以電影《三峽好人》為例分析美術(shù)為中國電影帶來的新質(zhì)素

文/路張小易

由導(dǎo)演賈樟柯自編自導(dǎo)的電影《三峽好人》講述了三峽移民時(shí)期，男主角韓三明和女主角沈紅從山西到重慶奉節(jié)尋找各自的妻子和丈夫的故事。影片展示了三峽移民工程背景下人們的生存和精神世界，藝術(shù)和電影之間的互動(dòng)在這部影片中得到體現(xiàn)。

《三峽好人》的英文片名是Still Life，是藝術(shù)術(shù)語中“靜物”的意思。這個(gè)譯法暗示了這一步電影和美術(shù)之間的重要關(guān)聯(lián)。這部影片除了在道具上有對(duì)靜物的大量使用，還將其他的美術(shù)元素融入其中。例如“新生代”畫家劉小東對(duì)于三峽移民的幾部油畫創(chuàng)作、十八世紀(jì)末的繪畫思潮、“如畫”和廢墟的美學(xué)等，都共同構(gòu)成了這部影片的繪畫美，為電影帶來了新的質(zhì)素。

電影道具中對(duì)靜物的使用

導(dǎo)演賈樟柯在采訪回憶拍攝時(shí)期的經(jīng)歷時(shí)說到：“當(dāng)你到了這種偏遠(yuǎn)的地方，你會(huì)發(fā)現(xiàn)物質(zhì)到了這么貧乏的地步，所以我對(duì)物質(zhì)有一種新的思考。我發(fā)現(xiàn)工人墻上有一個(gè)玻璃瓶，是啤酒瓶，落滿灰塵，你就覺得這個(gè)可能是過年時(shí)喝的，或者是過生日時(shí)喝的。”人不是生活在真空之中，他們有各自不同的環(huán)境，環(huán)境與人密切聯(lián)系著，正如恩格斯所提出的“典型環(huán)境中的典型人物”。電影中的環(huán)境起到交代人物時(shí)間、地點(diǎn)、職業(yè)、個(gè)性等的重要作用，于是電影中陳設(shè)道具和戲用道具的使用也十分重要。

在電影中我們可以看到對(duì)于私人生活物品的刻畫與描寫，有的單獨(dú)出現(xiàn)、有的作為人物的背景、有的甚至成為了貫穿電影的重要的環(huán)節(jié)和線索，它們都作為不可或缺的一部分，講述著人們的故事和生活。這一特點(diǎn)對(duì)應(yīng)了影片的英文片名 Still life,是藝術(shù)術(shù)語中“靜物”的意思。靜物是把無生命物體作為單獨(dú)主題來描繪、與表現(xiàn)趣味的一種特定傾向相一致的繪畫門類。在影片中，靜物代表了一種被忽視的現(xiàn)實(shí)，它保留了時(shí)間的痕跡，在沉默和無言中講述人們的故事。在韓三明入住旅店房間中，觀眾可以看到鏡頭逐漸拉近的整齊擺放著的瓶瓶罐罐。在這所廢棄的破舊房子里，周杰倫的海報(bào)、學(xué)校的獎(jiǎng)狀和房子原主人的照片仍然遺留在墻上的下半部分。這些靜物是成群的廢墟曾住著鮮活的生命的證明，是生活的痕跡的紀(jì)錄，但轟鳴的機(jī)器聲和土崩瓦解的聲音也提醒著這里不久后也將被淹沒和遺棄的現(xiàn)實(shí)。

電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影響化的還原與保留。在影片中，靜物的頻繁出現(xiàn)成為了電影中承載人們喜怒哀樂與悲歡離合的“容器”。其中最具有代表性的就是“煙、酒、茶、糖”。煙是韓三明與陌生人結(jié)識(shí)交往的媒介，也傳達(dá)著對(duì)逝去朋友的悲痛。酒是誠意的傳遞，韓三明為了找到麻幺妹給她的哥哥帶家鄉(xiāng)的酒以示真誠，又通過和“小馬哥”喝酒建立了兄弟之間的情誼，最后又與唐人閣里的工人喝酒，進(jìn)行淡然、無奈的道別。茶是沈紅的丈夫遺棄的物品，她無法尋找到自己的丈夫，只能獨(dú)自沖泡品嘗他留下的茶。糖是“小馬哥”在生前的美好向往，他將糖分發(fā)給朋友。糖也是韓三明與麻幺妹一對(duì)夫妻共同分享的感情見證。芒果香煙、山西白酒、巫山云霧、大白兔奶糖這四種簡單的生活物品凝聚著影片中每個(gè)人的悲喜，在稀缺的物質(zhì)中蘊(yùn)含著飽滿的情感，這些悲喜甘苦擁有了象征的意義。“煙、酒、茶、糖是國民生活中最簡單的物質(zhì)基礎(chǔ)。有了這些物質(zhì)就能過個(gè)年，家里就有了溫暖感，它滲透到了我們的人際關(guān)系之中。”影片中對(duì)于靜物的捕捉與象征的賦予，使靜物超越了物本身，指向了對(duì)人的關(guān)懷與關(guān)照。

融入帶有生命力的肖像畫

對(duì)中國油畫有了解的人，都不會(huì)對(duì)劉小東這個(gè)名字感到陌生，因?yàn)樗麕缀跏恰靶律?“新寫實(shí)主義”油畫的代表人物。20 世紀(jì) 80 年代，中國社會(huì)由于改革開放而發(fā)生了深刻的變化，這一變化也涉及到了藝術(shù)領(lǐng)域。人們的藝術(shù)觀念逐漸解放。1985年的“新浪潮”后，中國藝術(shù)產(chǎn)生了“新生代”的階段，劉小東是其中的代表人物。“新生代”是以1991年在中國歷史博物館舉辦的新生代畫展命名的，該畫展在藝術(shù)界引起了極大的關(guān)注。批評(píng)家尹吉男將“新生代”的特質(zhì)精準(zhǔn)的概括為“近距離”。新生代藝術(shù)家喜歡描述日常生活瑣事，常常以自己最熟悉的人物作為藝術(shù)作品中的主題人物。劉小東繪制了三部關(guān)于三峽移民時(shí)期的作品，即《三峽大移民》、《三峽新移民》和《溫床》。這三部作品都是他住在三峽時(shí)繪制的。劉小東和賈樟柯在2005年下半年相約共同前往三峽，劉小東在這一時(shí)期完成了他的油畫《暖床》，賈樟柯則負(fù)責(zé)拍攝以他為主題的紀(jì)錄片《東》。這段在三峽的經(jīng)歷促使賈樟柯拍了一部計(jì)劃之外的電影，也就是這部《三峽好人》。

劉小東在創(chuàng)作時(shí)，面對(duì)的是三峽移民時(shí)期身邊的人和物，并把它們作為畫面的主題。他遇到的每個(gè)人幾乎都有相同的身份——三峽移民的搬遷工人。劉小東在他的畫中呈現(xiàn)了這些沉默的工人，并在他的畫中表達(dá)了這個(gè)群體所特有的美感。在這些油畫中，他展示了下層社會(huì)的生活狀況，關(guān)注生活邊緣的“小人物”，將筆觸延伸到普通人的真實(shí)生活。劉小東的繪畫創(chuàng)作也影響著《三峽好人》的創(chuàng)作，電影中也用同樣一種平等的視角和詩意的凝視表現(xiàn)處于邊緣與底層的人物，用特寫的鏡頭掠過每一個(gè)陌生人，如同為人物描繪了一副肖像畫。人的肖像的呈現(xiàn)與電影《黃土地》有著相似的手法，但在《三峽好人》中展現(xiàn)的更多是個(gè)人化的情感與記憶，是個(gè)人的命運(yùn)與困境，人物在命運(yùn)下所展現(xiàn)出的生命力是這部影片最打動(dòng)人的地方之一。

吸收18世紀(jì)末繪畫思潮的如畫美學(xué)

18世紀(jì)的英國，如畫（picturesque）美學(xué)逐漸興起。1786 年，英國畫家威廉·吉爾平發(fā)表了《關(guān)于版畫的一篇論文》，將如畫定義為“一種獨(dú)特的美，適宜于入畫”。他認(rèn)為如畫是優(yōu)美的一種，但又在一定程度上表現(xiàn)出崇高的粗糙和不規(guī)則性，表現(xiàn)為粗糙、斷裂、錯(cuò)綜復(fù)雜等。如畫美學(xué)強(qiáng)調(diào)不對(duì)稱的、破除傳統(tǒng)的對(duì)稱和比例，贊美粗糙和不平整的自由構(gòu)圖。如畫美學(xué)使得許多原本平凡無奇甚至粗糙簡陋的東西成為審美的對(duì)象。

在《三峽好人》中，我們可以看到如畫美學(xué)對(duì)電影的影響。使得電影整體充滿了一種人為消極的美的基調(diào)，營造了一種頹廢與破敗之感。影片中使用了許多不完美的畫面來打破傳統(tǒng)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一的美感，除此之外，還有大量的廢墟場景的出現(xiàn)。這再一次體現(xiàn)了如畫美學(xué)的影響，廢墟喚起人們面對(duì)自然時(shí)的“悅?cè)说膽n郁”。

奉節(jié)是荒蕪破敗的，電影主人公經(jīng)過的地方大多都是破舊的房屋，被歲月摧殘變形的建筑，荒蕪破敗的河岸和銹跡斑斑的工廠。熟悉的環(huán)境能夠帶給人們熟悉愉悅的感覺，人們對(duì)它的記憶充滿了情感，而拆遷后的廢墟讓這些曾經(jīng)的生存空間變得遙遠(yuǎn)、陌生。這種“非空間”帶給人一種熟悉又陌生的虛幻感與現(xiàn)實(shí)的撕裂感，留下的只是斷壁殘?jiān)＿@令外來者和長期生活在這里的人都感到無所依托。表現(xiàn)為沈紅隨身攜帶的礦泉水瓶，靠不斷的喝水來緩解緊張，“黃毛”指著已經(jīng)在水下的廢墟的家時(shí)的無奈與悲涼，以及那句“一個(gè)兩千多年的城市，幾天就把它拆完了”的哀嘆。在廢墟中，導(dǎo)演賈樟柯捕捉到了面對(duì)巨大變遷時(shí)人們的精神世界，為城市中的“非空間”填入自己的幻想和記憶。

中國電影與美術(shù)的相互交融

靜物、“新生代”和 18 世紀(jì)如畫的美術(shù)分別為《三峽好人》提供了道具設(shè)計(jì)、書寫對(duì)象和場景設(shè)計(jì)的啟示，從多個(gè)方面影響著電影的創(chuàng)作，為影片帶來了新的呈現(xiàn)。電影與美術(shù)密切相關(guān)，美術(shù)的形式、光影、構(gòu)圖、色調(diào)等理念為電影創(chuàng)造了美感，提升了電影的獨(dú)特視覺風(fēng)格，為電影帶來了新的品質(zhì)。長安畫派與西方電影之間的聯(lián)系和發(fā)展就是一個(gè)典型的例子。美術(shù)開闊了中國電影的視野，豐富了中國電影的精神內(nèi)涵，為其注入了新的血液。但是否體現(xiàn)出美術(shù)的美感，并不是評(píng)價(jià)一部電影的標(biāo)準(zhǔn)。美麗的軀殼會(huì)奪走電影的本體美。電影作為一種動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，與靜態(tài)的美術(shù)圖像不同。物體的質(zhì)地和情感氛圍是電影圖像最重要的元素。電影的美不完全等同于藝術(shù)美，電影連續(xù)的畫面和敘事的內(nèi)容都使電影畫面處理與美術(shù)繪畫的畫面處理有著很大的差別。因此，電影不應(yīng)該片面地以繪畫之美為導(dǎo)向，否則會(huì)阻礙和限制其發(fā)展。