新時期民族歌劇唱段的審美內涵與藝術表現
——以《運河謠》為例

□葉夢萍 郭 神

（葉夢萍，郭神/廣西幼兒師范高等專科學校）

歌劇是高度綜合的舞臺戲劇藝術，涉及音樂、文學、戲劇、舞蹈、舞臺美術等諸多藝術領域的元素。在與中國歌劇有關的概念群落中，中國民族歌劇是在音樂戲劇性的展開方式上，主要運用戲曲板腔體的音樂結構和發展手法寫主要人物的大段成套唱腔的歌劇作品。在中國，民族歌劇的萌芽受到了“西樂東漸”“五四運動”文化思想的影響，并在20 世紀20 年代至40 年代初進行了探索。中國音樂史普遍將1949 年賀敬之、丁毅作詞以及馬可、劉熾等作曲的歌劇《白毛女》視為中國歌劇真正意義上的誕生之作，并將其視為中國歌劇發展的第一次高潮。1957 年召開的“新歌劇討論會”開創了中國歌劇發展的新階段，產生了一批“紅色題材”的優秀劇目，如《紅珊瑚》《洪湖赤衛隊》《江姐》等。其中歌劇《江姐》的成功創演，形成了中國歌劇發展的第二次高潮。歌劇的發展在改革開放后步入了豐收時期，音樂理論界更是認為20 世紀末期創作的歌劇《原野》的誕生標志著中國歌劇的第三次發展高潮。20 世紀90 年代至21 世紀初，中國歌劇呈現出多元化發展趨勢，除了民族歌劇、嚴肅歌劇，先后出現了一批通俗性強的鄉村歌劇、輕歌劇和音樂劇等。2007 年，中國國家大劇院建成，為民族歌劇的創作、表演、推廣提供了國內最為專業的平臺。2012 年，中國國家大劇院首次推出原創民族歌劇《運河謠》，具有時代性意義。

民族歌劇《運河謠》于2012 年6 月首演，在歷時兩年的創作里集結了國內最具實力的一線創作團隊，它的創演受到了許多主流評論媒體、歌劇創作者、演員和評論者的好評。作為中國國家大劇院的首部原創民族歌劇，《運河謠》沒有國產歌劇常見的歌戲生硬、抒情多余、唱詞和唱段雍長、拖拉等問題，體現出詞曲作家運用音樂手段展演戲劇、張揚戲劇的成熟。這種音樂展演戲劇的成熟，也體現出指揮音樂布局的成熟。民族歌劇《運河謠》在2012 年、2014 年、2017 年中多次復排、復演，可以稱得上是新時期中國民族歌劇發展的一部分量十足的代表性作品。

一、《運河謠》歌劇唱段的審美內涵

歌劇創作具有整體性、多維度的特征，歌劇創作舞臺的綜合美呈現離不開舞臺美術設計、表導演藝術處理手法及演員的表現，如同歌劇理論家居其宏所說，要從所有參與歌劇藝術綜合美創造的元素——音樂、舞蹈、舞臺美術以及其他關系的多維視角出發，來構思有關情節、事件、人物、沖突的發展和處理問題。以《運河謠》為代表的新時期民族歌劇，與早期民族歌劇相比，出現了不同審美內涵。

（一）悲劇性題材的人物視角的轉換

悲劇性是重要的美學范疇，它指的是具有正面價值的人和事物在社會歷史的必然性沖突中遭到侵害或毀滅，使人產生強烈的痛苦，同時又被其崇高精神感動，從而因情感的急劇震蕩體驗由痛感轉化為快感的特殊形態美感。哲學家尼采在《悲劇的誕生》中提到了“酒神精神”，它代表了一種瘋狂、歇斯底里、釋放與激蕩的精神態度。悲劇是生命意志的最高表現形態，其本質意義在于對生命價值的肯定。悲劇思想體現了肯定生命力、肯定生命追求的悲劇觀。早期的民族歌劇主要偏向的是革命歷史題材，通過唱段塑造了一批為革命慷慨赴死的無產階級英雄人物，如歌劇《洪湖赤衛隊》（1959）、《江姐》（1962）中的女主人公韓英、江姐等，并通過歌劇唱段傳遞戲劇故事的悲劇性結果，從而引發觀眾的情感共鳴。早期民族歌劇的女主人公具有“英雄性”“革命性”的特點，并且在很長的一段時間里，這樣的題材設計成為中國民族歌劇題材與人物創作的一種范式，如歌劇《黨的女兒》中的女共產黨員田玉梅，歌劇《野火春風斗古城》中的金環、楊母等。

《運河謠》在題材上沒有上升至“革命氣概”“舍身為國”的大情懷，而是把人物設定在小人物角色的“愛”之上，向人們講述了這樣的一個故事：明萬歷年間，書生秦嘯生因揭發官吏貪污，在逃捕路上遇到了因反抗做妾出逃的唱曲人水紅蓮，患難相知的兩人相愛了。然而，兩人在逃亡時遇到了惡霸船主張水鷂。張水鷂覬覦水紅蓮，想辦法加害秦嘯生。為躲避抓捕，秦嘯生只能假扮“李小管”，被迫與受李小管誘騙后生下孩子、哭瞎雙眼的關硯硯一同生活。而后，張水鷂發現了秦嘯生的真實身份，就招來衙役抓捕。水紅蓮則讓秦嘯生帶關硯硯先走，拖延時間之際，她不幸被張水鷂捆住作誘餌。水紅蓮為了不讓愛人秦嘯生落入圈套，引燈燃油燒毀了客貨船，自己也化為運河上的烈焰……

革命戰爭年代犧牲的女英雄人物是前仆后繼為革命奮斗的一批批共產黨人的代表與縮影。與以往的英雄人物不同，水紅蓮這樣的人物出現在市井百姓的大群體里，她的人物悲劇結局出發點是與秦嘯生的愛情，這是許多平常青年男女最樸實的感情。在新時期，民族歌劇主人公從英雄人物的視角轉化成了市井人物，區別于為了革命獻身的英雄劇情，水紅蓮的“愛”最后超越了普通的“兒女情長”，上升到了人間大愛。這樣以小見大的悲劇性視角，打破了傳統民族歌劇英雄主義頌歌式的題材模式，轉換了人物審美的視角，并通過歌劇反復出現的唱段《運河謠》、秦嘯生與水紅蓮相互心生愛慕的唱段《燦若星辰的目光》以及水紅蓮的“絕唱”《來生來世把你愛》等使人物更加豐滿。

（二）音樂藝術感性樣式的“區別度”

從藝術貴在創新與崇尚個性就可以看出，風格的差異在審美領域具有巨大的價值，審美的獨特感與對音樂的獨特理解是來自內心深處的原發動力。在不同時期的民族歌劇唱段作品中，以歌劇《運河謠》為典型的新時期民族歌劇的音樂藝術感性樣式的“區別度”，是其與傳統民族歌劇不同審美的前提。筆者認為，這種“區別度”是發自觀眾內心深處的，體現在聽覺方面。

歌劇以京杭大運河為背景，因此，音樂上流露出運河兩岸江浙地區的民族音樂風格。唱段《運河謠》是本劇的主題曲，在劇中多次出現。劇詩寫得很美，描寫了運河兩旁的美景和人們的生活：

一條運河千里長，運河兩岸是故鄉。楊柳橋頭依古塔，千村萬落耕織忙。

一條運河千里長，辛苦行得順風船。上水京師下杭州，骨肉分離年復年。

一條運河千年久，濤聲漿影歲月留。幾多英雄從此出，青山夕照水悠悠。

最后一句“幾多英雄從此出，青山夕照水悠悠”流露出了秦嘯生不畏強權、敢于揭露貪官的英雄舉動，也預示了水紅蓮舍身為愛的悲劇性情節。不同于以往“革命女英雄”題材的民族歌劇唱段，唱段《運河謠》并沒有過于深刻的旋律，仿佛潺潺流水聲縈繞耳畔，讓觀眾記憶深刻。初聽唱段《運河謠》只覺得旋律優美，雋永清新，仿佛走進一幅運河水墨畫；隨著劇情的推動與矛盾沖突的展開，唱段《運河謠》的多次出現讓聽者感受到了劇情的銜接和人物關系的變化與發展。唱段《燦若星辰的目光》（原曲名《千年修得難同當》）出現在劇中第二幕，秦嘯生與水紅蓮通過唱段許下了“百年修得共搖櫓，千年修得難同當”的諾言。唱段設計了二重唱，男女主人回聲似的旋律安排，表現了二人純真、質樸的愛情。唱段《來生來世把你愛》是水紅蓮為了心愛之人秦嘯生“千死一生，九泉下癡心不改”的“絕唱”唱段。這個唱段運用了中國民族歌劇慣用的戲曲板腔體結構，在聽覺上有人物“告別—回憶—展望”的傳統民族歌劇“絕唱”唱段程式化的表現，但又不拘泥于此。該唱段使用了西方音樂創作技法，使聽覺有了“新體驗”，如多次出現了轉調，速度變化對比明顯，音樂張力大等。以上三個唱段是民族歌劇《運河謠》代表性唱段的縮影，通過歌劇各唱段之間的銜接，音樂藝術感性樣式在聽覺上與傳統民族歌劇有了“區別度”。

二、《運河謠》歌劇唱段的藝術表現

歌劇《運河謠》的創作構思非常巧妙，在劇本架構的整體性中體現了歌劇的綜合美感，這給了導演明確的創作取向和巨大的創作空間，能夠為一度創作與二度創作的高層次整合提供一個較為有效的藍本。筆者將從歌劇中的人物藝術化沖突及演唱部分的藝術特征進行分析。

（一）人物角色的藝術化沖突

歌劇的故事曲折動人，歌劇中的人物主要有水紅蓮、秦嘯生、關硯硯、張水鷂，此外還有一個特別角色“李小管”，歌劇中的戲劇矛盾與沖突也是圍繞“李小管”展開的，可以說這是戲劇矛盾藝術化的關鍵。

秦嘯生因揭發貪官污吏被迫躲避官差追捕，不得不假裝自己是李小管，不料這個李小管是一名風流的水手，他曾誘騙了關硯硯并致使其生下了孩子。巧合的是關硯硯哭瞎了雙眼無法分辨秦嘯生是不是真正的李小管，一時之間秦嘯生又無法說出實情……這里存在秦嘯生和關硯硯之間無法說出實情的沖突。水紅蓮是知道實情的，一方面她深愛著秦嘯生，另一方面她希望秦嘯生繼續扮演李小管為關氏母子帶來希望……這里存在水紅蓮內心矛盾的沖突。張水鷂是一個惡霸船長，他覬覦水紅蓮的美貌企圖強占她不成，在知道秦嘯生的真實身份后引來官兵欲將其抓捕，而水紅蓮為了保全秦嘯生和關氏母子，放火燒船，與惡霸張水鷂“同歸于盡”。最后秦嘯生帶著關硯硯母子進京告御狀，懲治了貪官污吏……這里水紅蓮的舉動關系著全劇各人物命運的沖突。

在歌劇《運河謠》中，“李小管”是一個特殊的虛構人物角色，但故事的開展都和他有著緊密的聯系，每個人物角色都與“李小管”存在一定的戲劇沖突。這樣的人物關系錯綜復雜，劇情走向更加精彩。這樣的沖突設計與“女英雄”時期的民族歌劇中的敵我矛盾沖突形成了對比，藝術主旨由前期英雄主義的歌頌變成小愛升華至人心的真善美。

（二）演唱部分的藝術特點表現

前期的“女英雄”民族歌劇在創作時運用了大量的民族民間戲曲音調，如《江姐》中運用了川劇、四川清音、京劇等，《黨的女兒》中運用了山西蒲劇等，因此，在演唱時，民族戲曲唱腔的廣泛運用與鄉土氣息的流露是它們的特點。歌劇《運河謠》的音樂非常流暢，但并沒有廣泛采用戲曲唱腔，而是以民族唱法為主，貫穿全劇。如唱段《運河謠》作為歌劇的主題曲，十分注重連貫的表達。它是男女主人公在運河上搖櫓時所唱，在聲音上突出圓潤、甜美，吐字咬字清晰明亮，表現出運河的秀美風光與對運河的熱愛之情。唱段《來生來世把你愛》作為水紅蓮的“絕唱”唱段，作品結構較大，多次出現速度、力度、調性的變化，且是在人物被捆綁在傾斜的木樁上所唱，因此，演唱難度頗大。在唱段開頭要用有力量的聲音，而到了中間的部分則要用柔美、平緩的聲音，在最后則要用重音表現“我要走了，來生來世把你愛”的執著。演唱者在不同的段落中要依據人物的內心變化進行演唱，把握好人物內心的層次，唱段的高音部分較多，最后在小字二組降b 的音高上強結束，需要高頭腔的共鳴并在演唱時借鑒美聲唱法，增強聲音的穿透力。《運河謠》不拘泥于傳統的戲曲唱腔的運用，以清新的民族唱法演唱風格貫穿于人物的表現，推動劇情的發展，這樣的演唱融入了時代精神和現代意識。

中國的歌劇事業正蓬勃發展，筆者雖然對民族歌劇非常關注，但因自身學識、資料的限制，并不能研究每一部作品，希望通過對歌劇《運河謠》唱段的分析拋磚引玉，使民族歌劇不斷推出更多優秀作品。