民俗與日常生活的救贖

□李 牧

【導 讀】民俗學作為現(xiàn)代學科的意義和價值正面臨著巨大的危機和挑戰(zhàn)，其中的一項便是其理論與方法論未能對其他學科有所促進和發(fā)展。韋斯·希爾的《民俗學是如何塑造現(xiàn)代藝術(shù)的：后批判美學史》一書似乎從藝術(shù)史學科的角度回應(yīng)了這一問題，展現(xiàn)了民俗學本身所具有的巨大理論潛力和拓展空間，為以民俗學為基礎(chǔ)的跨學科研究指明了新的路徑和發(fā)展方向。

自1812年格林兄弟發(fā)表《兒童與家庭童話故事集》以來，民俗學作為現(xiàn)代學科體系中一個學科的地位便隨之確立。然而，在隨后的發(fā)展過程中，民俗學獨立的學科地位一直受到來自內(nèi)外部的質(zhì)疑、挑戰(zhàn)甚至否定，因此，民俗學的學科史從來都被民俗學者視為一部不斷抗爭以捍衛(wèi)自身的歷史。在過去的數(shù)十年間，在全世界的范圍內(nèi)，除了中國的民俗學因為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動而出現(xiàn)了過去前所未有之大發(fā)展，其他各國的民俗學都處于瀕于萎縮的狀態(tài)。例如，在美國大學中，民俗學的學科點和研究經(jīng)費都被大幅削減，很多高校的民俗專業(yè)被并入人類學或者文學等學科，失去了應(yīng)有的獨立性。在2004年美國民俗學會會長的演講中，阿蘭·鄧迪斯將當代民俗學的窘境歸因于民俗學宏大理論（grand theory）的缺失。［1］在鄧迪斯看來，所謂宏大理論，并非表演理論或者女性主義理論等停留于經(jīng)驗層面的實踐方法，而是諸如精神分析和結(jié)構(gòu)主義等具有普遍解釋效力的理論框架。這些宏大理論超越了具體的個案和經(jīng)驗層面，從更為宏觀的視角增進了人們對以特殊性為基礎(chǔ)的社會文化現(xiàn)象和知識生產(chǎn)狀況的認識和理解。鄧迪斯認為，構(gòu)建宏大理論，是民俗學獲得自身合法性和獨立學科地位的唯一有效路徑。只有如此，民俗學的理論和方法才有可能超越現(xiàn)有的學科邊界，輸出到其他相關(guān)學科，為后者所用，實現(xiàn)民俗學在現(xiàn)代學科體系中的意義和價值。然而，早在20世紀70年代初期，丹·本·阿莫斯（Dan Ben-Amos）就對此非常悲觀，如其所言：“民俗學者非常熱衷于引用其他學科的理論和方法，但是自身的理論和方法卻又最少被其他學科的學者所涉及和應(yīng)用。”［2］

在這一背景之下，韋斯·希爾（Wes Hill）于2016年出版的專著《民俗學是如何塑造現(xiàn)代藝術(shù)的：后批判美學史》（How Folklore Shaped Modern Art：A Post-Critical History of Aesthetics）便顯得尤為重要。［3］在這部著作中，希爾試圖為民俗學的學科意義和價值背書，認為民俗學的觀念與方法很大程度上影響了現(xiàn)代（更準確地說是現(xiàn)代和當代）藝術(shù)實踐活動的路徑和方向。作為新近出版的藝術(shù)史和美學論著，《民俗學是如何塑造現(xiàn)代藝術(shù)的：后批判美學史》為增進有關(guān)民俗學與藝術(shù)觀念，以及民俗與現(xiàn)當代藝術(shù)實踐之間相互關(guān)系的理解，提供了全新的理論視角，可謂對民俗學的一場救贖。

從結(jié)構(gòu)來看，全書分為5個部分，包括1個導論和4個章節(jié)。在導論中，希爾首先引入和闡釋了書中指涉的數(shù)個關(guān)鍵詞，如 “民俗”［folklore，或者 “民俗性”（folkloric）］、現(xiàn)代藝術(shù)［modern art，其實更包含當代藝術(shù)（contemporary art）］和后批判（post-critical，亦可稱為“后批評”）。在希爾看來，所謂“民俗”或者“民俗性”，是在一種當代且非常寬泛的意義上來理解的，不僅包括傳統(tǒng)的民俗事象，也包括新近出現(xiàn)的文化實踐活動，后者大多可被歸于原先理查德·多爾森（Richard M.Dorson）所謂的 “偽民俗”（fakelore）或者 “民俗主義”（folklorism）的范疇，即“那些對傳統(tǒng)民俗事象的粗劣模仿和商業(yè)挪用”。［3］3希爾對民俗的寬泛定義一定程度上反映了表演轉(zhuǎn)向（performance turn）以來民俗學研究視角和對象的新變化，即從對 “被邊緣化的、以本真性為基礎(chǔ)的文化的研究”轉(zhuǎn)向“公眾傳承的傳統(tǒng)文化及其當代新創(chuàng)造的研究”，其重點不在于如多爾森一般以本真性為理論框架進行社會文化批判，而在于關(guān)注語境變遷中文化身份的延續(xù)與轉(zhuǎn)變。［3］3回溯民俗學的學科發(fā)展歷史，理查德·鮑曼（Richard Bauman）所發(fā)展的表演理論，特別是對其中“表演”和“語境”等核心概念的提出和強調(diào)，使得當代民俗學的研究已經(jīng)從更為傳統(tǒng)的文本研究范式，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)σ哉Z境和個體日常生活實踐為基礎(chǔ)的民俗過程的探討。［4］在這個意義上，如果將丹·本·阿莫斯有關(guān)“民俗就是小群體內(nèi)部的藝術(shù)性交流”的定義納入考量，希爾其實是將傳統(tǒng)民俗事象或者類民俗物的新創(chuàng)造，看作個體在日常經(jīng)驗層面對更為宏大的存在論及社會和文化意識形態(tài)話語的回應(yīng)，甚至可以說是對抗。在此“民俗”定義的基礎(chǔ)之上，希爾提出了自己有關(guān)現(xiàn)代或當代藝術(shù)本質(zhì)的思考，認為現(xiàn)代和當代藝術(shù)與民俗之間存在極大的相似性，是個體身份與文化認同之間在表演過程中不斷爭執(zhí)與膠著的產(chǎn)物。［3］8通過對現(xiàn)代藝術(shù)特別是當代藝術(shù)民俗性本質(zhì)的認識，希爾將這一特定類型的藝術(shù)的存在和呈現(xiàn)方式稱為所謂的“后批判”或者“后批評”。在希爾看來，現(xiàn)代和當代藝術(shù)對過往批判理論和批評實踐的巨大挑戰(zhàn)，在于它們已經(jīng)不能完全用合乎理性和邏輯的經(jīng)典文化視角（如單一的因果論或者明確的符號象征理論）予以理解和闡釋，從功能上而言，它們已然成為個體與群體文化身份眾聲喧嘩的展示場域。［3］1在當代藝術(shù)理論的闡釋框架中，如哈爾·福斯特（Hal Foster）所言，傳統(tǒng)的批評理論和批判實踐一般會在表述和討論中包含明確的判斷，并會通過制造一種權(quán)威性和文化距離感，將主體和客體進行具有清晰辨識度的區(qū)隔。［5］3相較于此，福斯特將“后批判”視為對康德意義上的審美判斷（或者諸如此類的判斷）的拒絕，對理論權(quán)威的反抗和對主客體分離的深切懷疑。［5］3他極力反對一種意識形態(tài)化的外在壓力和霸權(quán)，而呼吁創(chuàng)造一個自由表達和相互交流的民主和多元空間。與福斯特相類，希爾將西方藝術(shù)及其觀念視為當今眾多文化信仰體系中的一個部分，并著力推動建構(gòu)一種民俗學意義上（日常、多元且去中心化）的有關(guān)后批判藝術(shù)的歷史。［3］8-9

在此，希爾創(chuàng)造了民俗與藝術(shù)融合的幻景，但是，縱觀包括藝術(shù)史在內(nèi)的西方文化史，民俗與藝術(shù)之間存在巨大的鴻溝。在自啟蒙運動以來的西方近現(xiàn)代話語中，二者分屬互為沖突的文化范疇，分別代表了具有不同社會經(jīng)濟文化背景的階層（特別是其中的農(nóng)民階層與精英階層或資產(chǎn)階級）的文化追求及其創(chuàng)造物的文化歸屬，即藝術(shù)（art）和工藝（craft）。［6］在希爾的討論中，藝術(shù)與工藝（或者可稱為民間手工藝）的分野，被通過一種歷史性和哲學性的反思，轉(zhuǎn)化為有關(guān)康德（Immanuel Kant）和赫爾德（Johann Gottfried von Herder）之間不同審美理路的探討。在《民俗學是如何塑造現(xiàn)代藝術(shù)的：后批判美學史》的第一章“康德和赫爾德”中，希爾明確指出，與康德美學追求具有普世性的哲學意味和對自然崇高之美的推崇并強調(diào)審美的無功利性不同，赫爾德注重的是個體身份和文化認同的獨特性，以及文化生產(chǎn)的工具性面向。［3］15在希爾看來，赫爾德非常強調(diào)某一特定文化群體對其信仰（民俗知識）體系的強烈依賴，而這一體系是無法通過純粹科學、冷靜且無同理心的方式（完全客觀的方式）進行表述和呈現(xiàn)的。［3］15康德美學與赫爾德的理論相互之間的不一致性，在精英文藝和大眾文藝（下層文藝，或者說民俗）的對立中表現(xiàn)得尤為明顯。在希爾看來，赫爾德并不贊同康德秉持一種審美無功利性的先驗態(tài)度，因為這一取向只會將對某些文化元素的忽略和回避合法化，并進一步將原有不合理的等級次序常態(tài)化，因此，赫爾德堅持強調(diào)將“情感”“功利”等面向納入具體的審美經(jīng)驗中。［3］31除此之外，他還極力反對宣揚一種超越文化邊界的、同質(zhì)統(tǒng)一的和具有霸權(quán)意味的意識形態(tài)和話語結(jié)構(gòu)（如“理性”等），而呼召認識和把握具有文化間性的不同闡釋系統(tǒng)的功能和價值。［3］31在對文化多樣性的追求和整體文化觀的指引下，赫爾德一定程度上突破了其所處時代的思想局限，在精英文化和歐洲中心主義之外認同和鼓勵德國民間文化（下層）和非歐洲傳統(tǒng)的多元表達。

基于對康德和赫爾德之間分歧的認知，在其題名為“學科的目標”（Disciplinary Objectives）的第二章中，希爾試圖探討赫爾德的藝術(shù)遺產(chǎn)是如何助力于拓展和重新定義藝術(shù)的邊界的，以及助力于所謂的現(xiàn)代（以及更為重要的當代）藝術(shù)在特定的社會文化語境中萌芽和發(fā)展的。正如希爾所揭示的，通過對康德先驗存在論觀念的否定，赫爾德及其后來浪漫主義時期的追隨者們，如海涅和波德萊爾等，均表現(xiàn)出對在當時文化系統(tǒng)中并未被接納為藝術(shù)的 “異物”（bizarre）的濃厚興趣。［3］45他們并不是以一種超越自我社會身份和日常生活的方式將某一格格不入的對象劃歸為“藝術(shù)”的范疇，亦不是盲目地或者有意地逃避現(xiàn)實生活，在面對外來之物或者異國情調(diào)時，波德萊爾等人的態(tài)度實際上是要推動對社會語境和地方性知識的認知。這在很大程度上可被認為是提出了判斷和欣賞日常、地方性和外來文化產(chǎn)品與實踐的新標準。在這個意義上，赫爾德的觀點幫助其同時代人和后繼者拓寬了有關(guān)何謂藝術(shù)的理解。正如阿瑟·丹托（Arthur Danto）所言，在一定程度上，這種拓寬是通過模糊或者消解藝術(shù)與日常生活之間的鴻溝，以及高雅藝術(shù)和尋常之物之間的區(qū)隔而實現(xiàn)的；而日常生活與尋常之物作為“日常文化”（daily culture）的組成部分，從來都是以經(jīng)驗之學為中心的民俗學、人類學以及民族學（而非藝術(shù)學科）等學科關(guān)注的對象。［7］10在此基礎(chǔ)之上，希爾說：“現(xiàn)代藝術(shù)（當代藝術(shù)）便是從對一種想象性的、獨立的自我和社會生活所展現(xiàn)的集體性的時代精神（或者說是自我和作為他者的社會）之間相互關(guān)系的考察中萌發(fā)產(chǎn)生的。”［3］47由此可見，與丹托的觀點相類，希爾將現(xiàn)代（和當代）藝術(shù)看作藝術(shù)生產(chǎn)者對他們身處的特定社會文化語境的回應(yīng)與反思，而并非如珀修斯所描述的對神性秩序的機械反映。［7］46通過對先前僅有民俗學者（或人類學家）關(guān)注且符合他們需要和預期的文化“遺存”的挪用，現(xiàn)代（當代）藝術(shù)家們表現(xiàn)出與前代藝術(shù)家完全不同的藝術(shù)趣味和文化傾向，并宣告了一種以大批量生產(chǎn)方式和都市文化為主要特征的新藝術(shù)形式的出現(xiàn)。

據(jù)希爾所言，藝術(shù)與生活的合流趨勢至遲可以追溯到20世紀50年代，其中的一個標志性事件，是一個名為 “獨立團體”（Independent Group）的英國藝術(shù)團體發(fā)起了一場“生活與藝術(shù)并行”（Parallel of Life and Art）的特展。在這次展覽中，該團體的重要成員與理論推手勞倫斯·阿洛威（Lawrence Alloway）和約翰·麥克海爾（John McHale）運用“波普藝術(shù)”（pop art）一詞指稱上述提到的新藝術(shù)形式。與此同時，麥克盧漢（Marshall McLuhan）也于1951年出版了其第一本專著《機器新娘：工業(yè)人的民俗》（The Mechanical Bride：Folkloreof Industrial Man）。在此書中，作者旨在通過廣告、海報、卡通圖像以及其他相似類型的材料理解現(xiàn)代社會，并揭示傳統(tǒng)生活在當代語境中的變遷。

依循上述線索，在標題為 “沃霍爾的流行民俗”（Warhol’s Poplore）的第三章中，希爾開始討論在我們發(fā)生巨變的周遭環(huán)境中，即從以農(nóng)耕主導的前工業(yè)社會向工業(yè)甚至后工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型過程中，市場、商品以及流行時尚等現(xiàn)代生活元素，已經(jīng)在很大程度上塑造和建構(gòu)了個體（特別是城市中的個體）的日常生活和文化實踐活動。幾乎在同一時期，民俗也被重新定義為“任何至少擁有一個共性的民眾群體”［8］2的日常生活 “表演”（performance）和情感表達，其指涉的不再僅僅是農(nóng)耕社會的傳統(tǒng)與習俗，而更多的是當代社會的日常生活。在這個意義上，大眾文化與民俗學在新的社會文化語境中逐漸表現(xiàn)了一種重合的趨勢。這一點在許多當代研究機構(gòu)的名稱中也可見一斑，如美國南加州大學（University of Southern California）人類學系便有大眾文化與民俗研究專業(yè)。如希爾所言：“當我們從民俗本身的表演和表達屬性出發(fā)，將新媒體和資本社會下發(fā)展出來的新生活方式納入考量，便可發(fā)現(xiàn)，民俗的‘民間性’是與大眾文化的‘大眾性’糅合在一起的。”［3］112在這一章中，希爾以安迪·沃霍爾的藝術(shù)作品為例分析和討論了波普藝術(shù)的主要特征，并強調(diào)波普藝術(shù)的核心是對 “真理、確定性、原創(chuàng)性、本真性和自然本質(zhì)”等傳統(tǒng)價值理念缺失的再現(xiàn)。［3］123這一對缺失的審美經(jīng)驗其實是對前述提到的“后批判”概念的反映，它通向了對藝術(shù)作品意義流動性的理解，就是說藝術(shù)作品的意義不再單純地由藝術(shù)家、批評家和其他外在力量規(guī)約和主導，而是萌生于藝術(shù)界中所有參與者的共同協(xié)商甚至角力沖突。波普藝術(shù)中意義生成的交互性和集體性，清晰地顯示了民俗對藝術(shù)創(chuàng)作和知識生產(chǎn)的重要影響。

第四章從“后批判”概念入手而將本章的標題寫作“后批判藝術(shù)”（Post-Critical Art），在此，希爾試圖為理解藝術(shù)提供一種新的角度和方法。在希爾看來，傳統(tǒng)意義上關(guān)于藝術(shù)的歷史和本質(zhì)表述，已經(jīng)被安迪·沃霍爾的藝術(shù)實踐徹底挑戰(zhàn)。關(guān)于這一點，丹托在其關(guān)于沃霍爾的研究中已經(jīng)充分展示。丹托似乎拋棄了傳統(tǒng)的康德美學而倡導藝術(shù)作為表達主觀性、個人性和日常性的具體形式的作用和功能。［9］在這個意義上，希爾贊同丹托的觀點，認為藝術(shù)在材料、形式、風格和內(nèi)容方面都不是預先設(shè)定或者理所當然的，它必須通過闡釋和被闡釋獲得其合法性身份。從另外一個角度而言，基于這種闡釋性話語，西方有關(guān)藝術(shù)概念的傳統(tǒng)認知便失卻了其長期占據(jù)的主導地位，逐漸取而代之的是從當代和全球化角度對藝術(shù)的重新定義和界定。而且，一件具體藝術(shù)作品的意義是在表演性和交互性的知識生產(chǎn)過程中被賦予和重塑的，具有糅合性和多義性等表現(xiàn)性特質(zhì)。［3］158在希爾看來，康德主義意義上的源自外部的普世價值和意識形態(tài)并不能決定特定的獨立藝術(shù)家或者藝術(shù)家群體對作品的具體呈現(xiàn)路徑，相反，正是那些個體性的觀念和表達方式影響著一般性的哲思與信仰的再現(xiàn)形式。因此，理解藝術(shù)實踐的關(guān)鍵并不是深諳宏大的哲學命題，而是注重與具體藝術(shù)家、藝術(shù)品和藝術(shù)活動相關(guān)的實際語境，就是說地方性與個體化的文化表征在促發(fā)特定對象的審美價值和意義方面具有非比尋常的重要作用。

由于地方性知識的介入，藝術(shù)成為一個開放的、過程性的和眾聲喧嘩的對話性場域。在此之中，不同立場的話語被同時納入其中，展現(xiàn)了藝術(shù)表現(xiàn)方式和闡釋模式的流動性和多元性。以此為前提，非西方藝術(shù)家便有可能躋身與那些主要身處西方藝術(shù)史傳統(tǒng)敘述中的藝術(shù)家同列。在前者所構(gòu)建的藝術(shù)世界中，民族身份在當代語境下往往出于“跨文化交流”（trans-cultural exchange）的原則（不同文化之間是相互融合的狀態(tài)）而通常被呈現(xiàn)為不那么“純粹”的狀態(tài)。［3］158希爾認識到，當不同文化在不同語境下進行持續(xù)性協(xié)商和博弈的過程中，作為后批判性存在的21世紀的藝術(shù)作品，“所展現(xiàn)的是自身的獨特性和平等身份——它們作為傳達特定文化之聲的唯一性以及作為人造之物在功能上的可替換性”［3］175。如此，希爾便在藝術(shù)與民俗之間構(gòu)建起緊密的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)是在地方性和日常生活層面上進行的定義和考量，于是，現(xiàn)代藝術(shù)以及當代藝術(shù)在本質(zhì)上便有了 “民俗性”。在此基礎(chǔ)上，希爾進一步建議：當代的藝術(shù)研究和藝術(shù)史寫作應(yīng)該探究和深入理解的是藝術(shù)的意義和價值是如何在“一系列的文化、制度性、宗教和個體信仰系統(tǒng)中與權(quán)力及其代理的互動”中被塑造的。從這一點上而言，民俗和日常生活又可謂對現(xiàn)（當）代藝術(shù)的救贖。

《民俗學是如何塑造現(xiàn)代藝術(shù)的：后批判美學史》在第四章結(jié)束時便戛然而止了，并未提出一個清晰具體的最終結(jié)論。非常可能的情形是，作者有意為讀者們留下了思考與回味的空間，同時也利用這樣的方式呼應(yīng)了當代藝術(shù)作品在意義闡釋和審美體驗方面的表演性、過程性和開放性。無疑，對藝術(shù)作品的價值和生命而言，它始終是未完成的。

總體而言，正如本文開頭部分所述，《民俗學是如何塑造現(xiàn)代藝術(shù)的：后批判美學史》為包括民俗學者在內(nèi)的學界和公眾，提供了看待作為現(xiàn)代學科的民俗學對其他領(lǐng)域（如本書提到的藝術(shù)史和藝術(shù)理論）所做貢獻的新視角。當然，作為非民俗學專業(yè)的學者，希爾的確也造成了一些令人困惑甚至錯誤的地方。首先，他所使用的 “民俗”或者“民俗性”概念太過寬泛和隨意，忽略了長期以來民俗研究學術(shù)史的相關(guān)討論，造成了概念和理論框架運用上的含混。希爾在文中有關(guān)民俗的認識大體來自阿蘭·鄧迪斯關(guān)于“民俗”中“民”的定義，基于此，希爾所謂的民俗便完全等同于個人的日常生活實踐。然而，鄧迪斯從未試圖將民俗泛化或全然等同于生活本身，他在關(guān)于“俗”的定義中運用列舉的方法明確指出了民俗的邊界，如“神話、傳說、民間故事、笑話、諺語、謎語”等。［8］3正如許多民俗學者所指出的，民俗事象最重要的特征之一便是其歷史傳承性，就是說民俗是傳統(tǒng)的，是在代際之間不斷傳遞的。［10］然而，安迪·沃霍爾極具創(chuàng)造力和里程碑性質(zhì)的藝術(shù)作品，雖然被稱為對現(xiàn)代生活的再現(xiàn)，并被希爾定義為“流行民俗”，但是由于缺乏明顯的歷史傳承脈絡(luò)，很難被大多數(shù)民俗學者看作民俗學框架中的民俗事象。因此，個體藝術(shù)家創(chuàng)造出來的、與他們的日常生活和情感表達相關(guān)的藝術(shù)作品，并不一定具有以傳承性為主要特征的“民俗性”特質(zhì)。如果堅持將沃霍爾的創(chuàng)作看作“民俗”，希爾應(yīng)該更為清晰地在民俗學的學科傳統(tǒng)中解釋原委。或者，希爾也可轉(zhuǎn)換角度，闡釋民俗學是如何增進了公眾對沃霍爾等當代藝術(shù)創(chuàng)作的理解。其實，這反映了《民俗學是如何塑造現(xiàn)代藝術(shù)的：后批判美學史》一書并未能很好地厘清民俗與現(xiàn)代和當代藝術(shù)之間的關(guān)系。

其次，通讀全書后可以發(fā)現(xiàn)，希爾似乎是在強烈呼吁對 “語境”的回歸，將之視為藝術(shù)批評和藝術(shù)闡釋的基礎(chǔ)。從藝術(shù)史的觀點而言，希爾的確很好地展現(xiàn)了藝術(shù)概念本身在歷史語境中的演化，但是他的討論很大程度上又局限于藝術(shù)史內(nèi)部，并未真正運用民俗學或者人類學的方法，將之放置于更為廣闊的社會經(jīng)濟文化語境中進行考察。另外，希爾認為，將 “語境”引入藝術(shù)史研究將有助于更好地理解藝術(shù)品的創(chuàng)作過程，以及個體參與者是如何在此過程中行動和協(xié)商的。他將“語境”要素看作理解意義生成重要基礎(chǔ)的目的，實際上是挑戰(zhàn)和突破傳統(tǒng)西方藝術(shù)史建構(gòu)中忽略和任意挪用“他者”文化傳統(tǒng)的殖民意識。為了防止和避免去語境化的文化挪用，許多當代藝術(shù)家已經(jīng)開始在涉及跨文化藝術(shù)品創(chuàng)作時，采用民俗學和人類學等學科慣常使用的民族志方法。這一開始于20世紀后半葉的文化和藝術(shù)趨向，被稱為“民族志/人類學轉(zhuǎn)向”（ethnographic/anthropological turn）［11］，它在很大程度上使得非西方文化以及非西方藝術(shù)家有可能擺脫殖民主義的陰影而發(fā)出自己的聲音。如今，正如藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）所言，人類學轉(zhuǎn)向已經(jīng)促使藝術(shù)史范式由“世界藝術(shù)”（world art）轉(zhuǎn)向“全球藝術(shù)”（global art），而西方藝術(shù)的霸權(quán)也逐漸落幕。［12］在這個意義上，“后批判”藝術(shù)的出現(xiàn)實際上便是今日后殖民語境下藝術(shù)實踐范式轉(zhuǎn)換的重要后果之一。不過，希爾并未沿著這一角度繼續(xù)深入分析，而將討論停留于較為粗略梳理和描述性的層面，留下了巨大的理論空白。

總體說來，作為民俗學者，能通過希爾的論著一窺藝術(shù)與民俗之間的緊密關(guān)聯(lián)，是一件非常令人欣喜的事。它為民俗學者重拾對本學科的信心起著非常重要的作用，也為后來學者開啟了以民俗學為基礎(chǔ)的跨學科研究的新視角和新方向。

注釋

［1］Dundes，Alan.Folkloristics in the Twenty-First Century.Journal of American Folklore.2005（118），No.470：385-408；李牧.阿蘭·鄧迪斯的“宏大理論”建構(gòu)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)跨文化傳播之實踐理性［J］.民俗研究，2019（02）.

［2］Ben-Amos，Dan.A History of Folklore Studies：Why Do We Need It？.Journal of Folklore Institute.1973（47），No.9：115.

［3］Hill，Wes.How Folklore Shaped Modern Art：APost-Critical History of Aesthetics.New York：Routledge，2016.

［4］Bauman，Richard.Differential Identity and The Social Base of Folklore.Journal of American Folklore.1971（84），No.331：31-41；Verbal Art as Performance.American Anthropologist.1975（77），No.2：290-311.

［5］Foster，Hal.Post-Critical.October.2012（139）.

［6］Pocius，Gerald L.“Art”.In Eight Words for the Study of Expressive Culture，edited by Burt Feintuch，42-68.Urbana and Chicago：University of Illinois Press，2003.

［7］Danto，Arthur.Unnatural Wonders：Essays from the Gap between Art and Life.New York：Columbia University Press，2005：10.

［8］Dundes，Alan.“What Is Folklore？”In The Study of Folklore，edited by Alan Dundes，1965：1—3.Englewood Cliffs，New Jersey：Prentice Hall，Inc.

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