的住宅等等都必須入木三分地詳細(xì)描寫。”[6]46正是因為對凝聚著社會關(guān)系的景觀的描繪，人物性格才能以一種更廣闊的方式展現(xiàn)出來。讀者也就成為了小說人物參與事件的體驗者，體驗和觀察的區(qū)別就在于作家的創(chuàng)作態(tài)度，而作家創(chuàng)作態(tài)度的形成與他自身所處的時代社會有著密切的聯(lián)系。盧卡奇并沒有對作家所處的空間和時間進行形而上的區(qū)分，宏大歷史事件的發(fā)生不僅是一個線性的時間概念，還會影響作家的空間體驗。福樓拜和左拉生活在資產(chǎn)階級社會成熟時期，他們的世界觀被資產(chǎn)階級社會學(xué)的謬誤所干擾，只能對生活表象進行淺薄而抽象的觀察。“我們已經(jīng)在《娜娜》中看到，在某一章劇院是從觀眾席來描寫的，在另一章中是從舞臺側(cè)面來描寫的。人的生活、主人公的命運不過是把這些客觀上不可分割的形象復(fù)合體捆縛起來、串連起來的一根松弛的線索。”[6]63在他們的作品中，情節(jié)的發(fā)展毫無規(guī)律，景觀的羅列缺乏層次，空間的支離導(dǎo)致了時間的破碎，所以他們的作品屬于描寫性文學(xué)。而托爾斯泰這類現(xiàn)實主義作家生活在資產(chǎn)階級社會生成時期，社會危機四伏，革命風(fēng)起云涌。托爾斯泰、司湯達、狄更斯等人是文藝復(fù)興和啟蒙運動的繼承者。他們積極參與社會斗爭，擁有豐富的生活經(jīng)驗，所以他們能夠描繪鮮明廣闊的社會生活，景觀成為充滿張力的情節(jié)體現(xiàn)。讀者通過空間布局的有序感受到了時間的連續(xù)性，所以他們的作品屬于敘事性文學(xué)。

另一方面，盧卡奇也看到了作家所處地區(qū)的發(fā)展水平與文學(xué)成就之間的錯位，而這一現(xiàn)象并非偶然事件。如果說巴爾扎克等人生活于社會轉(zhuǎn)型時期，他們還沒有淪為資本主義的分工作家，那么在資產(chǎn)階級社會穩(wěn)固時期，作家如何擺脫拜物教的干擾呢？盧卡奇將眼光投向了革命尚未大規(guī)模爆發(fā)的落后地區(qū)。歌德生于封建主義殘余濃厚的德國，但他筆下的維特對英法兩國產(chǎn)生了深遠的影響；陀思妥耶夫斯基來自遙遠落后的俄國；拉斯科爾尼科夫卻對整個西方文明產(chǎn)生了影響。在德國和俄國這種資產(chǎn)階級文明欠發(fā)達的國度，現(xiàn)代文明的苦難尚未展現(xiàn)，他們的作品卻能夠表現(xiàn)“人類最高文化在當(dāng)時的全部問題”[7]430，展示“那個時代的精神的、道德的和世界觀的問題的全貌”[7]430。相對于福樓拜、左拉的作品陷入反映現(xiàn)象的雕琢風(fēng)氣之中，落后地區(qū)的作家能夠以他們的民族為基石，站在當(dāng)時人類危機的高度提出問題，而這種在資本主義生產(chǎn)關(guān)系中興起的現(xiàn)代性體驗必然涉及城市空間這一概念。如何揭示病苦城市和人物畸形心理之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，便是認(rèn)清資本主義社會本質(zhì)的關(guān)鍵。

盧卡奇以陀思妥耶夫斯基為例，認(rèn)為俄國保守力量在他生活的年代十分強大，但社會階層已經(jīng)發(fā)生變動，而歐洲資產(chǎn)階級社會已經(jīng)進入穩(wěn)固時期，所以俄國青年產(chǎn)生了比同時期歐洲青年更加狂熱的拿破侖精神。拉斯科爾尼科夫身上所具有的拿破侖式夢想使他和巴爾扎克筆下的拉斯蒂涅發(fā)生了聯(lián)系，他們都對資產(chǎn)階級社會藍圖感到失望。所不同的是，巴爾扎克和他筆下的拉斯蒂涅已經(jīng)經(jīng)歷法國革命，而俄國青年的這種心態(tài)產(chǎn)生于俄國資產(chǎn)階級革命爆發(fā)前的時期。拿破侖精神在拉斯蒂涅身上被轉(zhuǎn)化為世俗的目的，而到了拉斯科爾尼科夫身上就只剩下抽象的意志。這種畸形心理產(chǎn)生的動力就在于“大城市的貧苦的特殊類型”[7]440。相比于托爾斯泰、狄更斯作品中作為情節(jié)表征的風(fēng)景描繪，陀思妥耶夫斯基的景觀書寫具有強烈的隱喻色彩。他從彼得堡這個正在朝現(xiàn)代方向發(fā)展的城市中認(rèn)識到了社會心理發(fā)展趨向的根源，洞察到了劇變中社會內(nèi)外統(tǒng)一的病態(tài)。主人公棺材般狹小的房間、逼仄的警局、局促的貧民窟，既是心理結(jié)構(gòu)的暗示，也是社會結(jié)構(gòu)的象征，所以拉斯科爾尼科夫個人的精神試驗?zāi)軌蚪o世界文壇畫上濃墨重彩的一筆。盧卡奇看到了人類文明發(fā)展的某些共性對于文學(xué)作品流動產(chǎn)生的作用。陀思妥耶夫斯基能夠以總體性的眼光穿透物化現(xiàn)象的迷霧，意識到資本主義城市空間和人的內(nèi)在心理之間的相關(guān)性，站在前現(xiàn)代的立場上揭示資本主義社會的畸形本質(zhì)。正是基于這一點，以陀思妥耶夫斯基為代表的落后區(qū)域作家的作品能夠跨越空間的藩籬，實現(xiàn)對發(fā)達資本主義國家的文化的影響。

(二)“民族—人民”文學(xué)的生成：革命實踐中作家環(huán)境態(tài)度的表達

葛蘭西認(rèn)為意大利知識分子脫離人民，遠離民族，所以意大利人民接受國外知識階層的領(lǐng)導(dǎo)。他提出建立“民族—人民”的文學(xué)，以總體性的文學(xué)來凈化資本主義社會泛濫的物欲，使人獲得道德、情感的解放。葛蘭西致力于解決意大利民族自身的文學(xué)危機，在作為地域概念的民族和作為階級范疇的人民的聯(lián)結(jié)點上確立新的文學(xué)的特質(zhì)。“民族—人民”文學(xué)這一理論視域呈現(xiàn)出和盧卡奇“偉大的現(xiàn)實主義”相似的建構(gòu)路徑，但具有更明顯的地域色彩。

葛蘭西認(rèn)為意大利語境中的民族并不等于人民，它與傳統(tǒng)等級制度有著根深蒂固的聯(lián)系。意大利缺乏一場自下而上的革命來打破這種陳腐的社會體系，所以葛蘭西期待通過文學(xué)革命對社會革命、政治革命的配合實現(xiàn)革命一體化的目標(biāo)。作為革命運動中的一環(huán)，“民族—人民”文學(xué)勢必與廣大人民群眾保持精神上的聯(lián)系，才能發(fā)揮意識形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。關(guān)于如何建構(gòu)“民族—人民”文學(xué)主要包含兩個維度：一是堅持“民族—人民”的創(chuàng)作方向。葛蘭西重內(nèi)容輕形式。他的論述緊緊圍繞內(nèi)容展開，反對“把‘內(nèi)容’單單理解為對一定的環(huán)境的選擇”[4]44。雖然他將內(nèi)容的內(nèi)涵擴至作家對平民百姓的態(tài)度，但他認(rèn)為作家關(guān)于環(huán)境的態(tài)度對內(nèi)容具有根本性的意義，所以作家應(yīng)該以鮮明熾烈的情感描繪意大利人民的生活環(huán)境。二是建立新型的文學(xué)家隊伍。葛蘭西認(rèn)為作家態(tài)度對于文本創(chuàng)作有著決定性影響，所以如何培養(yǎng)作家為人民寫作的藝術(shù)使命便成了關(guān)鍵問題。葛蘭西主張作家深入革命斗爭實踐，培養(yǎng)同人民一致的進步世界觀，“上層建筑除開由于慣性和惰性的結(jié)果外，無法產(chǎn)生上層建筑。它們的誕生，不借助于‘孤雌生殖’，而是依靠‘陽性’元素的參與，即歷史、革命活動的參與”[4]10。他認(rèn)為新型藝術(shù)家一定是在為建立新的精神活動的革命運動中產(chǎn)生，同時他也堅信新型藝術(shù)家可以與革命同步或領(lǐng)先產(chǎn)生，即在新舊社會交替時期，“在正面形成的‘新人’創(chuàng)作出詩篇之前，可以聽見得到新生的舊人的‘最后凱歌’”[4]12。誕生于舊社會的知識分子可以擺脫統(tǒng)治階級意識形態(tài)的控制，發(fā)揮作為上層建筑的文學(xué)對歷史的推動作用，引導(dǎo)革命的發(fā)生。

既然如此，意大利在社會轉(zhuǎn)型時期為什么也沒有出現(xiàn)新型藝術(shù)家呢？葛蘭西對意大利知識階層遠離人民的原因進行了深入剖析。他認(rèn)為，知識階層的形成并不是一個孤立的現(xiàn)象，而是和生產(chǎn)界相互聯(lián)合的結(jié)果。他們都是由經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定的，共同構(gòu)成了“上層建筑的綜合”：“意大利鄉(xiāng)村資產(chǎn)階級基本上產(chǎn)生國家官吏和自由職業(yè)者，而城市資產(chǎn)階級優(yōu)先產(chǎn)生工業(yè)技術(shù)人員；因此，北部意大利產(chǎn)生‘技術(shù)人員’，而南部意大利產(chǎn)生官吏和自由職業(yè)者。”[5]424生產(chǎn)原本就是地域色彩極為濃厚的概念。意大利南北地理環(huán)境、生產(chǎn)方式、經(jīng)濟活動的差異導(dǎo)致了南北知識階層的不同地位：北部城市知識分子和工人群眾一樣都是資產(chǎn)階級的雇傭，知識階層無法對工廠工人實現(xiàn)政治影響；南部鄉(xiāng)村知識分子地位優(yōu)越，是農(nóng)民群眾和地方行政機關(guān)聯(lián)系的中介，所以農(nóng)民群眾依賴和從屬于鄉(xiāng)村知識界。葛蘭西論述地域生產(chǎn)活動和知識界關(guān)系的目的，旨在闡釋意大利“民族—人民”文學(xué)不發(fā)達的原因。意大利南北知識階層產(chǎn)生的經(jīng)濟基礎(chǔ)雖然不同，但都根植于傳統(tǒng)等級社會，無法在意識形態(tài)領(lǐng)域開啟斗爭。葛蘭西認(rèn)為作家審美經(jīng)驗的發(fā)生不是由個體心理機制決定的，而是受制于凝聚著社會關(guān)系的外在空間環(huán)境，但又認(rèn)為新型藝術(shù)家能夠與統(tǒng)治階級進行徹底的決裂，通過革命實踐培養(yǎng)與人民一致的世界觀，而這種世界觀在文本層面顯現(xiàn)為作家對環(huán)境的態(tài)度。這種態(tài)度是決定作品風(fēng)格，進而決定新舊交替時代文化風(fēng)格的關(guān)鍵。

盧卡奇的“偉大的現(xiàn)實主義”和葛蘭西的“民族—人民”文學(xué)都是從地理—作家和作品—環(huán)境兩個層面展開論述。他們關(guān)注物質(zhì)生產(chǎn)活動基礎(chǔ)上的人文地理對作家創(chuàng)作觀的影響以及作品內(nèi)部的環(huán)境書寫方式對文學(xué)類型的作用。就文學(xué)內(nèi)部而言，人民文學(xué)實際是以空間為表征的社會歷史的顯現(xiàn)。它所面對的核心問題在于文本中空間環(huán)境的合理布局，以此串聯(lián)起文學(xué)外部研究視域中作家所處的社會環(huán)境對其創(chuàng)作的影響。在資產(chǎn)階級社會穩(wěn)固時期，盧卡奇和葛蘭西希冀通過文學(xué)外部環(huán)境的改變進而影響文學(xué)內(nèi)部世界。盧卡奇關(guān)注的是處于前現(xiàn)代的國家的文學(xué)創(chuàng)作在西方的傳播和接受；葛蘭西關(guān)注的是革命實踐對作家創(chuàng)作觀念的影響，從而消除資產(chǎn)階級意識形態(tài)對文學(xué)內(nèi)部的干擾。

由此可見，盧卡奇、葛蘭西的理論思想對文學(xué)地理學(xué)之地理空間研究的啟示在于：第一，以總體論來強調(diào)回歸物之現(xiàn)象本身，以批判物質(zhì)第一性的方式消解對物認(rèn)知的先在性、封閉性與靜態(tài)化。在這個維度上，人、物、地理空間的同一性決定了地理空間的物質(zhì)性。這強調(diào)了地理空間的研究必然要本位于地理空間的現(xiàn)象發(fā)生、在場性構(gòu)成與運動論事實。第二，物的呈現(xiàn)攜帶著與之緊密關(guān)聯(lián)的社會生產(chǎn)結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)方式與文化觀念等。這也決定了地理空間并非純粹的物的存在，與地理空間并生的社會生產(chǎn)機制決定了地理空間的具象顯現(xiàn)、結(jié)構(gòu)構(gòu)成、運動方式，乃至由于社會生產(chǎn)所形成的權(quán)力體系、價值理念。在這個基礎(chǔ)上，地理空間是現(xiàn)象學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、倫理價值學(xué)的復(fù)合體。第三，地理空間不僅內(nèi)在于文學(xué)文本之內(nèi)，是文學(xué)的創(chuàng)作對象與文體構(gòu)成元素，更是文學(xué)創(chuàng)作外在性的環(huán)境條件與社會生產(chǎn)機制。二者之間以審美的方式隱喻式地溝通著、轉(zhuǎn)換著，成為文學(xué)地理學(xué)之作家論、創(chuàng)作論、文學(xué)構(gòu)成論、文學(xué)批評等研究的基礎(chǔ)與依據(jù)。