湖湘戲曲史志變遷研究

曾娜妮

引 言

歷史學(xué)的研究為湖湘戲曲音樂發(fā)展變遷提供了最基礎(chǔ)的史料，而地方志的研究則在材料基礎(chǔ)上提供了反思和討論的可能性。湖湘戲曲史是一個(gè)動(dòng)態(tài)的變遷過(guò)程，歷史學(xué)可能會(huì)關(guān)注戲曲音樂的歷史邏輯和脈絡(luò)性發(fā)展，民族志研究則會(huì)更多地探尋音樂史發(fā)展過(guò)程中運(yùn)作的邏輯。區(qū)域音樂歷史案例的研究過(guò)程中，史志并行的方法和邏輯逐漸成為了一種驗(yàn)證材料的新思路、新方法，從而彌合了區(qū)域音樂史與地方音樂志研究之間鴻溝。

一、湖湘戲曲表演技藝與百戲門類變遷

百戲一詞，在中國(guó)古代包含了多重含義。在音樂民族志的解釋里，“戲”字一詞除包括了戲曲、戲劇之意，也還暗含了戲耍、游戲之樂。百戲里的“百”字也可以解釋為量詞，包含了多種、多數(shù)的意思。百戲一詞，包含了歌舞、雜技、魔術(shù)、幻術(shù)等多種技藝門類。漢代的“角抵戲”、“歌舞戲；南北朝時(shí)期的“散樂”；南宋《夢(mèng)梁錄》里記錄的如“清音、遏云、掉刀、鮑老、胡女、劉袞、喬三教、喬迎酒、喬親事、焦搥架兒、仕女、杵歌、諸國(guó)朝、竹馬兒、村田樂、神鬼、十齋郞各社，不下數(shù)十。更有喬宅眷、旱龍船、踢燈、鮑老、駝象社……”①這些門類豐富的雜耍、雜技、歌舞、筋斗、魔術(shù)、幻術(shù)、裝扮等技藝，皆可列入“百戲”之列。由此來(lái)看，百戲不僅種類繁多，而且在秦漢時(shí)期就已經(jīng)得到了高度發(fā)展，成為了多種樂舞雜技的通稱。

湖湘地區(qū)戲曲曲藝門類中，許多戲曲舞臺(tái)上的表演技藝都出自于百戲。如湖湘戲曲舞臺(tái)上的“舞旗”、“交陣”、“片馬”、“拿頂”、“舞判”、“吐火”等技藝，都可與漢代百戲表演有源流關(guān)系。武陵戲、荊河戲中的“片馬”表演，與漢代百戲“以身下馬，以手攀鞍而復(fù)上”的蹁躚姿態(tài)類似；湘昆里的“吐火”，則與百戲“口吐狼牙煙火”雜技表演相仿；祁劇里的“交陣”，出自于百戲里“兩人出陣對(duì)舞，如擊刺之狀”的角抵，類似的戲曲表演種類繁多，不勝枚舉。漢代百戲表演里的各種技藝，為湖湘各類地方戲曲的成型提供了豐富的技藝類素材：祁劇里的“靠手”動(dòng)作、目連戲里的“堆羅漢”技藝、花鼓戲里的“打霸王鞭”等技巧直接取材于百戲表演，湖湘地方戲曲里的許多連臺(tái)大本戲如《目連傳》、《觀音戲》里保留了許多較為原始的百戲元素，這種在書寫歷史與表演現(xiàn)實(shí)之間出現(xiàn)的銜接與聯(lián)系，無(wú)疑可以作為較為確鑿的湖湘戲曲音樂早期形態(tài)化和程式化的史源。

民間游藝歌舞中較為常見的有每逢正月時(shí)節(jié)的各種耍獅、舞龍、戲蚌、蓮船之類，是湖湘民眾喜聞樂見的各種社區(qū)游藝節(jié)目。兩漢以后，隨著百戲門類的進(jìn)一步發(fā)展，至宋元時(shí)期，湖湘地區(qū)大中城市如長(zhǎng)沙等地開始出現(xiàn)了市民音樂的活動(dòng)中心，出現(xiàn)了類似劇院的瓦舍、勾欄，這些早期的商業(yè)活動(dòng)集中點(diǎn)的出現(xiàn)，可以看作是湖湘地區(qū)以?shī)蕵窞橹饕獌?nèi)容的市民音樂的開端。這一類目前仍然活躍在湖湘戲曲舞臺(tái)和基層民眾生活中的百戲樣本，反映的是兩漢至宋元時(shí)期湖湘地區(qū)早期戲曲萌芽、成型、流傳、收聚的連貫脈絡(luò)。

至明清時(shí)期，湖湘戲曲舞臺(tái)表演技藝的形式多種多樣，戲曲表演的內(nèi)容和劇目聲腔極為豐富多彩，各大班社演出和活動(dòng)的頻率非常高。除此之外，各種不入班社的流浪藝人也極為活躍，湖湘社會(huì)出現(xiàn)了吸納各類表演藝人的專門行會(huì)，并吸引了不少有一定才學(xué)和社會(huì)知識(shí)的文人雅士參與到劇本的創(chuàng)作中，客觀上促進(jìn)了社會(huì)各階層文藝的交流，也使社會(huì)中上層的文人雅士與社會(huì)下層市民有了較多的接觸。知識(shí)分子參與到民間戲曲表演創(chuàng)作活動(dòng)中，促進(jìn)了湖湘地區(qū)民間的、市民的音樂文化品位和藝術(shù)審美情趣的大幅度提升，也吸引了不少藝人主動(dòng)學(xué)習(xí)、吸收新文化和新思想，促進(jìn)了傳統(tǒng)音樂藝術(shù)同社會(huì)意識(shí)主流的結(jié)合，特別是同各種新文藝之間的相互影響、相互借鑒吸收。這一類具有明確指向的藝術(shù)化信息，使湖湘戲曲一步步走向雅化道路。由于地方名流、文人雅士的參與，湖湘戲曲出現(xiàn)了由俗至雅的嬗變過(guò)程，這一類史實(shí)在地方志等材料中得到了尤為明確的佐證。包裹在湖湘百戲變遷流變史周邊的，既有相對(duì)宏觀的湖湘社會(huì)、族群、階層的升騰沉降變遷史，也有長(zhǎng)時(shí)間一地一時(shí)的湖湘藝術(shù)審美情趣嬗變的整體思考，這些圍繞著地方戲曲音樂史又不限于音樂史志的材料佐證，可以被視為解釋和支撐湖湘戲曲分期理論的重要依據(jù)。

二、湖湘戲曲大戲劇目與四大聲腔的傳入

湖湘大戲聲腔豐富，角色行當(dāng)齊全，戲曲活動(dòng)頻繁，目前仍活躍在舞臺(tái)上的有高、低、昆、彈四大類聲腔。據(jù)楊恩壽在《坦園日記》中記錄：“湖南各地看到的高腔、昆腔、彈腔、花鼓戲，有劇名的劇目169出，其中昆腔9出，高腔18出，花鼓戲2出，彈腔140出”②，可以窺見當(dāng)時(shí)湖湘戲曲劇目保留之豐富。每種聲腔都有各自代表性劇目，除去宋元雜劇中保留的傳統(tǒng)劇目如《封神榜》、《鸚鵡記》；還有繼承南戲的《琵琶記》；以及南戲四大傳奇劇《白兔記》、《殺狗記》、《拜月亭》等，此類傳統(tǒng)劇目在湖湘諸種聲腔里都有各自保留。與此同時(shí)，聲腔的地方化也催生出一批湖湘大戲各自代表性劇目，如：彈腔的《封神轉(zhuǎn)》、高腔的《目連戲》、昆腔的《金門記》、低腔的《十三福》等。上述劇目雖數(shù)量較多，卻也僅僅是湖湘劇種中的常見劇目，而非湖湘大戲劇目的全部。

湖湘俗語(yǔ)稱“水路即戲路”，湖南地區(qū)河流遍布，水運(yùn)發(fā)達(dá)，宋元時(shí)期雜劇、南戲班社及藝人的流動(dòng)使優(yōu)秀的劇目沿水路不斷涌入湖南，人口的流動(dòng)催生出湖湘曲牌唱腔的改革、服飾砌末的改良發(fā)展，并促使湖湘戲曲聲腔不斷改革，催化出大批擁有獨(dú)特風(fēng)格的地方大戲劇種劇目，如：《西游記》、《楊家將》、《包公案》、《水滸傳》、《岳飛傳》等。就聲腔而言，南路為二黃，北路為西皮，皮黃腔經(jīng)由安徽、湖北傳入湖南，在湖南本地被稱為南北路。湖湘大戲里高腔擅長(zhǎng)于“唱”、昆腔擅長(zhǎng)于“舞”、彈腔擅長(zhǎng)于“做和打”，湖湘各劇種都受到了彈腔的重要影響；就劇種而言，湖湘地區(qū)的武陵戲、荊河戲、巴陵戲以彈腔為主；湘劇保留了許多高腔劇目、辰河戲也以高腔為主；昆腔進(jìn)入湖南后，形成了獨(dú)具特色的“湘昆”一脈。這些聲腔合流的過(guò)程，有經(jīng)江西傳入的宜黃腔、也有經(jīng)江西、安徽傳入的弋陽(yáng)腔、還有經(jīng)湖北傳入的二黃腔，更有徽漢合流產(chǎn)生的皮黃腔，以及羅羅腔、小調(diào)等各類雜腔。

宋元時(shí)期戲曲成熟伊始，便形成了北雜劇與南曲兩種不同風(fēng)格的體裁：南曲清淡，節(jié)奏以板點(diǎn)拍，清唱為主；北曲熱鬧，以鑼鼓拍板齊奏開場(chǎng)，演唱高門大嗓。這一南一北兩種曲體風(fēng)格雖大相徑庭，卻是元明以后的四大聲腔發(fā)源的母體。湖湘地區(qū)偏居江南一隅，受明代江西弋陽(yáng)腔影響最大，如漢劇、湘劇、祁劇都以高腔腔系為主，開場(chǎng)時(shí)人聲未唱，鑼鼓先行，氣氛濃烈。演員歌腔也最接地氣，錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)，灑脫爽直，雖有別于皮黃、昆腔唱腔的迂回婉轉(zhuǎn)之美，卻也有異曲同工之妙。湖湘地區(qū)的大戲大劇種各立門戶，互不相擾，但畢竟同源同流，既保留了古老弋陽(yáng)腔依詞而歌、錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)、一領(lǐng)眾和的板式特點(diǎn)，也保留了高腔腔系“鑼鼓半臺(tái)戲”的打擊樂表演程式，也混合了南北曲與昆曲故調(diào)相結(jié)合而形成的湘昆一系。

三、湖湘戲曲改良與雜劇傳奇的南北合套

湘戲曲大戲種類近20余種，劇目數(shù)千本，僅以湘劇為例，就有“唐三千，宋八百”之說(shuō)，湖湘劇目里直接脫胎于北雜劇的有《單刀會(huì)》、《長(zhǎng)生樂》、《五臺(tái)會(huì)兄》、《六月血》，直接脫胎于南戲傳奇劇的有《春香鬧學(xué)》、《劍閣聞鈴》、《萬(wàn)樓春》、《昭君和番》等。受元明時(shí)期四大聲腔的影響，湖湘戲曲不論是劇本創(chuàng)作，還是舞臺(tái)演出都出現(xiàn)了一些新的格局，從江西、安徽涌入的城市小調(diào)和湖北、四川流入的市民音樂，以及城市民間音樂的發(fā)展，使湖湘戲曲表現(xiàn)出都市化、現(xiàn)實(shí)性的特點(diǎn)。在音樂上，湖湘戲曲涌現(xiàn)出一大批表現(xiàn)民主、革命和愛國(guó)情懷的新的音樂體裁形式，如《欄辭》、《五更調(diào)》、《大、小黃河》、《失徽州》等一系列現(xiàn)實(shí)性作品的表演，展現(xiàn)了湖湘戲曲深厚的藝術(shù)家底和兼容并包的藝術(shù)特色。此外，以小調(diào)填詞的歌曲和在群眾中流傳非常廣泛的《蘇武牧羊》、《滿江紅》等舊曲、時(shí)調(diào)一類，也偶爾穿插在劇目表演的空隙間，增加了表演程式的趣味性。在劇目上，在保留傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，還出現(xiàn)了一些新的內(nèi)容，比如像《閻瑞生》、《張考生》這一類針砭時(shí)事，反映和同情當(dāng)時(shí)社會(huì)被壓迫被剝削的底層民眾生活的劇目大量涌現(xiàn)。還有像《十恨》、《思凡》等等唱段，既大膽活潑，又真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)城市市民群眾對(duì)社會(huì)生活、婚姻愛情、政治斗爭(zhēng)的看法，以及這個(gè)時(shí)期各個(gè)階級(jí)社會(huì)之間劇烈動(dòng)蕩帶給人們的影響。

清末民初，湖湘民眾喜聞樂見的群眾文化活動(dòng)有四類：一是以茶樓酒肆為活動(dòng)場(chǎng)所的三棒鼓、漁鼓和說(shuō)書；二是田間地頭即興演唱的勞動(dòng)號(hào)子、田歌、山歌、山調(diào)；三是人生儀禮過(guò)程中眾口相傳的民謠和民間故事、儀式音樂；四是迎神賽會(huì)、節(jié)慶典禮上慶舉行的燈會(huì)，龍舞、獅舞、蚌殼舞、彩蓮船等活動(dòng)。特別是正月期間由社區(qū)群眾自發(fā)組成的民間藝人游神演藝表演，在節(jié)慶期間走村串戶，沿途獻(xiàn)藝。這些藝人里既有民間自發(fā)組成的臨時(shí)團(tuán)體，也有傳統(tǒng)班社里的專業(yè)演員。湖湘地區(qū)傳統(tǒng)班社的演員專業(yè)技能的要求嚴(yán)格：既能耍刀、槍、棍、棒，要有武術(shù)功底；也要能演唱、能裝扮、能表演，具備深厚的藝術(shù)功底；即便是民間的非專業(yè)團(tuán)隊(duì)，也有舞獅、舞龍的藝人，能在直疊的方桌上，生動(dòng)自如表演各種獅態(tài)、龍舞，技藝嫻熟。中國(guó)戲曲由明代至清代前期經(jīng)歷了平民化至貴族化，在至文人化的兩次重大轉(zhuǎn)變，戲曲史的主流由南曲、北曲后出現(xiàn)了數(shù)量可觀的南北合套曲，再由昆曲傳奇迅速向花部聲腔靠攏，最終經(jīng)由花雅之爭(zhēng)后形成百花齊放百家爭(zhēng)鳴的繁華景象。

在劇本創(chuàng)作方面，20世紀(jì)二三十年代，省會(huì)長(zhǎng)沙的文人雅士和湘劇愛好者曾自發(fā)地發(fā)起過(guò)湘劇票房組織，行當(dāng)齊全，分工精細(xì)，除注重學(xué)戲外，還訂正劇本，對(duì)當(dāng)時(shí)的戲曲改良運(yùn)動(dòng)起過(guò)重要的作用。其中有確鑿記載的有：胡林翼之孫胡繩生所組織的“閑吟社”，該社除唱戲教戲外，還創(chuàng)作新劇，并于民國(guó)九年（1920）出刊《湖南戲考》一集，起到推動(dòng)湖湘戲曲改良的作用。此后還有由譚十思、黃養(yǎng)晦、黃曾父等人組成的“楚生社”，這個(gè)戲曲社團(tuán)大多由文人知識(shí)分子組成，其中不乏新聞?dòng)浾摺⑸鐣?huì)名流、學(xué)校教師，這些知識(shí)分子既是湘劇愛好者，還能自編自導(dǎo)改良劇目，由這一批文人雅士創(chuàng)作的戲曲劇本質(zhì)量較高，針砭時(shí)事，也在當(dāng)時(shí)的社會(huì)上有過(guò)一定的影響。除此之外，還有由長(zhǎng)沙及周邊地區(qū)的工人、商人群體組成的“琴聲社”，這個(gè)劇社以湘劇票友為主，主要的組成成員是長(zhǎng)沙綢布業(yè)店員，專業(yè)水平比較高。當(dāng)時(shí)還有人創(chuàng)作新詩(shī)來(lái)描述琴聲社社員的表演：“琴聲票社黑頭多，出出開腔打大鑼，《尉遲耕田》剛唱罷，《反唐》之后又《淮河》”，可見其社員唱做俱佳。在以上湖湘本地戲曲社團(tuán)里，琴聲社的持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，一直到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期才宣布解散。

從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，至全國(guó)解放之前，在帝國(guó)主義侵略和反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的長(zhǎng)期壓迫下，中國(guó)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)日漸凋敝，原來(lái)活躍在農(nóng)村中的民間戲曲班社和藝人隨著社會(huì)的動(dòng)蕩迅速地流入城市，創(chuàng)作了大量反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的新戲劇目。如1937年，中國(guó)全民抗日的呼聲空前高漲，湘劇藝人羅裕庭和票友們沖破重重阻力，編寫了大型劇本《血濺沈陽(yáng)城》在長(zhǎng)沙公演，獲得巨大成功。此后隨著政治形勢(shì)的發(fā)展及城鄉(xiāng)人民生活的變化，還出現(xiàn)了大量新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲，也反映了全國(guó)解放后湖湘民眾對(duì)新生活的憧憬、向往和謳歌，如：荊河戲劇目《喇叭樹下》；巴陵戲劇目《何騰蛟》；湘昆劇目《騰龍江上》；辰河戲劇目《寡婦鏈》；湘劇劇目《山花頌》；祁劇劇目《送糧》等。這種在湖湘大劇曲目與聲腔中的審美旨趣的流變，得以讓后來(lái)者得以用不拘泥于史料的研究方法來(lái)處理藝術(shù)材料，并得以借由此窺見藝術(shù)微觀尺度上的湖湘戲曲聲腔劇目升遷調(diào)動(dòng)的全過(guò)程。

湖湘戲曲史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，漢代百戲?yàn)槭汲霈F(xiàn)戲曲雛形，至明代青陽(yáng)腔、弋陽(yáng)腔、皮黃腔、昆山諸腔傳入湖南后，湖湘戲曲發(fā)展為盛。清代晚期至建國(guó)后，由于中國(guó)社會(huì)發(fā)生的巨大變革，湖湘戲曲改良運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了一系列新的格局。文章在湖南通史基礎(chǔ)上，對(duì)湖湘戲曲文獻(xiàn)資料進(jìn)行爬梳勾稽、整理考證，力求實(shí)事求是、引證翔實(shí)、考證得當(dāng)。也在浩繁的史料基礎(chǔ)上考辨源流，綜合分析。希望這種史志并行的分析方法能夠彌合了區(qū)域音樂史與地方音樂志研究之間鴻溝，為湖湘地區(qū)戲曲史志變遷研究領(lǐng)域增添一抹新葉。■

注釋：

① [南宋]吳自牧著.《夢(mèng)梁錄》，卷一

② 楊恩壽.坦園日記[M].上海:上海古籍出版社,1983.