面具與空間
——兒童戲劇形體創作方法

□賈德俍

（賈德俍/中央戲劇學院）

形體訓練和創作在兒童戲劇教育領域的重要程度和受關注度，隨著戲劇教育和兒童戲劇工作坊的鋪陳和開展不斷被放大。本文結合筆者在教學和創作過程中的實踐，以及中外成功的形體訓練方法案例，以“面具”（Mask）和“空間”（Space）兩個元素為核心，簡述其在兒童肢體動作創作中的運用，以期探索中國兒童戲劇教育教學的新路徑和新方法。

一、面具的制作與運用

（一）面具制作

當前關于面具在戲劇上的使用，大體可以分為三個“門派”：第一種是由專業舞臺美術部門制作，嚴格按照演出需求而繪制的專業演出面具；第二種是為所有演員提供，毫無表情的，囊括所有身份職業、情緒情感、性別年齡的一模一樣的純白面具；第三種是中國傳統戲曲中的“臉譜式”面具或意大利即興喜劇中“類型化”的面具（Maschera）。

然而，如果我們把兒童的戲劇教學當作討論的重點，那么以上各種面具則不在我們的選擇和利用范圍之內——取而代之，面具應是由兒童自己制作的。

DIY 面具并非簡單的工作，但在適當指導下，6～12 歲的兒童都可以獨立完成。鋁箔紙、卡紙、美工刀、立得膠、502（α-氰基丙烯酸乙酯）、舊報紙、水彩、蠟筆等都是需要我們提前準備的材料。制作方法共分六步。

（1）將8～10 片鋁箔紙壓扁塑型，這是面具的雛形。要確保鋁箔紙的大小足以覆蓋從兒童的頸部中央到頭頂的范圍。

（2）引導兒童依照自己的臉型調整面具的形狀，要確保面具的每一處都處理好。然后，為眼睛、眉毛、鼻子、嘴唇、下巴和臉頰留下凹口。最后，調整面具頂部和底部使其貼合每個兒童的額頭與頸部。

（3）沿著面具頂部邊沿畫一條線并將該部分剪下。如果兒童自己想要一個全面罩面具，就把這條線畫在他的發際線處。如果制作者想要一個假面面具，那么這條線就應在眉毛上方。

（4）在眼部畫出輪廓并剪下，接著將面具一分為二，以上嘴唇為分界線剪下面具的下顎部分。

（5）用兩層紙撐起面具使其具有面具的輪廓。如果有意愿的話，可以引導兒童將兩張鋁箔紙折成三角形用來制作耳朵。

（6）在面具上涂一層白色丙烯酸涂料打底，靜置直到完全干透。最后，兒童就可以在面具上依照各自的喜好用鉛筆、鋼筆或顏料畫上圖案。

這樣由兒童制作出來的面具各具特色，也可以說是他們心理世界或某種性格的“擬人化”（Personification）。教師在引導過程中不必對某一細節過于苛求，而應將重點放在表達兒童彼時彼刻的情感與心理世界。

（二）面具表演

需要注意的是，對于兒童來說，“面具”的表演與成人大相徑庭。我們不應將其簡單理解為一種討巧的舞臺處理手段，或是先鋒的戲劇演繹形式，而應將其理解為一種教學手段和教學素材。作為媒介，面具可以有效地幫助學生減少上臺表演的“孤獨感”（Aloneness），并且在面具的幫助下，教師可以更有針對性地對學生除表情外的表演方式進行訓練和開發。以下筆者將以兩個練習為例，扼要地證明兒童面具表演的強大表現力。

練習一：情境——在學生戴上面具后，引導其設身處地置身于不同的情境中，如森林、海底、高原、沙漠、雪地等。要求其用符合面具狀態的肢體語言表達自己進入特定情境下的狀態，最后以一個定格造型結束。在學生較為熟練了之后，教師可以對情境提出限定和要求，如“你已經沒有力氣了”“你很害怕”“以最慢速度進行”等。

練習二：物質——對于高年級的學生，可以在完成練習一的基礎上進一步要求佩戴面具的學生成為不同的物質：如想象自己是一顆種子，感覺陽光、雨水、營養；逐漸成為小樹，大樹……樹可以走動，許多樹可以組合成森林；想象自己是水，感覺水是如何流動的，許多水匯集成了河流，河流又匯集成了海洋；想象自己會飛，想象自己比山還重，想象自己變成了火……在此過程中，教師應提醒學生注意肢體與“面具”性格相適應。

面具和即興肢體表演可以很好地使學生在一個新的場域下進行創作，在這里他們可以擺脫對舞臺的陌生感和疏離感，進一步發揮想象力和創造力，并逐步發掘身體的能量。戲劇教師在教學過程中應注意引導學生主動自覺地發掘身體與性格間的關系。

二、兒童身體與空間的關系

（一）熟悉身體切面，激活兒童身體

利用空間開展兒童形體創作，首先要注重兒童肢體空間的切分，明確兒童身體基本切面組成部分，這與成人肢體表演訓練有相似之處——在空間中，人體分為前后、左右等不同方向。創作者應首先把握好兒童在水平與垂直兩個空間方位上的浮動變化，并根據兒童個體的實際情況進行運用。在空間中不同方位，組合與配置的肢體動作往往會給人帶來不同的外部體驗。教師更要注意學生之間身型比例的差別，要根據其占用空間的體量與動作難易程度的區別，來對學生肢體進行重塑，從而達到適合個人肢體美感的效果。例如，教師或引導者可以開展垂直切面上（即高度）身體的牽引訓練，引導兒童找到身體與地平面的關系；或利用戲劇教育中“定格畫面”（Freeze frame）的范式引導兒童保持身體中某一切面的緊張感，隨之加強在角度和方位上的限定，由此發掘身型不同的個體找到自身形體美的獨特形態。

（二）利用空間資源，推進形體創作

兒童作為形體創作的主體，舉手投足或線條身段都要以自己的身體為核心。而周圍的空間環境作為承載兒童創作活動的物質載體，對創作方式的可能性及創作過程的有效性造成了很大限制。教師要想充分發揮兒童自身的創作能動性，就要尊重并關注空間資源對他們的影響。在面對不同創作條件和不同實際問題時，教師首先將當前空間的所有可能性沒有遺漏地拾取出來，如不同方位、不同角度、不同空間分割方式等，然后找到目前情況下呈現的最佳效果，有針對性地引導學生探索新的創作方式。除此以外，兒童的創作靈感的迸發往往依賴大量極富吸引力的空間布置。一個新穎有趣的場景設計或一些古怪有趣的道具布景可以延展兒童形體創作的想象空間，他們創作的新的形體行動方式和造型方式，有可能再次引發對空間資源的重新布置。空間的更新與兒童創作的變化相互適應，相互作用，推動著作品向更深更遠處發展。

（三）教師在空間中的角色

以上兩個引導學生找到空間與身體的關系的環節，離不開教師的示范。兒童形體的組織者在教學或創作中以自身的示范為基準，通過表演或“教師入戲”（Teacher in Role）的方式，將空間中的規定情境和訓練的內容傳達給兒童，并提示他們應注意的問題。一個表演能力出眾且熱情有趣的教師，能進一步激發學生進入規定情境并發揮肢體創作的熱情。此外，教師或組織者也可以在學生進行一定的創作嘗試后再進行規范性示范，這是對主要內容的概括與提升，是引導學生獨立思考新的創作可能性的有效方式。

同時，教師要避免重外在、輕內涵的錯誤傾向和重結果、輕過程的錯誤原則——學生機械化地模仿形體動作，缺乏內心情感做支撐，就違背了形體創作的初衷。在日常與學生的相處中，教師要善于觀察每個個體的獨特學習習慣及學習風格，善于用教育心理學的知識洞察學生的真實想法。在創作開始前，根據每個學生實際情況開展有針對性的訓練，或避免“規范化”的訓練，都是幫助學生了解實際空間或創作中的環境氛圍，以求達到更好的創作效果的有效手段。反之，枯燥而統一的硬性要求，會使學生的學習熱情減退，對學生的形體塑造造成阻礙。

三、空間的創造與運用

彼得·布魯克（Peter Brook）在《空的空間》中談道：“我可以選擇任意一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕劇了。”我們在兒童戲劇中所做的種種探索，一大任務就是使兒童運用形體在舞臺上創造空間。兒童比成人演員所缺少的表演能力與經驗，在此時卻成為他們創造空間、發揮想象的一項優勢。

練習一：學生在引導下被分成兩組，并面對面站立。在教師發出口令后，一組學生原地站立，另一組則向前慢步行走。當站立的學生感受到“不舒服”或“壓迫”時，需立刻做出“停止”的手勢，行走的學生向后退，直到“停止”的手勢放下為止。

練習二：全班學生分成兩組，在空間兩側站立。教師需介紹當前情境——一個漂在海上的大木板，學生依次在空間里選擇一個位置站立不動，并保持整體重心穩定，使木板不沉沒。

練習三：三或四個學生為一個單位。引導一個單位的學生在豎直和水平方向上移動，通過速度的迭替，高低的轉移，以及節奏的變化，創造不同的空間。在這個訓練的進行過程中，教師需提醒學生不要著急，用身體創造盡可能多的空間。

教師可以依據學生年齡、接受程度、身體素質等特點的差異，調整練習推進的速度與難度。如果條件允許，可以進一步引導學生在練習過后，形成一個以肢體表現的，有人物關系和角色性格的畫面。

兒童戲劇創作的過程，與成人戲劇相同，演員自身的創作同樣重要。兒童在適當的訓練后，便會對肢體的表達與意義有一定的認識，而開始了解到肢體是傳遞信息和表達情感的一個有效的工具。對于“空間”的訓練，則是為了打磨、開發和創造工具的更多可能性。

四、排演與練習實例

在筆者開展的為期一周的兒童戲劇工作坊《你好，燈塔》中，為使學生準確地將自己對事物的所思所想在舞臺上表現出來，筆者并沒有選擇簡單的舞蹈訓練，而是以面具和空間為素材誘發學生的自我創作。

在排演階段，筆者往往會給予學生很大的表達空間。在學生簡單了解故事情節后，制作面具的工作便展開了：學生的面具在形狀、顏色、表情等細節上大相徑庭——出于他們對角色的不同理解。盡管許多學生的認識看起來幼稚、簡單，但筆者仍應給予他們積極的肯定，避免對正誤的判斷。筆者讓學生佩戴自己制作的面具，擺出一個符合面具的動作定格，從單人到雙人，再到多人……接著就是試著動起來，試著表演。學生在與他人結合形成畫面時，會察覺到他們之間的空間與人物關系和人物性格頗有聯系。通過創作和改變空間，角色之間的關系也將有所變化。空間的變化形成連續不斷的畫面，產生的新的人物行動與情節，便是由學生自己創作的“意義”。戲劇教師需要擺脫排演成人戲劇的框定模式，把工作由“創造”轉變為“選擇”，將學生林林總總的創作由抽象變為具體，由零散歸為統一。

國內的兒童形體創作體系在近年來不斷得到開發并逐步完善，但其中不乏亟待解決的問題，需要在形體訓練實踐上采取有效而全面的方法進行應對和解決。要革新兒童形體創作，第一離不開從傳統藝術中汲取養分。傳統戲曲或地方戲種的演員訓練體系中，有著大量發掘兒童身體潛力、賦予其身體創作能力的訓練方法。第二要尊重西方優秀創作方法的引入，以包容的態度看待新生的創作實例，做到“取長補短，為我所用”。第三，兒童形體訓練作為一個全面而系統的動作課程，要加大專業領域的教學及研究力度，加快藝術類高校相關領域的學科建設（如戲劇教育專業和舞蹈表演專業的跨學科融合），并培養一批具有獨立教學和創作能力的兒童肢體藝術工作者。第四，對于教師自身來說，要創新教學模式，激發學生的創作積極性，使其逐漸消除對身體創作的恐懼感和厭倦感，通過營造輕松的氛圍，來推動形體創作更有效地進行。

作為一種獨特的表達方式，兒童形體戲劇的創作也同樣屬于戲劇語言的一部分。相較于其他語言，肢體語言更具表達的準確性和通用性。戴上面具后，抽象而模糊的表達開始變得精確，角色的性格和關系也開始在舞臺上浮現出來。學生通過形體創作，不僅能夠提高自己的外在表現，也能夠很好地提升自我認同感，甚至抱有更加熱情積極的心態面對生活和學習。空間和面具給了兒童表演更開闊的空間，也讓我們看到了兒童形體戲劇的更多可能。