“藝術自主”思想的緣起和流變探究

王樹江

（中國藝術研究院 研究生院，北京 100029）

“藝術自主”（“autonomy of art”），又譯“藝術自律”，是西方現代社會形成以后，隨現代性語境出現的一個重要主張。時至今日，它已成為探討藝術本質與價值的關鍵問題，也是學界致思藝術不可回避的重要話題。本文將從“自主”的詞源演變、“藝術自主”思想產生及發展的內外根源出發，梳理“藝術自主”思想的緣起與演變，并對其關鍵特質簡要概括，以期為學界探究“藝術自主”的內涵及價值提供助力。

一、“自主”的詞源演變

“autonomy”最初在古希臘語中為“αu˙τονομíα”，羅馬化后演變成了“autonomia”，17 世紀早期被英語吸納后，“autonomy”一詞開始出現并被使用。“αu˙τονομíα”誕生之初主要指城邦不屈從于外部力量，依循自身的規則管理自身。如古希臘羅馬時期的歷史學家狄奧多羅斯（Diodorus）、波利比烏斯（Polybius）在有關城邦統治、城邦戰爭等問題的論述和講演中就使用了該詞。詞典中對該詞語的解釋有兩層：其一，“to be independent”，“of one’s own free will”，即個體獨立、不受拘束，遵循自由意志活動，這是其被后世理解為“自主”或“自律”的源頭；其二，“of a state，freedom to use its laws，independence”，“living under one’s own laws”，即城邦可以自由地依循自身制定的規則活動，這可以理解為“自治”[1]。“αu˙τονομíα”一詞羅馬化后，簡化成了“autonomia”，其意涵與原古希臘語大致相似，既強調公共領域的“自治”，也涉及個體層面的“自主”或“自律”。

17 世紀初，“autonomy”出現，該詞的所指為：“the right or condition of self-government”，“a selfgoverning country or region”，“freedom from external control or influence，independence”，“（in Kantian moral philosophy）the capacity of an agent to act in accordance with objective morality rather than under the influence of desires”[2]。辨析這四層內涵，從“αu˙τονομíα”演化成“autonomy”，該詞的詞義雖變得更加豐富，所指也更加具體，但基本延續了“αu˙τονομíα”指向的兩個領域，即公共和個人。前兩層含義指向公共領域，只是從原有的“城邦”（state）過渡到“國家或地區”（country or region），明確指稱了政治上的自治（權）問題；后兩層意涵，一則指個體獨立免于外部的控制和影響，一則更具體地闡釋了該詞于倫理領域的含義，即“根據客觀道德而非在欲望的影響下活動的能力”。

“autonomy”一詞的詞義走向豐富的過程，也是該詞的使用從政治領域擴展到哲學、社會學、心理學、教育學及文學藝術領域的過程。如前所述，古希臘語“αu˙τονομíα”更多地是歷史學家在使用，政治性演講中也時有出現。到文藝復興時期，意大利哲學家皮科·米蘭多拉在《論人的尊嚴》中表示，“Autonomie”是上帝賦予人類的特殊禮物，人可以通過道德自律、不斷進取而實現自己的完善[3]。可見，從人文主義興起，思想家就開始有意識地強調“autonomy”在倫理領域的“自主”意涵，雖然當時該詞的使用頻率仍舊不高。18世紀，康德從倫理學向度定義了“自律”的內涵，使“自律”開始成為道德倫理研究中被頻繁使用的術語之一。從19世紀后半葉開始，“autonomy”的用法進一步豐富，哲學、心理學、社會學等領域開始頻繁使用這一術語，尤其是哲學領域，對康德的重視使“autonomy”一詞得到了廣泛討論。如尼采提出，“自主”包括自尊乃至自愛，重視倫理的“自主”可以解決愛（自我愛）與法律（自我尊重）之間的沖突[4]；薩特認為，自由先于人的本質且是人的最高價值，這是道德自律的根源和基礎[5]。心理學上，讓·皮亞杰指出，“自主”源于內在的“自由決定”（free decision），規則是自我選擇的結果，自主的道德是強制性為人接受的[6]。至社會學，布爾迪厄也曾探討自主性的邊界，尤其在“文學場”的確立上，他指出，應該“為藝術本身而愛藝術”[7]60，在與資產階級、世俗社會相決裂的過程中追求文學場的“自主性”；“藝術世界是一個獨立的世界，一個國中之國”[7]73。顯然，布爾迪厄已經越出社會學的邊界，總體探討人文學科的相關問題，而他探討的“自主”不只是社會學領域內的“自主”，更是藝術的“自主”。

綜上可知，“autonomy”一詞內涵的演變確系該詞的運用從政治領域的“自治”擴展到道德倫理上的“自律”再到藝術與審美范疇上的“自主”的過程。需要補充的是，就詞源演變來看，藝術領域內的“自主”更多延續了道德倫理視域內的自律意涵，而非政治上的自治（權）問題。據此，“藝術自主”或可被初步概括為：藝術獨立地依循自身的規則運動。接下來，我們可以從藝術及其理論發展之內外兩個方面切入，討論“藝術自主”思想的產生和發展。

二、社會與人：“藝術自主”思想誕生的外部條件

弗朗索瓦·基佐認為，人類文明發展的構成主要有兩個方面，即社會活動的發展和個人活動的發展（社會的進步和人性的進步）[8]。這一觀點或可成為分析“藝術自主”思想產生和發展之外部條件的邏輯框架。

現代社會形成是“藝術自主”誕生的外部條件，甚至一些理論家認為，“藝術自主”是現代性的產物。哈貝馬斯說：“1500年前后發生的三件大事，即新大陸的發現、文藝復興和宗教改革，構成了現代與過去之間的時間分水嶺。”[9]吉登斯指出：“現代性是現代社會或工業文明的縮略詞。……它涉及：（1）對世界的一系列態度、關于實現世界向人類干預所造成的轉變開放的想法；（2）復雜的經濟制度，特別是工業生產和市場經濟；（3）一系列政治制度，包括民族國家和民主。”[10]結合二者的論述，可以這樣理解：隨著新航路的開辟、印刷術的發明、宗教改革以及工業革命的來臨，歐洲國家的經濟和社會結構發生了徹底改變，個人主義和理性主義逐步占據西方社會思想的主導，資本主義、城市化和工業革命的出現和發展使得社會形態迥異于往常，世俗化的民族國家成為政治主體，現代社會以及標示其特征和性質的“現代性”就此形成。

此間，對“藝術自主”誕生具有重要影響的問題主要是社會領域的分化。麥克法蘭認為：“市場資本主義是一個集態度、信仰、建制于一身的復合體，是一個寓經濟和技術于其中的大網絡。……最核心的表征是讓經濟分離出來，成為一個專門的領域，不再嵌于社會、宗教和政治之中。這種分離程序也見于生活的各個主要領域。”[11]即，隨著現代社會市場資本主義的誕生和發展，經濟領域的分離造成了其他社會領域的分化。關于這一問題，涂爾干在《社會分工論》中指出：“現代工業擁有日益強勁的動力機械，大規模的能源和資本集團，以及隨之而來的最大限度的勞動分工。……（分工）在大多數的社會領域都產生了廣泛影響。政治、行政和司法領域的職能越來越呈現出專業化的趨勢，對科學和藝術來說也是如此。”[12]這就是說，社會領域的專業化會延伸至藝術，使藝術成為一個專業化程度極高的行業，藝術家開始獨立并自由自覺地進行藝術創作。這為藝術從道德、宗教中解放出來，走向“自主”奠定了基礎。并且，這些處于資本主義現代化進程中的藝術家也沒有主動投入大工業生產的懷抱，迎合藝術的商品化，這也在一定程度上保存并強化了藝術的自主性，為理論家闡釋“藝術自主”提供了可能。此外，伴隨宗教改革而來的世俗化影響了藝術表現的題材和內容，技術革命改變了藝術表達的材料和媒介，這些都沖擊著藝術的發展以及藝術理論的反思，影響著“藝術自主”思想的誕生和發展。

文明發展的另一構成要素是人性的進步。就現代社會而言，人文主義和理性主義等思想的興盛也對“藝術自主”的誕生具有重要影響。起自文藝復興時期的人文主義提倡人性、反對神性，它肯定人的價值，呼吁將人的思想、情感、智慧從神學的束縛中解放出來。如帕斯卡所說，“人的全部尊嚴就在于思想，所以思想以其本質是一種可驚嘆的、無與倫比的東西”[13]。這種對人本身價值的強調貫穿了西方現代社會的各個方面，對藝術的影響也極為深刻，尤其是繪畫和文學：它使得中世紀以神學題材為主要表現內容的藝術走向世俗化，人的情感和生活開始成為藝術的主要表現內容。從這個角度講，人文主義思潮的興起事實上標志著人從癡迷于“神性”轉向了對自我的創造力的認可，它使藝術開始脫離神學和宗教的束縛，成為一種為人而存在的活動，這也為“藝術自主”的發展作出了相應的思想準備。

談及人文主義，必然離不開“理性主義”這一貫穿西方現代社會的另一關鍵思想。在文藝復興和宗教改革的推動下，經過笛卡爾主體性哲學和近代法國唯物主義哲學的闡發，“理性主義”在現代西方社會得到了長足的發展。斯賓諾莎、康德、黑格爾等人都是“理性主義”的代表。有學者曾言：“‘現代’人格視理性為現代人的使命，通過認識世界和控制世界實現對世界的理性統治。”[14]從這個角度看，步入現代之后的西方，隨著人本主義的興起和世俗化進程不斷加快，“理性”逐步成為了人類認識世界和統治世界的主要工具，而影響社會方方面面的“理性主義”，當然也會對藝術產生影響。譬如17世紀的古典主義造型藝術就是在理性主義的燭照下走向了輝煌。至于“藝術自主”，從康德和黑格爾的思想即可窺見理性主義與“藝術自主”間的密切關聯。康德認為藝術是一種理性的自由創造，黑格爾將美視為絕對理念的感性顯現，這些都可以視為理性主義為“藝術自主”的發展所作的鋪墊。

除上述外，社會發展的其他諸多復雜因素也為“藝術自主”思想的誕生、發展和完善提供了助益，如啟蒙精神、對“現代性”的闡釋等都曾直接或間接地作用于藝術及其理論，推動“藝術自主”思想的產生和發展。

三、直接要素：藝術的獨立與理論的更新

事實上，外在的物質和思想基礎很大程度上不會直接作用于藝術思想的發展，它更多是從推動實踐發展延伸至推動理論創新。由此觀之，隨社會和思想變革而產生的藝術及其理論的新發展，或許才是促成“藝術自主”誕生與發展的直接要素。

古希臘時，藝術家與工匠大體同屬一個群體，“藝術”與“技藝”也很難被區分開。至15世紀中期，雕塑家吉貝爾蒂著手將藝術手法傳授他人，這促使“藝術”開始成為一個新的社會類別。隨后，一大批藝術家擺脫了舊有的工匠體制，成為專職的藝術從業者，他們從事藝術創作，并對藝術的創作技法和表現內容進行研究，如喬治·瓦薩里、賽利奧、洛馬佐等藝術家就對繪畫中的透視畫法進行過闡述[15]81-82。這昭示著此時的藝術家已經開始有意識地將自身與其他行業相區別，藝術也隨之成為一個獨立行當，這種藝術（從業者和創作）的獨立正是“藝術自主”萌芽的標志。如雅克·巴爾贊所說，文藝復興時期，在人文主義的燭照下，“藝術家逐漸成為獨立的、具有獻身精神的人”，藝術本身則“開始成為一個獨立于作品、思想、信仰和社會目的的實體”，雖然“藝術還沒有完全擺脫道德和流行的品味，但是自立的根子已經形成”[15]87。此后，藝術家“拋棄了他在中世紀時的佚名狀態”，開始自由自覺地進行藝術創作，將自身的激情、思想賦予“物質”，成就了豐富多彩的藝術世界[16]。這一過程中，藝術對人的思考，對自身形式和內容的探索很大程度上獨立于外部環境，這也正是“藝術自主”發展的一個必經階段。

與此同時，藝術的獨立也造就了風格與內容的改變，這也和“藝術自主”的產生和發展密切相關。文藝復興時期的藝術把世俗化的宗教題材作為主要表現內容，新古典主義將“唯理主義”視為藝術創作的最高準則，浪漫主義強調個性解放、將世俗化的日常生活作為審美情感的主要載體，種種形式和內容的突變標示著強調藝術自主性的觀點已經呼之欲出。但是這一時期，將“藝術自主”作為藝術核心原則的現象仍未大規模出現。如巴爾贊所說，這一時期（尤其文藝復興時期）的“所有藝術風格都是‘現實’的”[15]85。

19世紀以后，“藝術開始與道德意義、創作人的道德觀以及公眾的期待完全脫節”[15]82。此時，唯美主義運動出現，它發展了康德的形式主義美學，堅持認為：“藝術是人類成果里最有價值的東西，因為它是傲然自主的，除了自我存在別無目的；一件藝術品的目的僅僅在于自己完美無瑕的形式存在而表現的美。”[17]從其主張可見，此時的“藝術自主”已經成為一些藝術家和理論家堅持的思想原則。20世紀，隨著現代主義的狂飆突進，藝術風格和表現更加標新立異，這個時代具有“高度美學的自我意識和非表現主義傾向”，由此誕生了一個至關重要的觀點：“我覺得美的，我愿意寫的，是一本不涉及任何東西的書，一本沒有外部附屬物的書，它通過本身風格的內在力量使自己結成一個整體。”[18]9這一觀點意味著現代主義藝術試圖超越物質與現實的藝術秩序，捍衛其自主性。從這一方面看，現代主義藝術某種程度上就是“藝術自主”思想于具體藝術中的實踐。這也可以從繪畫中抽象的發展來說明：抽象在繪畫中的發展“摧毀了19世紀的現實主義傳統，所創作的現代主義藝術徹底背離了屈從地清晰復制現實世界的目的”，它運用新的表現手法，在一定程度上“捍衛了藝術作品的自主性”[18]21-22。需要補充的是，現代主義是一個復雜的美學傾向，它并沒有完全踐行這種“自我實現”的主張，在捍衛藝術的自主性之余，它與外在社會現實的關系也極為復雜，有學者就指出：“現代主義常常被描寫成是對工具理性和市場文化大行其道的反抗。”[18]13也有人曾言：“現代主義傾向是最深刻、最真實地了解我們時代的藝術狀況和人類處境的傾向。”[19]這樣看來，現代主義內在的矛盾性和復雜性實質上豐富了“藝術自主”的實踐，使其內在的張力和矛盾更加復雜了。

承前所述，從藝術家及其創作的獨立到藝術風格和表現內容的革新，藝術實踐的發展為“藝術自主”的誕生、發展和豐富作出了相應的實踐準備。

理論層面，“藝術自主”的誕生與發展，可以從藝術和美學的本體維度與文化社會學的外在視野兩條路徑考察[20]。從藝術和美學本身出發，18世紀是“藝術自主”相關論述開始頻繁出現的時期，克里斯特勒甚至激進地認為，“藝術自主”于18世紀成為了一種公認的學說[21]。這一時期，巴托的《簡化成單一原則的美的藝術》圍繞“模仿”的原則組織美的藝術，并根據這一原則對藝術作出了限定；鮑姆加通在《美學》里提出美學研究的是憑感官認識到的美，它不能脫離主體的認識活動；康德在《判斷力批判》中確立了審美的自主性立場，提出了以“審美無功利”等為核心的審美判斷標準。可以說，巴托將藝術確立為了一個統一的實體，鮑姆加通將感性的審美活動歸結為主體的認識活動，康德將審美構想成一種自由的、不受制于利害關系的主體性活動，這一系列討論實際上為“藝術自主”直接進入藝術理論家的視野作出了準備。此后，費希特肯定藝術的自我同一，謝林設想藝術是一種獨立的生存方式和價值方式，黑格爾則將藝術美視為自在自為的心靈的自我實現，這些觀點在很大程度上都是關涉“藝術自主”問題的闡述。只是在這個時期，雖然藝術的自主性開始成為思考藝術的一個關鍵向度，但“藝術自主”仍舊沒有成為理論的關鍵論題。

直至19世紀后期，唯美主義運動興起，“藝術自主”才開始作為一個顯在的命題走進理論家的視野，從奧斯卡·王爾德的理論主張中可以明確這一變化。譬如就藝術與生活的關系，王爾德認為，藝術“只與不真實和不存在的事物打交道”，它“對事實全無興趣，……在自己和現實之間設立了不可逾越的屏障”[22]17-18。關于藝術表達，王爾德明確提出，藝術“除了自己以外沒有表現過任何東西”，它不涉及時代的特征精神與周遭的道德和社會環境[22]40。而針對藝術評判，王爾德則表示：“藝術在自身中而不是自身之外發現了她自己的完美。她不受相似性的外在標準的評判。”[22]26由此理解，在王爾德的認識里，藝術是一種自主性的存在，它不受任何外在因素的影響，只為達成美的理想而自由生長。正如他所說：“（藝術）它過著一種獨立的生活，正如思想那樣，純正地沿著自己的譜系延續。”[22]50可見，以王爾德為代表的唯美主義將“藝術自主”當作明確的主張并對其進行了實踐，他們為20世紀“藝術自主”內涵的進一步拓展奠定了基礎。

20世紀是對“藝術自主”思想集中闡釋和實踐的時期。一方面，這一時期的理論家從藝術和審美出發思考了“藝術自主”相關的問題。如批評家克萊門特·格林伯格就從審美價值的內在性出發闡述了藝術的“自主性”：“藝術是自主的；……它的自主性意味著它能自行為人類服務，也就是說，通過為人類提供審美價值或審美品質的方式為人類服務。”[23]另一方面，另有一大批理論家以文化社會學、批判理論為基礎，或是對“藝術自主”作出了強調，或是對其進行了強有力的批判。譬如齊美爾強調以藝術實現個體自我救贖的立場；阿多諾堅持以高雅藝術尋求文明“解放”，關注以藝術獨立的價值應對西方資本主義文明發展之弊政的思路；馬爾庫塞將藝術從現實中分化，使其以一種對抗現實的姿態喚醒人的自由意識的態度等，都是以外在的視角審視了自主的藝術在人類文明發展中的功能和價值。與此同時，以比格爾為代表的先鋒派理論批判了“藝術自主”割裂藝術與社會關聯的趨勢；實用主義重新發掘藝術的“實用”特性，否定了自康德以來“藝術自主”所崇仰的審美無功利；文化批評則以一種更具“總體性”的視野取消了精英藝術與大眾文化的區隔。這一系列思想或觀點的存在昭示著20世紀理論對“藝術自主”的批判和反駁。這樣看來，“藝術自主”的內涵之所以于20世紀變得極為復雜，很大程度上與這種思想領域的交鋒和論爭密切相關：從藝術和審美出發進行闡釋與從社會學視角和現代性視域切入分析、從肯定的立場進行闡發和從批判的立場予以否定，兩條路徑、兩種態度的并存自然衍生出了有關“藝術自主”內涵及價值的多元化理解。

不過，在我們看來，20世紀有關“藝術自主”內涵及價值的多元化理解可能在一種更高層面上呈現著它們的統一性。無論關注形式的現代主義藝術理論與實踐，還是強調藝術社會功能和價值的藝術社會學思考，這些觀點最顯著的一致性在于：它們很大程度上摒棄了“為藝術而藝術”的偏激，轉而探索了藝術實現個體意識與文明救贖的方式；所謂的兩種路徑或態度，其區別可能只是前者更側重強調以審美和藝術的方式彰顯個體的自我意識，后者則更關注文明或社會總體對藝術的要求和期待。簡言之，無論對“藝術自主”的肯定或否定、支持或批判，這一時期的理論更多是希望能夠闡明藝術的價值謂何，并藉此明確藝術于人、于社會的功能和意義。

結語

總而言之，物質基礎與思想觀念的變化、藝術實踐與藝術理論的發展，共同催生了“藝術自主”思想的豐富意涵。尤其到20世紀，其豐富的意涵衍生出了有關“藝術自主”的多元化理解。基于此，我們當然不能將“藝術自主”簡單地等同于“為藝術而藝術”的觀念，一味地予以批判；也不能刻意忽略“藝術自主”的不足，偏激地將之視為絕對真理。因為不論偏向哪一立場都會或多或少地曲解“藝術自主”的豐富涵義和多元價值，不能得見其“真容”；更重要的是，“為人而藝術”作為一種真理性認識已經明確地呈現在20世紀有關“藝術自主”的思考之中，賦予了“藝術自主”一種更高的格局與品質，這也使得我們不能輕率地將之教條化。由此，考量“藝術自主”，應當堅持一種更具人文關懷的思想立場，以更宏闊的視野、更客觀的態度，慎重考察歷史和語境，辯證分析理論與實踐，以賦予“藝術自主”更具時代性和語境性的內涵與價值，并藉此推動藝術更好地實踐其服務于人與社會的責任和使命。