民國(guó)時(shí)期市民文人王伯龍的影評(píng)影人書(shū)寫(xiě)

李子淇

（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

王伯龍，1898年出生，河北保定人。筆名王夜心、摩訶，知名編劇、影評(píng)人、報(bào)界名人。王伯龍?jiān)缒晖渡碛皦吐氂诖笾腥A百合影片公司，擔(dān)任編劇、監(jiān)制等工作，編劇的重要電影作品《還我河山》曾名震一時(shí)。20世紀(jì)30年代，王伯龍定居天津，擔(dān)任《北洋畫(huà)報(bào)》電影專(zhuān)刊、《天津商報(bào)畫(huà)刊》等報(bào)刊的主編、撰稿人。《北洋畫(huà)報(bào)》因王伯龍的加入特設(shè)“電影專(zhuān)刊”，“影印精美新穎之影片，選載趣味濃厚之文字。影片批評(píng)，約有專(zhuān)家撰稿。銀壇消息，尤為翔實(shí)迅速”[1]。本文擬通過(guò)對(duì)《北洋畫(huà)報(bào)》《天津商報(bào)畫(huà)刊》文獻(xiàn)梳理及歷史現(xiàn)場(chǎng)的追索，探討兼具多重身份的市民文人王伯龍的影評(píng)影人書(shū)寫(xiě)，以呈現(xiàn)綜合性畫(huà)報(bào)中的電影觀念圖景。

一、市民文人的藝術(shù)書(shū)寫(xiě)

“畫(huà)報(bào)是一種圖像視覺(jué)文化，用直觀的畫(huà)面，增大對(duì)新鮮事物的具象化，以補(bǔ)文字之不足”[2]406。畫(huà)報(bào)不僅普及常識(shí)性知識(shí)，更以圖像形式直接引起公眾審美認(rèn)知，為電影、戲劇、繪畫(huà)、攝影等活動(dòng)提供舞臺(tái)，因此在中國(guó)一出現(xiàn)，便很快引起了第一次熱潮。20世紀(jì)二三十年代，大約有400余種畫(huà)報(bào)相繼在全國(guó)各地創(chuàng)刊。在“彼時(shí)畫(huà)報(bào)之崛起，如春潮帶雨，奔騰澎湃，凡百數(shù)十種，每入報(bào)販之肆，五光十色，神迷目眩，未幾淘汰殆盡”的背景下，《北洋畫(huà)報(bào)》卻能“由一積十，由十積百，由百積千”[3]，成為報(bào)紙傳媒界“北方巨擘”，其原因恰在于在“俗”和“雅”之間取得了巧妙的平衡。《北洋畫(huà)報(bào)》既有通俗易懂、抓人眼球的特色，如《她的痛苦》中之一幕“《旅店解衣》楊耐梅與王吉亭”這樣略帶撩撥和玩味意味的標(biāo)題和劇照選取，又能高屋建瓴提出“藉其（電影）推進(jìn)之勢(shì)力，增高其本身之價(jià)值，使能符合‘電影教育’之原則”[4]和“其善也，揄?yè)P(yáng)之，獎(jiǎng)勵(lì)之，使知自?shī)^；其劣質(zhì)也，指摘之，告誡之，使之改正”[5]的學(xué)理和專(zhuān)業(yè)追求，并大力揄?yè)P(yáng)電影“綜合政治、文化、歷史、科學(xué)種種，冶為一爐，以達(dá)藝術(shù)之最高峰，庶可造福于人類(lèi)”[4]社會(huì)功用的文人傳統(tǒng)。集“雅”與“俗”于一體，為社會(huì)各個(gè)階層所愛(ài)，這樣的書(shū)寫(xiě)有其深刻的原因。

“在公眾議程和媒介議程中，議題的排序有很強(qiáng)的相關(guān)性，即媒介通過(guò)對(duì)新聞進(jìn)行篩選、排版和強(qiáng)調(diào)影響受眾對(duì)議題重要性的認(rèn)知和排序”[6]。《天津商報(bào)畫(huà)刊》《北洋畫(huà)報(bào)》的核心人物對(duì)建構(gòu)世俗與精英的中間層至關(guān)重要，這種建構(gòu)的嘗試尤以主編兼重要撰稿人、知名編劇、影評(píng)人的王伯龍最為突出。自1932年起，王伯龍便與《北洋畫(huà)報(bào)》創(chuàng)辦人譚林北分別主持《影星愛(ài)力圈》和《影星交際史》兩個(gè)專(zhuān)欄，介紹國(guó)內(nèi)外的影星逸聞趣事，同時(shí)為熱點(diǎn)影片或即將在天津上映的影片出特刊，因此各種電影明星照片大量出現(xiàn)在畫(huà)報(bào)上。正是由于有“業(yè)內(nèi)”人士王伯龍的加入，1933年8月15日《北洋畫(huà)報(bào)》電影專(zhuān)刊作為一個(gè)定期版面出版，直到1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)。1930年7月6日，《天津商報(bào)畫(huà)刊》創(chuàng)刊，王伯龍擔(dān)任該刊主編，同時(shí)為主要撰稿人，屢有文章見(jiàn)刊，體現(xiàn)了市民文人出身的報(bào)人、影評(píng)人書(shū)寫(xiě)空間的事實(shí)存在及不可取代性。

王伯龍的傳統(tǒng)精英文人的眼界源于其獨(dú)特的出身及成長(zhǎng)經(jīng)歷。王伯龍祖籍四川成都，其父王源濤遷居保定，為京引鹽商大戶(hù)，清同治末年奉直隸總督李鴻章諭幫辦京引總催。1898年，王伯龍生于保定，先后就讀于保定模范小學(xué)堂、保定軍官子弟中學(xué)，畢業(yè)后在軍中服役。獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷使王伯龍養(yǎng)成了傳統(tǒng)的修齊治平思想，也為其日后的書(shū)寫(xiě)和編輯方式注入了“欲于此狂濤震撼之中，忍辱負(fù)重，以旁敲側(cè)擊之異軍，用幽默微諷之文字，以喚國(guó)魂”[3]的關(guān)心國(guó)故、心系社會(huì)和救亡圖存的思維因子，因此才有“我們所需要的影片，是能引導(dǎo)民眾抗日的影片……是使觀眾看了，能激起他們的愛(ài)國(guó)之心的，要他們對(duì)于目前中國(guó)的情形有覺(jué)悟，有認(rèn)識(shí)。這樣的影片才有價(jià)值，才是目前所需要的”[7]這樣慷慨激昂的電影評(píng)論見(jiàn)諸于《北洋畫(huà)報(bào)》。

王伯龍是不多見(jiàn)的有豐富電影“業(yè)內(nèi)”經(jīng)歷的報(bào)界名人。1925年，他放棄軍旅生涯，與四弟王元龍、五弟王次龍一起從保定來(lái)到上海，就職于大中華百合影片公司，擔(dān)任編劇、監(jiān)制等工作，“雖未現(xiàn)身銀幕，然對(duì)修編劇本、考究服裝別有卓見(jiàn)，以是銀壇有赫赫名”[8]。王伯龍編劇的《還我河山》，王元龍、王次龍分別擔(dān)任主演和導(dǎo)演。影片展現(xiàn)了黃金龍、黃玉龍兄弟帶領(lǐng)白蕉島民眾，不怕?tīng)奚狭τ辏?qū)逐入侵夷寇的故事。1933年10月10日，該片在上海的光華大戲院、北京大戲院首映，《申報(bào)》刊載的廣告宣稱(chēng)“發(fā)揚(yáng)民族精神，提倡武力抵抗”[9]，傳達(dá)出創(chuàng)作者的家國(guó)情懷，契合時(shí)代關(guān)切，引起了大眾的強(qiáng)烈反響。大中華百合影片公司“因內(nèi)部意見(jiàn)關(guān)系，實(shí)行改組。由文學(xué)家王夜心、王元龍、王次龍合組‘三龍影片公司’……大中華百合公司除退出之股東外，均加入。三龍第一新片系《續(xù)王氏四俠》”[10]。王伯龍的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系及片場(chǎng)工作經(jīng)歷是他區(qū)別于其他編輯和撰稿人的關(guān)鍵。金焰因與阮玲玉搭檔出演《野草閑花》而一鳴驚人，在1932年《電聲》推選的“中國(guó)十大電影明星”中得票最高，成為中國(guó)第一位“電影皇帝”。關(guān)于他的報(bào)道在1932—1933年達(dá)到頂峰，而發(fā)掘金焰的電影公司恰為三龍影片公司，“旋隸王元龍所組之三龍公司，處女作為《續(xù)王氏四俠》……元龍知金有過(guò)人之長(zhǎng)，遂另編《白鼠》劇本……漸為片商與同業(yè)所重視”。王伯龍寫(xiě)出了其他撰稿人無(wú)法得知的金焰的經(jīng)歷：“初金焰與三龍公司定短期合同，每片酬洋二百元……至三龍解組，最高薪率為三百二十元，彼時(shí)金日用甚豐，西服每日必一易，常與雪蓉結(jié)伴出入，乘元龍自用汽車(chē)，一易其舊日風(fēng)采矣。”[11]一方面王伯龍寫(xiě)出了金焰隨著知名度而水漲船高的片酬，為讀者了解金焰及其他影星的薪酬模式提供了一個(gè)窗口。另一方面，王伯龍也注意到了金焰隨著片酬提高而隨之變化的生活作風(fēng)，由此滿(mǎn)足了讀者的好奇心，為《北洋畫(huà)報(bào)》賺足了關(guān)注度。

除卻傳統(tǒng)文人精英式的眼界和成長(zhǎng)經(jīng)歷，王伯龍還擁有市民階層的世俗生活和社會(huì)交往，因此我們能看到“舉室相慶為樂(lè)土，雖終老此鄉(xiāng)，認(rèn)為無(wú)上幸福，雞犬升仙，劉阮佳遇，不過(guò)爾爾”[12]這樣的生活感嘆。王伯龍積極參與到慈善活動(dòng)中，“特與其夫人增丹玲女士書(shū)畫(huà)扇面多件，委托本社代售捐賑……標(biāo)價(jià)出售，深望三津士女，出資捐購(gòu)，為災(zāi)民造慈祥愷悌之福”[13]，“不論書(shū)畫(huà)，金石，美術(shù)，雕刻，照片等件皆可攝照寄來(lái)……寄到本社，定于二十四日，刊行水災(zāi)賑濟(jì)專(zhuān)號(hào)一全葉……特卷一千份，交北平湖北旅平水災(zāi)救濟(jì)展覽會(huì)會(huì)場(chǎng)，售價(jià)悉充捐欸”[14]。這種熱心社會(huì)事務(wù)、講求實(shí)效的姿態(tài)也使《北洋畫(huà)報(bào)》“副作者博施濟(jì)眾之旨，本社與有榮焉”[13]。文人精英的眼界和市民世俗生活相結(jié)合，報(bào)人與影評(píng)人多重身份，使他能夠全方位觀察電影藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象。如，王伯龍描述北平城南游樂(lè)園的露天電影放映，“影場(chǎng)益簡(jiǎn)陋，過(guò)其門(mén)，聞鼓掌喝彩聲甚厲，看影戲而喝彩，可謂忠實(shí)捧角家”，進(jìn)而發(fā)出“藝術(shù)感人心靈，信不誣也……平民經(jīng)濟(jì)已瀕破產(chǎn)，于斯可見(jiàn)矣”[15]的感嘆。

所謂市民文人，是一個(gè)既堅(jiān)守傳統(tǒng)文人價(jià)值觀又擁有現(xiàn)代觀念的城市創(chuàng)作群體。與追求家國(guó)觀念和生活情趣的傳統(tǒng)文人不同，這一群體一般沒(méi)有明確的政治觀念，但忠誠(chéng)善良，崇尚實(shí)利[16]。王伯龍對(duì)《北洋畫(huà)報(bào)》的定位為：“論《北畫(huà)》者謂微感階級(jí)色彩，好像是專(zhuān)為坐在沙發(fā)上小資產(chǎn)階級(jí)少爺小姐們所欣賞的，其實(shí)不然，因?yàn)樗囆g(shù)之為藝術(shù)，不外天然和人工……我們想要化除階級(jí)，增加后門(mén)藝術(shù)，換句話(huà)說(shuō)：就是平民藝術(shù)……我們盼望《北畫(huà)》深入民間，肩起改造與復(fù)興的大任，努力向前邁進(jìn)。”[17]在王伯龍身上，既有精英式的對(duì)電影的獨(dú)到見(jiàn)解，又有市民文人的文筆曉暢平實(shí)和所述內(nèi)容的新奇有趣。作為《北洋畫(huà)報(bào)》電影專(zhuān)刊和《天津商報(bào)畫(huà)刊》的主編、撰稿人，王伯龍積極參與了世俗和精英之間書(shū)寫(xiě)空間的建構(gòu)，其價(jià)值不言而喻。值得注意的是，如果這種價(jià)值僅僅指向王伯龍的獨(dú)特人生歷程和對(duì)業(yè)界新鮮話(huà)題的呈現(xiàn)，還不足以說(shuō)明其個(gè)人書(shū)寫(xiě)相較于同時(shí)代影評(píng)人的重要性。王伯龍的文章能成為電影專(zhuān)刊、專(zhuān)欄的中流，還與其兼顧文藝的商業(yè)化運(yùn)作與特色的自我表達(dá)直接相關(guān)。

二、兼顧商業(yè)訴求與自我表達(dá)

對(duì)《北洋畫(huà)報(bào)》《天津商報(bào)畫(huà)刊》刊載的電影相關(guān)圖文進(jìn)行梳理，可以看出無(wú)論文章名稱(chēng)、內(nèi)容甚至排版，多以天津上映新片的宣傳和評(píng)論為主，兼以熱點(diǎn)影人的推介。每逢“大片”上映，《北洋畫(huà)報(bào)》必將話(huà)語(yǔ)空間予以?xún)A斜，整本畫(huà)報(bào)都會(huì)作出相應(yīng)調(diào)整，常以“某某影片”號(hào)命名的特刊呈現(xiàn)，集中刊載該影片劇情介紹、劇照、評(píng)論等內(nèi)容。隨著社會(huì)思潮的演變和電影市場(chǎng)的日益成熟，各大報(bào)刊對(duì)電影的報(bào)道、宣傳進(jìn)入了多元化時(shí)期。20世紀(jì)30年代，左翼思潮蔓延至電影界，國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作風(fēng)氣發(fā)生巨大變化，在影評(píng)人之間展開(kāi)了一場(chǎng)備受后世影史學(xué)者關(guān)注的“軟硬之爭(zhēng)”。在這場(chǎng)論戰(zhàn)中，雙方交戰(zhàn)的一個(gè)重要的陣地便是各類(lèi)報(bào)刊媒介。此外，不得不考慮1928年北伐戰(zhàn)爭(zhēng)后，民族意識(shí)和現(xiàn)代政治意識(shí)越來(lái)越多地體現(xiàn)于長(zhǎng)期在北洋軍閥統(tǒng)治下北方的印刷媒介中，也表現(xiàn)在以王伯龍為代表的北方地區(qū)報(bào)刊核心人物對(duì)影人形象的關(guān)注和闡釋方面。上述種種因素疊加，構(gòu)成了王伯龍復(fù)雜的個(gè)人書(shū)寫(xiě)動(dòng)因。考察王伯龍如何在講求商業(yè)的同時(shí)隱含地自我表達(dá)，正可以管窺在那個(gè)“波譎云詭”時(shí)代，影評(píng)人在資本統(tǒng)領(lǐng)下的有限自由書(shū)寫(xiě)空間，理解他們?nèi)绾卧诩骖櫳虡I(yè)的同時(shí)進(jìn)行自我觀念的表達(dá)。

這種問(wèn)題意識(shí)在王伯龍報(bào)道“中國(guó)的曼麗畢克福”胡蝶時(shí)得以突出體現(xiàn)。民國(guó)時(shí)期，國(guó)產(chǎn)電影女明星呈現(xiàn)出陳玉梅、阮玲玉和胡蝶爭(zhēng)芳斗艷的局面，當(dāng)時(shí)電影報(bào)刊多次發(fā)起“電影皇后”的評(píng)選活動(dòng)，影響最大的為1933年和1934年分別由《明星日?qǐng)?bào)》和《影戲生活》發(fā)起的兩場(chǎng)評(píng)選。使胡蝶的名氣在電影界達(dá)到頂峰的是1933年元旦《明星日?qǐng)?bào)》的“電影皇后”評(píng)選活動(dòng)。經(jīng)過(guò)兩個(gè)月的競(jìng)選，胡蝶當(dāng)選為第一屆“電影皇后”，獲得21 334票，第二名陳玉梅獲得13 028票，第三名阮玲玉獲得7 290票，后兩者得票數(shù)加起來(lái)也抵不過(guò)胡蝶的票數(shù)[18]。“電影皇后”評(píng)選活動(dòng)原本為滬上影壇的趣聞，卻因北方諸多報(bào)刊的宣傳成為全國(guó)文藝界的大事。王伯龍敏銳地捕捉到了這一評(píng)選活動(dòng)給胡蝶帶來(lái)的新聞價(jià)值，特地聲明新開(kāi)一專(zhuān)欄專(zhuān)門(mén)報(bào)道胡蝶，“本刊為宣傳影藝，和胡女士表演天才，特開(kāi)辟這《銀蝶譜》欄”，并寫(xiě)到：“一部戲在上海一區(qū)，就連映十星期之久，在平津亦打破從來(lái)中外影片的紀(jì)錄，震動(dòng)了好萊塢，使他們深切而驚訝的注意，所以我們對(duì)于胡女士，決不用看黃阿媚的眼。”[19]這表明王伯龍具有注重用票房數(shù)據(jù)分析演員的明星效應(yīng)的產(chǎn)業(yè)眼界。頗令人玩味的是，王伯龍將好萊塢華裔影星黃柳霜與胡蝶比較，最終卻用“決不用看黃阿媚的眼”這樣略帶輕蔑的口吻來(lái)表達(dá)胡蝶更勝一籌的觀點(diǎn)，在深層次上暗含了自己潛在的政治傾向和電影批評(píng)立場(chǎng)，表達(dá)了他對(duì)新式教育與女權(quán)運(yùn)動(dòng)所催生的傳媒中“自由女性”形象的認(rèn)同。《北洋畫(huà)報(bào)》所展示的女明星不同程度地在服飾和社會(huì)文化身份上展示出中西方之間的摩登特征，其形象也不可避免地顯現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的矛盾話(huà)語(yǔ)。本土女明星胡蝶和阮玲玉多次成為《北洋畫(huà)報(bào)》封面的公眾人物，而展示各種放蕩、輕佻、狂野造型和東方主義化身的黃柳霜呈現(xiàn)出民族身份和社會(huì)性別角色的焦慮，以現(xiàn)代摩登女郎身份示人的胡蝶則成為黃柳霜最好的對(duì)照。

另一體現(xiàn)商業(yè)訴求和自我表達(dá)兼顧的例證是《銀蝶譜（一）》的結(jié)尾，王伯龍表示將在下一期《銀蝶譜》中專(zhuān)門(mén)介紹胡蝶化妝技巧，“一一介紹于讀者之前”，達(dá)到“使不啻置身明星公司化妝室中”。這種別出心裁報(bào)道電影明星的方式為《天津商報(bào)畫(huà)刊》賺足了關(guān)注度，以至于“本市讀者，有許多希望提前刊出，只好將劇刊《發(fā)生專(zhuān)號(hào)》向后挪一期”[20]。在《銀蝶譜（二）》中，王伯龍“不厭繁瑣，詳細(xì)的將一個(gè)主角化妝，從頭至尾一一的拍照出來(lái)，貢獻(xiàn)給讀者，仿佛站立在化妝的鏡臺(tái)旁邊，瞧的清清楚楚”，還稱(chēng)“約妥了胡蝶、徐來(lái)、閆月嫻、顧梅君、宣景琳諸影星，擔(dān)任本刊的主演”[21]。王伯龍除表現(xiàn)出自己對(duì)影視化妝專(zhuān)業(yè)技術(shù)的了解外，如此與眾不同地對(duì)明星生活深入報(bào)道，無(wú)疑極大程度地滿(mǎn)足了胡蝶影迷的好奇心，其關(guān)注度“好像梅蘭芳博士演堂會(huì)戲，上裝（妝）的屋子要關(guān)閉的嚴(yán)極了，不然就被人包圍的風(fēng)雨不透”[21]。值得注意的是，區(qū)別于與黃柳霜對(duì)比，王伯龍?jiān)谶@里用的是同樣象征現(xiàn)代中國(guó)形象的梅蘭芳來(lái)正面類(lèi)比胡蝶。在褒獎(jiǎng)胡蝶時(shí)，王伯龍列舉了二三樣胡蝶常用的化妝品，“都是很廉價(jià)的，平均起來(lái)，每周不過(guò)兩三元而已，亦稱(chēng)得起是平民化的皇后啊”[21]。將胡蝶稱(chēng)為平民化的電影皇后，正是回應(yīng)批評(píng)“一些封建思想的存在”[22]。1934年，《影戲生活》舉辦的“電影皇后”票選活動(dòng)，陳玉梅摘得桂冠也正是靠平民化營(yíng)銷(xiāo)。她響應(yīng)上海市政府的“女性?xún)€約的運(yùn)動(dòng)”號(hào)召，批評(píng)“摩登女子，奢靡成風(fēng)，唯知錦衣肉食，恣情于物質(zhì)享樂(lè)”，呼吁“節(jié)省無(wú)謂之消耗，作為有益之費(fèi)用”[23]。這種宣傳策略的不謀而合，正是王伯龍對(duì)社會(huì)上崇尚簡(jiǎn)樸的現(xiàn)代化情緒的敏銳捕捉。

王伯龍除對(duì)當(dāng)紅明星進(jìn)行營(yíng)銷(xiāo)外，還時(shí)常從輿論上為影壇上的“保定幫”造勢(shì)。王伯龍?jiān)趫?bào)道由置景師轉(zhuǎn)行導(dǎo)演的胞弟王次龍時(shí)，將兩位家喻戶(hù)曉的保定籍影壇明星并列，“一位是代表東方民族男性美的高占非，與吶喊民族主義者的王次龍”，寫(xiě)王次龍“亦慨于國(guó)內(nèi)人民毫無(wú)民族思想，較之上古，公家有難，國(guó)中罷市輟耕以共赴之”[24]來(lái)表現(xiàn)其電影思想的“民族性”。在為王次龍獨(dú)自籌資拍攝的新片《大漢》做宣傳時(shí)，王伯龍更是稱(chēng)該片是“以民族主義粗線條的立場(chǎng)著稱(chēng)在銀壇上的”[25]，王次龍的“民族主義”影人形象由此深入人心。

縱觀王伯龍對(duì)胡蝶、王元龍、王次龍、金焰等明星獨(dú)具特色的報(bào)道，雖然沒(méi)有如左翼影評(píng)般旗幟鮮明，但也表達(dá)出個(gè)人的政治訴求，構(gòu)成了王伯龍文章的顯性書(shū)寫(xiě)。王伯龍通過(guò)或正面或反面表現(xiàn)明星的個(gè)人特質(zhì)，其實(shí)也在無(wú)形中引導(dǎo)著讀者價(jià)值觀的變化。

三、闡釋國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展風(fēng)貌

上述言論，可以理解為王伯龍出于主編的身份為贏取讀者以博得收益，縱觀其文章便不難發(fā)現(xiàn)一些書(shū)寫(xiě)看似與當(dāng)紅電影和影人毫無(wú)關(guān)系，但其隱性書(shū)寫(xiě)卻同樣建構(gòu)了那個(gè)時(shí)代國(guó)產(chǎn)電影的風(fēng)貌及其存在的合理性。

美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑格塔在談及隱藏在電影背后的精神動(dòng)力時(shí)提出：“人們從一開(kāi)始就確信電影不同于其他任何一門(mén)藝術(shù)：她具有典型的現(xiàn)代性，為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)，詩(shī)情與神秘感存于一體，電影有門(mén)徒追隨。”在回顧百年電影史后，桑格塔寫(xiě)下“如果電影迷戀死了，那電影也就死了”這樣振聾發(fā)聵的句子[26]141。王伯龍同樣注意到了驅(qū)動(dòng)國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展背后的這種電影迷戀，并在文章中揭示了民國(guó)時(shí)期影迷的特點(diǎn)：“一、崇拜歐化，以舶來(lái)影片作他和她們的衣飾與動(dòng)作模仿的標(biāo)準(zhǔn)，每遇心目中所迷戀的人，不管票價(jià)多少，總要跑去一看。二、歡喜國(guó)產(chǎn)男女明星，每有新片公映，便呼朋招侶，前去捧場(chǎng)。三、完全針對(duì)‘影’字為目標(biāo)，不論中外男女明星，凡是影片，皆在搜集寶藏范圍之例。四、喜讀各種刊載影星雜志與畫(huà)報(bào)，凡看過(guò)一次電影，必要寫(xiě)一篇影評(píng)，去捧他所迷的影人。”[27]這與在“迷影情結(jié)”產(chǎn)生的一系列觀看電影、收藏電影、評(píng)論電影等現(xiàn)象即“迷影”的概念相吻合。在《所謂“影迷”打背供》的文章后面，王伯龍附上了一位影迷的來(lái)信：“我生平絕對(duì)沒(méi)有任何嗜好，只有電影是生命線上不可缺少的。”[27]看似夸張的話(huà)語(yǔ)實(shí)則證明了那個(gè)時(shí)代電影在民眾生活中的重要性，正如學(xué)者李洋所指出：“‘迷影’創(chuàng)造了一種實(shí)實(shí)在在的‘電影話(huà)語(yǔ)’，這種電影話(huà)語(yǔ)以一種時(shí)常被我們忽視的方式深深影響了電影史的發(fā)展和變化。”[28]8其例證從讓·雷諾阿到安德烈·巴贊、戈達(dá)爾再到拉斯·馮·提爾，可謂屢見(jiàn)不鮮。民國(guó)時(shí)期的“迷影”現(xiàn)象也同樣不勝枚舉，魯迅、劉吶鷗等留存下來(lái)的日記、通訊集都有證明其“電影迷戀”的例證。王伯龍寫(xiě)道：“我以為任何一切娛樂(lè)，都沒(méi)有電影這班（般）的高尚……長(zhǎng)久下去片子看多了，自會(huì)有一種私自批評(píng)和研究的心理了，覺(jué)得那一片的情節(jié)曲折，結(jié)構(gòu)巧妙，穿插的很得當(dāng)，某演員的藝術(shù)是足以令人欣佩的，或許那一片的矛盾地方太多，某演員演表情太不行，假使我在銀幕上扮這個(gè)角色的時(shí)候，應(yīng)該怎樣的校正過(guò)來(lái)方合于劇情。”[29]在《放下自來(lái)水筆》這篇文章中，王伯龍談到部分電影批評(píng)家不甘于批評(píng)而開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)作嘗試的現(xiàn)象，“所以評(píng)劇家當(dāng)了票友，比較當(dāng)初執(zhí)筆構(gòu)思，又多一層劇藝認(rèn)識(shí)，姜尼克君，就是從批評(píng)者，放下自來(lái)水筆，而走到水銀燈前面，要腳踏實(shí)地嘗試一下”[30]。這恰證明了依托于“迷影”而產(chǎn)生的“電影話(huà)語(yǔ)”影響了電影史的發(fā)展和變化。王伯龍為天津具有影評(píng)人聯(lián)合會(huì)性質(zhì)的“電影談話(huà)會(huì)”進(jìn)一步發(fā)展出謀劃策：“莫若有一定會(huì)址之后，辦一次大規(guī)模基金運(yùn)動(dòng)；第二是集中工作，似乎有發(fā)行刊物的必要，否則實(shí)力渙散，不能引起制片者和影院主人的注意；第三批評(píng)家與影戲界，必須切實(shí)聯(lián)合，給批評(píng)家入影場(chǎng)上鏡頭的便利機(jī)會(huì)，說(shuō)者自說(shuō)，拍者自拍，百年后，亦做不到影戲批評(píng)化”，并期待著中國(guó)電影“走到時(shí)代的前頭去”[30]。可以說(shuō)，正是“迷影精神”及其衍生出的“電影迷戀”和“電影話(huà)語(yǔ)”，讓“迷影人”吸收與弘揚(yáng)傳統(tǒng)，使電影藝術(shù)的生命得以傳承、演進(jìn)。

四、建構(gòu)中國(guó)電影發(fā)展前景

20世紀(jì)30年代，中國(guó)電影界思潮激蕩，把持電影話(huà)語(yǔ)權(quán)的知識(shí)群體在思想上形成分野，傳媒出版業(yè)市場(chǎng)不斷嬗變，促使報(bào)刊不再一味地局限于為電影業(yè)進(jìn)行“吆喝買(mǎi)賣(mài)”的依附性地位，而是在政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化上表現(xiàn)出更強(qiáng)烈、更自覺(jué)的價(jià)值追求及公共意識(shí)，這種潛在的自我訴求在報(bào)刊媒介書(shū)寫(xiě)中體現(xiàn)得淋漓盡致。

爬梳《北洋畫(huà)報(bào)》和《天津商報(bào)畫(huà)刊》中以王伯龍為代表的報(bào)刊核心人物所撰寫(xiě)的文章，在一定程度上可管窺市民文人的電影批評(píng)觀念和創(chuàng)作訴求。這種觀念與訴求在《銀壇影歷（一）》中旗幟鮮明地體現(xiàn)出來(lái)。文章開(kāi)篇便用“波譎云詭，極陸離光怪之大觀”“爭(zhēng)相延致，重愿光聲，斗角鉤心，演成銀海奇瀾”[31]等語(yǔ)句描述中國(guó)電影的發(fā)展樣態(tài)，由此洞悉王伯龍已然意識(shí)到電影承載的社會(huì)文化價(jià)值遠(yuǎn)非反映社會(huì)現(xiàn)狀、記錄現(xiàn)實(shí)生活那么簡(jiǎn)單，而是深刻地與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化產(chǎn)生強(qiáng)烈的互文關(guān)系。王伯龍以高度的自覺(jué)，緊跟電影界的熱點(diǎn)議題，建構(gòu)國(guó)產(chǎn)影片的將來(lái)、影片類(lèi)型、電影批評(píng)、電影明星等問(wèn)題場(chǎng)域。在這些問(wèn)題中，曾在中國(guó)電影制作、發(fā)行、放映中心上海參與電影編劇、監(jiān)制工作的王伯龍，深刻認(rèn)識(shí)到影響中國(guó)電影發(fā)展的是產(chǎn)業(yè)問(wèn)題。在中國(guó)電影史著述中，20世紀(jì)30年代往往被視為早期中國(guó)電影的“黃金時(shí)代”[32]。據(jù)中美兩國(guó)官方統(tǒng)計(jì)，1928年在中國(guó)有電影院135家[33]，1934年增至242家（不包含香港）[34]884。王伯龍卻在《北洋畫(huà)報(bào)》上發(fā)表文章指出：“我國(guó)電影事業(yè)，自從民國(guó)十年，直到現(xiàn)在，經(jīng)過(guò)多少風(fēng)波，變過(guò)多少立場(chǎng)，才造成這樣不死不活局面。”[35]王伯龍并不認(rèn)同彼時(shí)電影市場(chǎng)的一派繁榮，恰恰相反，他敏銳地捕捉到了在這如雨后春筍般涌現(xiàn)的影院背后的中國(guó)電影市場(chǎng)潛在的產(chǎn)業(yè)危機(jī)。與之印證的是華北“影院大王”羅明佑刊登在《影戲雜志》上一篇名為《為影難》的喟嘆：“然即以上海而論，素稱(chēng)為吾國(guó)影業(yè)之中心，向以百業(yè)發(fā)達(dá)聞?dòng)跁r(shí)。就去年統(tǒng)計(jì)，全滬僅卡爾登、上海院、北京院及另一二家之小規(guī)模影戲院稍微獲利外，余皆虧累者有之，易主者有之，總觀其總賬，其盈余者不及賠累者數(shù)十份之一。”[36]王伯龍對(duì)當(dāng)時(shí)普遍虧損、慘淡經(jīng)營(yíng)的影院經(jīng)營(yíng)狀況相當(dāng)熟悉，在分析為何會(huì)出現(xiàn)“不死不活”的局面時(shí)，分別從資本、人才、劇本、電影檢查法四個(gè)方面跨越四期報(bào)紙進(jìn)行了全面的論證。在談到資本問(wèn)題時(shí)，王伯龍指出“投資者，沒(méi)有集中資本的能力，許多有錢(qián)的人，大半不認(rèn)識(shí)電影是什么，尤其是被害群之馬擾的，想嘗試嘗試這類(lèi)企業(yè)的人都害怕了，所以總不會(huì)有一家資本雄厚的國(guó)產(chǎn)公司”[35]。這一觀點(diǎn)與羅明佑認(rèn)為的投資者不識(shí)電影，跟風(fēng)投資失敗的觀點(diǎn)相吻合，“于是以為影院之利必倍蓗是未知范卓羅（注：范朋克、卓別林、羅克）之片……以為集資之口實(shí)，不得察者信之，傾囊投資，不轉(zhuǎn)瞬而敗”[36]。

如果說(shuō)王伯龍?jiān)陉U述中國(guó)電影資本問(wèn)題時(shí)有如此精妙的見(jiàn)解僅僅來(lái)自于其上海的工作經(jīng)歷，那么在論證中國(guó)電影人才問(wèn)題時(shí)，他更是表現(xiàn)出了學(xué)貫中西的學(xué)理研究：“我國(guó)電影人材，最缺乏的，不是導(dǎo)演與演員，是管理人材太難找了，因?yàn)閷?dǎo)演方法，有歐美影戲可以作借鏡。”[35]在論述演員為何不缺乏時(shí)，王伯龍更是以其胞弟王元龍參與米高梅公司來(lái)華攝制影片《大地》的工作經(jīng)歷進(jìn)行闡述，“所雇的臨時(shí)男女短工，都可以做戲……每天工錢(qián)大洋一元的小工，居然亦作了世界聞名大導(dǎo)演希爾的主角了，據(jù)希爾本人說(shuō)，不論什么主要角色，都可以拿替身來(lái)替代的，只要不用正面的特寫(xiě)”[37]。這種對(duì)好萊塢先進(jìn)拍攝技術(shù)的關(guān)注，正是王伯龍有別于其他撰稿人學(xué)理研究的又一大例證。王伯龍將四個(gè)方面結(jié)合起來(lái)，對(duì)深陷產(chǎn)業(yè)危機(jī)的中國(guó)電影發(fā)出了“不必說(shuō)抵抗舶來(lái)出品，就對(duì)國(guó)內(nèi)，終究亦要弄到‘適者生存，物競(jìng)天擇’那兩句老掉了牙的古語(yǔ)上去了”[38]的感嘆。

遺憾的是，由于日本侵略的不斷加劇，1937年7月29日、30日，北平、天津相繼淪陷，以王伯龍為首的北方影評(píng)人對(duì)中國(guó)未來(lái)電影圖景描繪戛然而止。他們所提出的建議雖然得到了一些有識(shí)之士的認(rèn)同，但由于時(shí)代的限制，無(wú)法從根本上得到實(shí)現(xiàn)。然而，王伯龍參與建構(gòu)的中國(guó)電影圖景在更遠(yuǎn)的未來(lái)煥發(fā)出了新的活力。

總之，作為主編和主要撰稿人的王伯龍兼顧了自我表達(dá)和刊物需求，既維護(hù)了《北洋畫(huà)報(bào)》和《天津商報(bào)畫(huà)刊》的多元形態(tài)的書(shū)寫(xiě)空間，又別出心裁地為明星立言。在王伯龍的主持下，《天津商報(bào)畫(huà)刊》和《北洋畫(huà)報(bào)》呈現(xiàn)出一種指涉早期中國(guó)都市化進(jìn)程的接近于完整的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，其構(gòu)建正面、理想、自立和有序的中國(guó)電影發(fā)展前景日漸清晰，成為理解民國(guó)電影史完整面貌的必要參照。