論《李爾王》與《竇娥冤》的喜劇結尾被歷史淘汰的幾大原因的異同

黃圣音

東西方悲劇中的經典劇目《李爾王》和《竇娥冤》都因其極高的藝術成就被載入史冊。

由于自身強大的影響力，這兩出劇目在歷史上都曾經出現過多次再創作，只不過二者的再創作歷程剛好相反?！独顮柾酢返墓适虑楣澆⒎巧勘葋喌莫殑摚窃从诠爬系膫髡f和他人的著述。莎士比亞之前的關于李爾的作品基本上是大團圓式的結尾，考狄利婭和丈夫聯手挫敗英軍，幫助李爾恢復了王位；然而莎士比亞卻是以悲劇作結，考狄利婭被縊死，李爾沉浸在考狄利婭一息尚存的幻覺中離開人世。自從莎翁經手這一戲劇題材之后，其他所有關于李爾王的作品全部黯然失色，悲劇結尾變成了“李爾戲”的正統結局。英國文學研究家王佐良先生認為：“莎士比亞有點鐵成金的本領：他的劇本的主要情節幾乎全部來自別人，然而經他加工之后，這些情節獲得了深刻的意義。”《竇娥冤》則剛好相反，雖然這個故事的核心內容取材于《列女傳》中的“東海孝婦”，但是整個戲劇情節是關漢卿的原創，從一開始，作者就塑造出了在悲慘冤屈中憤然離世的竇娥形象。在后世發展中，地方戲劇目里曾經把《竇娥冤》改為竇天章及時營救愛女，竇娥丈夫死而復生的大團圓結局。但是這些劇目，同樣也沒有經受住時間考驗。東西方的觀眾不約而同地選擇了悲劇性的結局，這不是巧合，而是有深刻的歷史和文化必然性。這種必然性有相同點，也有不同點。

筆者認為《李爾王》與《竇娥冤》不約而同地保留悲劇結尾，有兩個相同原因。

其一，不同時代背景下相同的批判主義精神。

《李爾王》的創作年代，正好處在詹姆斯一世登基不久，舊勢力重新崛起妄圖迫害新興資產階級，廢除議會政治的時代。英倫三島高度對立，新舊貴族的斗爭風起云涌。在這一歷史時期，“希望與絕望共存、向善與作惡互補、進步與野蠻并立、人性與獸性相輔……這一系列對照鮮明而又彼此滲透的人類價值觀，用一種令人動情的又催人反省的和聲，奏響了莎士比亞悲劇的主調?！痹谶@個動蕩不安的年代里誕生的《李爾王》，雖然名義上是8世紀的古老傳說，但其內容恰恰是那個時代的象征——一個道德綱常淪喪，黑白顛倒的年代。李爾身上君權與父權雙重的專橫跋扈，讓考狄利婭的溫柔與真誠被高納里爾和里根的虛偽奉承所取代，兩個女兒拋棄了對父親的愛，將李爾流放荒郊。李爾幡然醒悟之后，考狄利婭卻偏偏在保衛父親的戰爭中死去。在如此黑暗的時代中，考狄利婭是愛與希望的象征，讓這個象征在最后破滅，才能最大限度地反映對時代的絕望，批判社會的現實。也唯有這樣，才能將《李爾王》的故事，由一個簡單的維護家庭倫理、社會秩序的劇目，升格為反映“善”、“惡”實質，批判社會現實，思考人類命運的經典劇目。

《竇娥冤》的創作年代比《李爾王》大約早了三百多年，但是作家關漢卿卻同樣身處在一個社會黑暗不堪的年代。公元1271年，忽必烈建立蒙元帝國，在這一歷史時期，蒙古人作為中國的統治者，一方面上層的皇權斗爭不斷，另一方面統治者又不斷對非蒙古人和色目人的平民進行壓迫。這一時期的社會矛盾、民族矛盾空前激烈。最重要的是，在關漢卿生活的年代里，元政府沒有施行科舉制度，知識分子失去了向上流動的社會階梯，成為了社會底層人士。于是，這些知識分子每天與同樣生活在社會底層的戲劇演員交往，為他們進行創作。戲劇、散曲，便成了這一時期的文學主流。

由于元曲是誕生在這樣黑暗的歷史時期，所以，對社會現實的批判，對邪惡當道的不滿和對正義逝去的悲哀，成為了這一時期的戲劇主流思潮。竇娥的死，是對黑暗社會批判最后的完成式，是全劇的最高潮。它不僅代表著時代正統，也是整個戲劇故事核心主旨最重要的體現。

二者都保留了悲劇結尾的另一個原因在于，莎士比亞和關漢卿的創作讓兩個故事都擁有悲劇的內核，這種內核是即便后人把結尾故意改為大團圓的戲劇也無法改變的，反而只能使整部劇的架構變得更加蹩腳。

首先來看《李爾王》。這個舊劇早在莎士比亞進行改編之前的1594年，倫敦的劇院就有考狄利婭擊敗兩個姐姐，李爾將王位讓與考狄利婭的喜劇結尾的版本上演。莎士比亞點鐵成金的添寫和改編，讓李爾的身上的悲劇因素放大了許多。最重要的一處改編就是暴風雨中的荒野。李爾流亡在暴風雨中的荒野是整個故事最關鍵的情節，暴風雨既可以看作是李爾痛苦心境的外部象征，又可以看作是對當時社會黑暗面的象征。他自身的遭遇，喚醒了他對假惡丑的極端僧恨，也喚醒了他對廣大窮苦臣民的深刻同情，使他由自憐而憐人，由責人而自責。在這個過程中，李爾完成了從思想到靈魂的轉變，他身上專橫跋扈的一面逐漸退去，慈祥善良的一面逐漸顯露。當觀眾開始同情李爾的悲慘遭遇時，當莎士比亞借李爾之口痛斥整個世界的殘忍與狡詐時。故事的內涵就已經不是簡單的伸張正義，維護王權所能概括的了。暴風雨發瘋的李爾，象征故事中會出現一條心靈中的善走向衰落，并最終毀滅的必由之路。在如此悲壯的情節渲染之后，繼續重復衛道士一般的，王師擊敗邪惡之徒的套路，只會削弱莎劇的思想內涵。

再來看《竇娥冤》?！陡]娥冤》最高潮、最核心的部分在于第三折，竇娥在臨死前許下的三樁悲壯的誓言：如果自己真的含冤而死，自己的血便不會落地，而是全部灑在刑場掛的白練上；炎熱的六月天會下起大雪；山陽縣會大旱三年。這三樁誓言在竇娥死后一一應驗，這就是《竇娥冤》的別名《感天動地竇娥冤》的基本含義。作者一定要用這種近乎迷信方式來表達竇娥的冤屈，表現命運的不公。在中國人的傳統思想中，“天人感應”是非常重要的組成部分。中國人相信人類偉大的精神意志能被神明知曉，人性不屈不撓的抗爭一定會帶來上天的回應。這部悲劇便是對這一思想的完美詮釋。一旦這部劇變成了竇娥獲救，全局最核心、最感人的內容一下子就會變成了可有可無的累贅，那么《竇娥冤》的創作初衷就會徹底崩塌。

所以，后世之所以會出現竇娥獲救的故事版本，其實并不是觀眾對于《竇娥冤》的劇情不滿，而是觀眾在已經完全熟悉了《竇娥冤》的故事之后，對于善良、光明社會的向往。它已經徹底脫離了關漢卿批判社會黑暗的精神，轉而成為撫慰自己心靈傷口的藥劑。

又由于東西方的文化背景和戲劇體例的不同，《李爾王》和《竇娥冤》保留悲劇結尾也有著各自獨立的因素。

第一個各自獨立的因素是源自于雙方主人公性格的不同。

《李爾王》前后出現了兩重戲劇沖突，這兩重戲劇沖突造就了這部作品的兩重悲劇性，都因人物性格而起：第一重悲劇是李爾所經歷的種種磨難，是他心靈歷程的偉大史詩。由于他自身剛愎自用，喜好阿諛奉承的缺點，犯下了大錯，一位曾經高高在上的帝王，最后居然被女兒女婿壓迫欺凌。而他的這種性格悲劇，卻又造成了第二重悲劇，即考狄利婭的性格悲劇。考狄利婭是一個有著清晰的生命觀，能以最平和、理性的態度看待父愛這件事的女人。所以她才會說對李爾的愛按照自己的義務，一分不多，一分不少。三個女兒中，只有考狄利婭說了最為理性的實話，但是感性的君王心中極為憤恨，由此引發的了戲劇的第一個沖突——感性和理性的沖突。這種沖突，十分貼切地表明了牛津大學教授布拉德雷對于戲劇沖突的定義：“如果我們略去一切與倫理或物質力量和利益的關系，……我們就可以得到更帶普遍性的概念……即悲劇描繪精神的自我分裂和自我消耗，或者說包含沖突與消耗的精神的分裂。這同一概念也可以這樣表述……即沖突不僅是善與惡的沖突，更根本的是善與善的沖突?！崩顮柵c考狄利婭之間的沖突，其實就是“善于善”的沖突，換句話說，就是遵循同一終極價值觀的不同個體身在不同立場上的沖突。筆者甚至認為，我們可以把《李爾王》看作是一個靈魂的雙重走向所帶來的不同結果的反映。如果我們把劇中的考狄利婭和兩個姐姐分別看作李爾同一精神的自我分裂，就能得出這樣的結果，是李爾性格中專制、暴虐的一面造就了悲劇的開端，它讓李爾承受了無盡的精神摧殘之后，李爾心中愛與美的一面慢慢蘇醒，可是虛弱的靈魂最終還是滅亡了，其標志就是李爾和考狄利婭一同去世。莎士比亞的性格悲劇允許這種情況出現：悲劇主人公自己就是悲劇的制造者。這種悲劇深刻地凝聚在李爾父女的性格之中，它代表著李爾王和考狄利婭的悲劇結局是注定的。這看似不同的兩個人，有著共同的精神內核，如果不在經歷世間磨難之后一起死去，而是重歸團圓的話，“注定性格悲劇”之下的一切戲劇行動就沒有任何意義了。這也是莎士比亞悲劇能夠脫穎而出，成為正統的原因——悲喜劇的結局不單單是歡笑與淚水的區別。它超脫了正義戰勝邪惡之類的庸俗界限，將人生命途中普世性的悲劇觀展現出來，即世間法則是冷漠而無常的，客觀存在的善與惡隨時都可能在歷史紅塵中土崩瓦解，它可能起源于人的個性，卻又沒辦法由人的個性掌控，這是人生的無奈，是生命終極的悲劇。

而《竇娥冤》悲劇精神的貫穿和《李爾王》的普世性悲劇是有所區別的。王國維認為《竇娥冤》“雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列于世界大悲劇中無愧色也?！钡窃谶@里有一個爭論，即王國維所說的“主人翁之意志”，是否真的代表主人翁的自主決定。筆者認為，并非如此。實際上，中國的戲劇在原則上并不注重對于人物自我意志的塑造。《竇娥冤》中的竇娥、《琵琶記》中的趙五娘，她們的意志其實都是由那個封建社會環境之下的倫常教導出來的意志，并非“自我意志”。因此錢鐘書認為：“該?。ā陡]娥冤》）中的悲劇沖突純然是外在的。她（竇娥）的精神世界是單純整一的：其從一而終的信念和對再嫁的厭惡感處于一種先在的和諧狀態。”

但是另一方面，筆者認為，也正是這種“自我意志”的無法實現，才造就了竇娥本人真正的悲劇性。它展現的是一個極度嚴苛，天理完全統治了人欲的社會生活狀態，在這種世界中生活的人們，其生活本身就是一種悲劇。竇娥自身的存在，其實是沒有意義的。成全這些人物生存意義的，是忍辱負重換來的大報仇，是屈打成招換來的婆婆的生命。這種悲劇，和西西弗斯的悲劇，如出一轍——生命與生活意義的本身，就是沒有意義。

第二個各自獨立的因素是東西方戲劇不同的文學表達的核心思想。

中華民族是個注重抒情的民族，王國維在《宋元戲曲史》中特意強調了元曲最為核心的藝術元素就是它的抒情性：“關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也?！睂τ谠s劇來說，情節并不是第一要義，借戲曲抒發個人思想才是根本。這也就是為什么《竇娥冤》的第三折會成為全劇最高潮的原因。因為感天動地的，痛斥社會丑惡現實的抒情，全部集中在了第三折。悲痛的抒情成為《竇娥冤》最為核心的藝術形式，所以喜劇結尾的出現其實與雜劇的核心要素發生了沖突。

相比之下，《李爾王》雖然也有大段抒情的對白和獨白，但其給觀眾傳遞悲劇色彩的最核心的要素依舊是人物的戲劇行動。如前文所說，造成李爾與考狄利婭悲劇的，使他們自身的性格，以及由性格引發的行動。

最后，《竇娥冤》的悲劇結尾其實還取決于中國文學特有的體例。

中國古典文學非常注重文體格式，漢賦、唐詩、宋詞、元曲無一例外要遵循非常嚴格的創作格式。元雜劇的通常結構是四折一楔子或者五折一楔子，但是在大量的元雜劇劇本中，一個完整的故事通常用三到四折就寫完了，因而劇情的最高潮往往不是發生在結尾，而是發生在倒數第二折，最后一折變成了高潮過后的可有可無的東西。這在元雜劇的體例中被之稱為“強弩之末”。最后一折存在的意義，本身就是為了在高潮過后舒緩觀眾的悲痛情緒。所以關漢卿才必須在第四折安排竇娥鬼魂申冤，竇天章為女兒平反昭雪。這本來已經是一個沖淡悲劇色彩的泛喜劇結局了，如果再把這種“強弩之末”強化為正經結局，不僅使得本來就不合理的元雜劇結構變得更蹩腳，也會讓竇娥身上的精神消失殆盡。

綜上所述，便是《李爾王》與《竇娥冤》最終都保留悲劇結尾的共同因素以及各自獨立的因素?！?/p>