陜北民間元素在當代鋼琴音樂創作中的運用

何怡文

“一方水土養一方人”，陜北作為中華文化的源流地之一，在民族文化上的異彩紛呈決定了其音樂文化的獨特性與多樣性。以此為據創作的音樂或酣暢淋漓，或婉轉醇美，給予了當代鋼琴創作極為重要的啟示。促使著鋼琴家與作曲家創作出了大批優秀的鋼琴作品，從不同的視角傳播與傳承民族民間音樂。

一、陜北民間元素特征

商帝武丁時期，陜北一地就有了詳細的歷史記載，它的歷史源流與發展變革決定了文化形貌的多樣性，而這種多樣性使得音樂文化作為陜北人民最重要的精神食糧，直接參與到當地民俗的構件中，行使著它的民俗性職能。

（一）多元性

對陜北歷史與地理的研讀會發現，陜北在明清之前，一直扮演的是“過渡者”的角色：漢族與胡人的過渡區、農業與牧業的過渡區、戰爭與和平的過渡區。即使是在歸入中原之后，也是山西、內蒙和陜西三地的過渡區。這為多樣文化之間的交流奠定了客觀基礎，在它的文化體系中，既有黃河文化，也有關中文化，還有隴上文化。在音樂的表現上就出現了戲曲類的道情、民歌類的花兒與信天游、內蒙的長調與短調等，這些音樂形式或是柔情似水，或是豪邁激越，把陜北的文化特征淋漓盡致的表現了出來。

（二）包容性

陜北文化并沒有一個固定的框架，它從源出就呈現出一種開放的性態。在音樂的表現類型上，只要是能表達主體的內心世界，無論是民歌還是器樂，都可以信手而來；在音樂的內容上，也是婚喪嫁娶、柴米油鹽無所不包。以信天游為例，它的演唱形式極為隨意，猶如人們日常的聊天，語言的組織和演唱口語化極強，每個人只要是情之所至，隔著山梁，越過坡谷，就可以根據自己的嗓音條件來上幾句。在陜北一地，人們更多的把音樂當作是與人溝通的工具，通過陜北音樂可以了解這個地區的風俗習慣，也會在精神上獲得為之一振的感受。

二、陜北民間音樂元素在當代鋼琴創作中的運用

陜北音樂以五聲調式為基礎，旋律躍進、氣質蒼涼，表現形式不拘一格。鋼琴在運用它完成創作時，需要結合自身的特點，提煉出一些普遍的規律，文章從結構和藝術特征兩個方面著手分析，本意在于將這樣的特征高度集中化。

（一）曲式結構中的音樂元素

陜北民間元素的表現形式多種多樣：陜北民歌、陜北說書、陜北二人臺、陜北道情、榆林小曲……這些形式的有一個共同的特點，即旋律單一。鋼琴在運用這些音樂元素的時候，有著客觀的便利條件，所以，在保留原有曲調與風格的基礎上進行創編是比較常見的。如周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》、王建中的《山丹丹開花紅艷艷》、汪立三的《蘭花花》等，它們有著本鄉本土濃郁的氣息，但又以鋼琴的語言進行表述，擴充了音樂語言的表現形式。以王建中改編的《山丹丹開花紅艷艷》這首民歌為例。這是一首老百姓向共產黨表達真摯情誼的歌曲。鋼琴在對歌曲的邏輯語言、音階旋律、結構節奏進行分析后，將它擴充成為一個三段曲式結構的鋼琴曲：引子+華彩+結尾。引子部分描繪了陜北清晨山丹丹花在陽光的映照下明艷動人的景象，與陜北人民期盼紅軍到來的喜悅心情相互映襯。華彩部分采用層層疊進的音樂線條表達期盼紅軍到來的喜悅心情，整部分的速度標記均是rubato。第一層下行音的力度是f-mfmp；第二層上行音的力度是mp-mf-f-ff，出現了全曲的最高音high C，和弦與八度組成了主題部分；第三層下行音的力度是mf-mp-p，音高雖然逐漸回落，但是音色仍然洪亮；第四層直接進入哀鳴的低音區。結尾是對引子的復奏，形成了一種緊湊的、呼應的曲式結構。而整首樂曲的音樂風格在保留了信天游的特征的基礎上，加入的諸多裝飾音或是展現了如鳥兒啾啾般的婉轉，或是展現出風吹花放的靈活輕盈。是陜北聲樂元素信手拈來但情之所至的一種表現。

再如王建中以陜北道情改編而來的《翻身道情》鋼琴曲，同樣是表達紅軍到了陜北，老百姓心情激動喜悅的作品，也用了三部曲式的結構。第一部分“歌唱”是降A徵調式，小快板，以快速的四度音程為素材表現人民翻身解放的歡快心情，其中有對中國戲曲拖腔的模仿，有對民族打擊樂器的模仿，表現出道情“俗而不庸”的特征。第二部分“回憶”轉為慢板，道情“苦腔多于樂腔”的特點開始顯現，描述了陜北人民在舊社會的苦難境遇，大和弦構成的越劇如泣如訴，切分音與附點音符的運用，又讓句子抑揚頓挫。第三部分“歌唱”是對第一部分的再現，音樂情緒重新回到歡快的氣氛中，形成一種萬家合唱的情態，在把樂曲推向高潮的過程中，也讓樂曲的結尾余韻悠長。

（二）藝術特征中的音樂元素

陜北民間元素的多樣性與其使用的多樣的器樂有著密不可分的關系。既有單獨的器樂演奏如陜北大嗩吶；也有多個器樂的合奏，如“陜北鼓樂”中對鼓、銅鼓、擦、管子等樂器的組合使用。在鋼琴創作運用到這些器樂元素之前，人們對陜北樂器一直停留在粗獷、高亢的印象中，鋼琴的引用讓人們發現了陜北樂器細膩精致的另一面，它們不僅可以用在祭祀慶典、婚喪嫁娶這些大型場合，也可以是樂器之間的一應一和。如陜北鼓樂是由兩只嗩吶和三件打擊樂器組成的，其中兩只嗩吶的雙聲曲調部分，一個在上聲部，一個在下聲部，上下對吹形成了一種娓娓道來的情勢，與鋼琴高低聲部相互應和的模式相得益彰，可以生發出自然的引用。再以《翻身道情》為例，經過鋼琴改編后，它的前奏部分歡快而熱烈，人民翻身做主人的喜悅之情溢于言表，鋼琴用切分音、附點音符等表達這樣的情感，再加上調式調性的轉換配合，直接增強了器樂演奏的可塑性。這樣的音樂素材在進入到鋼琴的創作中后，改變了原有樂器單一的音色特點，形成了一種1+1＞2的效果。

以民歌《蘭花花》為例，它是信天游當中地一種，屬于高腔山歌，反應的是陜北人日常生活中以喊代說的一種說話方式，其音調高亢，音域寬廣。汪立三將其改編成四個樂句的鋼琴曲，這四個樂句分別承擔著不同的功能，也表現出不同的風格特點：第一句是敘述性音調旋律；第二句旋律線條下行；第三句旋律平穩發展；第四句再現第二句下行的感慨音調。以陜北民歌在鋼琴創作中慣用的雙四度迂回曲折，展現出一種哀怨的氣息。在這個過程中，中國音樂的五聲調式也對音樂的風格發揮了重要的作用。“宮”“商”“徵”“羽”四調極為常用，而“角”則或以“宮”音代替，或是僅僅以一個經過音代替，完全沒有破壞陜北民歌蒼涼的藝術特點，還通過音樂的創作進一步放大了陜北民間元素多元包容的特征。

三、陜北民間元素在中國鋼琴音樂創作中運用的意義

民族元素在鋼琴創作中的運用，已經成為一種趨勢。之于鋼琴來說，這樣的創作運用增添了它在中國本土流傳的親民性；之于民間元素來說，它為區域化的藝術內容走向更為廣闊的天地提供了更多的可能性。我們所言“民族的即是世界的”，需要的正是這樣實實在在創編。

（一）豐富鋼琴創作的外部形式

縱覽以民族元素創作的中國鋼琴作品，陜北的音樂改編量最大，受眾最廣，這與它單一的旋律可以自然變奏有著密不可分的關系。目前，沒有資料可以考證是陜北音樂的特征促發了鋼琴音樂的創作，還是鋼琴音樂的創作吸納了陜北民間元素。但可以肯定的是用民族民間的元素進行創作，符合了人們的審美趣味。陜北音樂自然淳樸，不矯揉造作，很容易讓作曲家和鋼琴家找到旋律主線，而在內容上，陜北民歌強烈的故事性，又將音樂的創作融入于點點滴滴的生活中，隨時可以激發創作者的靈感。先天性的優勢使創作者和欣賞者都很容易進入到對樂曲欣賞的狀態中。

其次，民族化的內容本身就需要承載一個傳承、傳播的使命。不同時期創作出來的鋼琴作品，在創作風格上是不一樣的。《山丹丹花開紅艷艷》創作于1970年代，這一時期的作品不僅注重內容的方向性，還注重創作的形式性，所以在旋律、節奏等要素上，均有著明顯的民族化痕跡。到了本世紀，陜北民歌創作的鋼琴曲則更注重對體現大眾的審美意趣，如信天游中自由松散的特征改編的《遠望》，極大滿足了人們的個性化欣賞需求。還有鋼琴創作中，對陜北民間元素的借鑒，也生動地反映在了演奏的技巧上，如甩腔中的歡快、平腔中的虛實轉換等，力求的是一種從內到外的民族化風格。正如周廣仁老師所言：“為更好地理解音樂作品，就必須對作品的音樂風格有深入、正確的把握”。所有要素均能遵從一個軸線，才會使原有的藝術作品在基調不變的同時得到最大程度地豐富。

（二）堅持鋼琴創作的內部使命

我們必須承認的一個現實是，陜北民間元素的運用在很長一段時間里是處于停滯狀態的。在經歷了1970年代的創作高峰后，國內的鋼琴音樂并沒有在陜北音樂上再創造出新的藝術高峰。這與音樂內容挖掘的深淺有著必然的聯系，也與鋼琴技巧的改變有關系。前人在創作空間上的鋪墊，讓中國鋼琴音樂達到了一個高度，但是人們因循創作語言進行演奏，多年來沒有再做新的嘗試與突破，造成了音樂作品在傳播傳承上的掣肘。深究原因，大致有二：一是因為技巧的改變有時會破壞作品的民族意味，導致人們不愿意輕易嘗試；二是因為在文化多元的背景下，東西方的藝術界限越來越模糊，人們很難潛心多年去打磨作品，或是潛心多年打磨的作品常常會被冠上“不土不洋”的評價。基于這樣的創作現實，作曲家與鋼琴家必須在藝術創作之外，了解創作的規律，了解藝術所承載的是社會功能，樹立起民族文化精神傳播的意識。如學習56個民族的藝術、回顧鋼琴藝術在我國發展100余年的歷程，找到二者結合的契機進行擴大與延申，在承認世界藝術的多元化與多向化的客觀現實的基礎上上，了解并堅持民族文化基因是音樂創作的根本這一主旨。從這個意義上說，我們在當代所做的創作嘗試，實質上是在通過西方的鋼琴表演藝術，向世界傳播了我國的民族音樂文化和民族精神。陜北音樂在中國鋼琴創作中的異軍突起，也說明了根部文化是可以在競爭激烈的文化形勢下取得優勢，獲得將中國優秀的民族音樂精神弘揚光大的機會的。

（三）奠定走向國際社會的基礎

陜北民間元素只是眾多民間元素中的一支，它們從客觀上激發了作曲家與鋼琴家的靈感，讓西方的作曲技術、音樂理論能夠與中國的民族音樂獲得結合的途徑，以民間采風的形式，他們收集整理而來了更多散落在民間的音樂作品，然后用改編的方式，嘗試創作出的多樣的音樂作品，不僅是對民間藝術的搶救與保護，更是在國際舞臺上樹立中國藝術鮮明的形象，逐步探索出符合中國音樂發展創作的道路。以周廣仁先生在1976年創作的《陜北民歌主題變奏曲》為例，它取材于綏德民歌《三十里鋪》，運用民歌主題元素在不同段落的變奏進行創作，讓歌曲原來的結構和表現手法都得到了擴展與提高。柱式和弦的運用給人一種旋律線條多向并行的美感，疏密有致的節奏又讓曲子在審美層面符合了西方人的需求。這將我們的意識層面常常會認為是“極土（民族化）”和“極洋（國際化）”的兩個藝術性征自然而然地橋接在一起，創造出一種符合所有審美需求的藝術形態。更為慶幸的是，我們未經充分開發的民間藝術寶藏還有很多，這就意味著中國現代鋼琴的創作還有著極為寬廣的道路，最終以民族藝術為依托向世界貢獻而出的應該豐富且珍貴的精神財富，而東方民間藝術也會在走向世界的過程中獲得不竭的動力。

結 語

綜上可見，陜北民間元素在鋼琴音樂創作中占有極高的地位，中國鋼琴藝術的民族化實踐道路也是成功的。但是對陜北民間元素的重視與挖掘工作還有很大的空間可以進步。尤其是在整個時代的文化特征向著多元多向進發的趨勢下，歌曲元素、器樂元素等陜北民間音樂元素自覺地成為了“傳承者”與“傳播者”，它們所提供的東西方文化范式，展示了中西音樂載體交融以合的姿態，也助推著民間音樂走向世界。因此，借由研究將陜北民間音樂元素與當代鋼琴創作更緊密地連接在一起，其現實意義不可不謂深遠。■