文化空間視野下西南少數民族歌場的整體性傳承與保護

楊 暉 黃龍光

引 言

中國西南邊陲自古就是一塊民族文化富集地，西南少數民族指“包括云南、四川、西藏、貴州、廣西等省（區），以及湖南省湘西土家族苗族自治州在內的這片廣袤土地上，一直生息繁衍著的三十多個少數民族，她們形成了特色鮮明的中國西南少數民族文化圈”①李子賢：《多元文化與民族文學——中國西南少數民族文學的比較研究》，昆明：云南教育出版社，2001年，第3頁。。這些民族包括藏、羌、納西、彝、哈尼、傈僳、拉祜、普米、白、基諾、土家、壯、布依、侗、瑤、傣、佤、水、景頗、仫佬、阿昌、怒、德昂、京、布朗、毛南、仡佬、獨龍、門巴、珞巴，以及回、蒙古等。西南各民族不僅創造了各自古老而獨特的民族文化，而且通過歷史上的民族交往，形成極具凝聚力的活態地域民俗——歌場。因各民族語言存在差異，故歌場稱謂不一。彝族稱“打歌”“三月會”，壯族叫“歌圩”，侗族叫“坐妹”，苗族稱“游方”“踩花山”，瑤族叫“歌堂”，傣族叫“趕擺”“花街”，等等。歌場不僅蘊藏著各民族歷史記憶，承載著文化傳統，而且通過精彩的文藝展演和活躍的物資交流，實現了族際之間的文化交流與社會互動。西南少數民族歌場，在地理空間分布上大多處于交通樞紐位置，具體歌場的文化實踐往往都是由區域性多民族交流共享的。一個個歌場猶如一枚枚珍珠鑲嵌于西南地域空間的珠鏈上，其互嵌性節期貫通了地域共同體的經濟社會聯動，使歌場具有一種區域性文化空間的整體屬性，在歌場結構、功能、組織和文化實踐等方面呈現出一種普遍規律。

目前有關西南少數民族歌場的研究成果，主要有：安學斌以非物質文化遺產為視角聚焦云南大理巍山彝族打歌，就彝族打歌傳承人出現斷層、經費保障不力等現存困境，提出一種發展性保護思路。①安學斌：《少數民族非物質文化遺產研究——以云南巍山彝族打歌為例》，北京：民族出版社，2008年，第213—214頁。邵媛媛提出以“文化空間”整體保護和開發大理巍山彝族打歌，就地實現打歌“舞臺”化，從而在新的文化環境下獲得內在可持續發展的觀點。②邵媛媛：《“文化空間”視角下彝族“打歌”保護與開發研究》，《民間文化論壇》，2012年第2期。范秀娟以南寧國際民歌藝術節為調查對象，給予其價值論的正面肯定，認為其蘊含歷史記憶，是城市生活的一部分。③范秀娟：《論南寧國際民歌藝術節的文化價值與功能》，《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版），2005年第5期。張翠霞以一種整體性闡釋視角，呈現了云南大理劍川石寶山歌會的多維表征。④張翠霞：《多維視野中的“歌”與“歌會”及其文化闡釋——劍川石龍白族調與石寶山歌會的調查研究》，《重慶文理學院學報》（社會科學版），2010年第6期。黃桂秋通過調查中越邊境壯族歌圩文化瀕危現狀，提出了建立歌圩協會基地、歌手培訓、民歌競技、學術研究等文化重建路徑。⑤黃桂秋：《中越邊境壯族歌圩文化的恢復和重建》，《廣西民族研究》，2016年第5期。彭正波等以廣西歌圩協會發展歷程為觀察對象，探討了民間組織參與民族文化傳承的模式，提出積極引導民間組織，加強民間組織治理能力現代化提升的策略。⑥彭正波、馬莎莎：《治理視角下民間組織參與民族文化傳承的行動路徑——以廣西歌圩協會為例》，《廣西民族研究》，2016年第5期。王云芳等通過調查廣西武鳴壯族歌圩現代變遷問題，提出了強化作為公共文化空間的傳承場域的民族性、歷史性、社會性與民間性功能的觀點。⑦王云芳、黎橙橙：《公共文化空間下民族文化傳承場域功能變遷的思考——以廣西武鳴壯族歌圩為例》，《貴州民族研究》，2017年第21期。平峰以廣西田陽敢壯山歌圩為例，呈現了歌圩轉型與重構的過程，總結了官方、民間、學界、商界、媒界等多主體介入文化實踐模式的規律，提出重建文化主體性，培養傳承人，建構新式歌圩文化生態的保護思路。⑧平峰：《壯族歌圩的轉型與重構——以廣西田陽敢壯山歌圩為例》，桂林：廣西師范大學出版社，2017年，第325—326頁。陸曉芹認為壯族歌圩的整體性保護，應包括對歌傳統、母語環境與民間節日傳統。⑨陸曉芹：《論壯族歌圩的整體性保護》，《廣西民族師范學院學報》，2018年第1期。這些代表性研究成果，為本文的寫作提供了相關研究基礎。

綜上，西南少數民族歌場研究成果主要呈現以下三個特點：第一，大多數成果幾乎都以社會變遷為調查主線，表達了對少數民族歌場生存現狀與傳承困境的一種文化憂思。第二，大多數研究基于某一具體歌場進行個案研究，未能擺脫以地方邊界、民族屬性“畫地為牢”孤立研究的影響，缺乏一種基于關系主義的區域性整體研究視角。第三，大多數研究成果針對各自調查所發現的問題，開出了相關保護少數民族歌場的“方子”，這些思考既有出于文化保守主義的“回歸鄉野”的呼聲，也有基于發展主義的非物質文化遺產公共實踐倡導。作為一種文化空間類非物質文化遺產，西南少數民族歌場不僅是族際互動和地域認同的文化符號，更是當代西南地區進一步推進民族團結進步和地方經濟社會發展的寶貴文化資源，具有重要的傳承和保護價值。西南少數民族歌場的現實生存境況，因政府、民間、學界、商界、媒界等多方主體的博弈共謀，通過一系列非物質文化遺產化相關實踐，使歌場進入一種由行政主導、多主體協作的傳承與保護新模式，這與傳統意義上內生驅動型歌場文化傳承模式截然不同。當前西南民族地區市場化、商業化、城鎮化的快速推進，少數民族歌場的公共實踐不同程度地出現了諸如空間生產、文化移植、符號化、客體化以及過度商業化等不良傾向，西南少數民族歌場自身出現弱化和異化的趨勢，亟需一種文化空間的視野來考察西南少數民族歌場的整體性傳承與保護問題。

一、變遷中的西南少數民族歌場社會語境

歷史上，西南少數民族社會語境相對靜止，各民族社會交流面比較狹窄，民族民間文藝主要在于自娛自樂，歌場均為自發形成，歌場文化亦處于一種自然傳承的狀態。從廣義的角度來看，歌場上各類生產性祭祀歌謠以及儀式展演，表達了各民族對生產祈豐的良好愿望。人們于春播前、秋收后在歌場舉行祈豐神祭儀式、慶豐酬神歌舞展演，目的在于表達風調雨順、人壽年豐的祈愿。春耕前在歌場（市）采買勞動工具、糧種等生產資料，秋收后將收成盈余拿來進行物資交流。歌場不僅是以文藝展演為核心的文化交流場，也是各民族物資交流的重要市場。同時，歌場也是促進青年男女交游、倚歌擇偶的社會場。這類歌場歌舞展演的實際功能，在于促進廣大青年男女身心成熟和性別氣質養成，歌場是他們初成年時情愛啟蒙和婚戀教育的重要時空。舊時苗族，“婚姻不用媒妁，彼此寨中男女互相窺闞，農隙去寨一二里吹笙引女業，隔地兀坐，長歌婉轉更唱迭和，愈歌愈近，以一人為首，吹笙前導，眾男女周旋起舞，謂之跳月。男女不相愛仍離去，如兩情相合者，男女告父母以牛羊為聘而娶之。”①云南省編輯組：《云南方志民族民俗資料瑣編》，昆明：云南民族出版社，1986年，第95頁。因此，對每一個青年人來說，在歌場上以能歌善舞和能言會道為評判標準的綜合才藝展示，是展現個人魅力和獲取異性青睞的主要方式。為此，他們在趕場之前的日常生產生活閑暇，必須進行大量的重復練習和模擬預演，趕場之后伺機進行及時總結；以期來年大展風光，而歌舞文藝就在這個過程中被自然、自發、自愿地獲得傳承和發展。縱觀傳統歌場的傳承，在物質生產與交換、社會交流與互動兩大目的的推動下，不論男女老幼統統都被吸納到歌場這個重要的社會-文化時空，民族民間相關祭儀、歌舞、口頭論辯、服飾、飲食、物資交換等各類相關文化形態，以集中展演和整體呈現的方式獲得綜合實踐，由此推動歌場文化的整體傳承。

在傳統意義上，西南少數民族傳統歌場文化的群體傳承，主要由家庭傳承與社會傳承來實現。在傳統社會西南少數民族歌場文化的家庭傳承，指上一代對下一代的一種身教和示范傳承，這種面對面的傳習更多是一種隱性傳習，是一種民族文化基因的代際傳遞和間接流轉，因為傳統歌場的歌舞展演，除神祭、神娛部分外，大多數是情愛類世俗展演，平時在家宅空間以及血親社會關系下是嚴厲禁止的。有時，父母在田間勞作間歇或就山野放牧時會給子女做一些指導。節會期間則是對青年男女歌舞展演和社會交往的一種現場觀望式揣摩和體驗式學習，這是一種有效的身教示范傳習法，屬于臨場參與式觀察和體驗式學習。社會傳承是一種典型的群體傳承，主要基于現場代際間和同伴間的互動與互傳。如果再細分，歌場文化群體傳承的歌舞學習、訓練和預演，主要由青年男女趕場前在平時民間婚喪節慶等各種小型即時性歌場上通過群體交往而實現的。待到固定歌場上進行集中展演時是重要的競演和展示時間，既是大群體的展演和傳承，更是小群體和個體的展示和展現，其中往往還帶有一種競技色彩。趕場后的群體交流、評價和總結，是進一步創新和發展歌舞藝術的有效方式。歌場前、中、后三個階段所有的訓練、展演和總結構成文化整體觀視野下歌場的完整傳承鏈。當然，在這個完整的群體傳承過程及其主體實踐中，還包括祭司、歌師、舞師、藝人核心展演群背后廣大忠實的觀眾群，作為歌場主體一部分的他們是歌場全程關注者、參與者與歌舞技藝的評判者，同時全程參與物資貿易、社會交流等歌場其他相關活動。

當代西南少數民族歌場文化傳承的社會語境立體而復雜，隨著全球化的進一步蔓延，西南少數民族地區過去那種自然封閉的傳統生計和生活方式被打破了，取而代之的是現代開放的快節奏生產生活模式。廣大少數民族通過跨文化比較遭遇了不同程度的文化震撼，為了快速趕上現代化的發展進程，不可避免地產生一種文化自卑從而導致對自我文化傳統的拋棄，同時也因地方經濟社會發展需要等因素快速將民族傳統文化資源化和資本化，因此包括歌場在內的很多民族文化傳統經歷著急劇的社會變遷，面臨著相關改編、改造、售賣等異化、退化、消亡等危險。在社會轉型的閾限階段，西南少數民族歌場文化的家庭傳承幾近斷代，群體性社會傳承則因現代教育的全面發展面臨傳承斷檔的風險，現代應試教育背景下普適性知識的系統學習，與歌場文化在內的地方性知識的社會傳習，存在一定程度的隔閡。大多數年輕人也不再需要以歌場時空來養成性別氣質與結交異性，隨著現代交通、通訊技術的日臻發達，歌場倚歌擇偶的婚戀方式漸顯滯后。就具體的歌舞展演來說，以各級經認定非物質文化遺產傳承人為核心的展演主體越來越趨于專業化，同時也越來越趨于半職業化、職業化。對于傳承人而言，在歌場上的歌舞藝術展演既是一種法定的傳承義務，也是一種瞄準社區內外自我發展的文化營銷。當前文旅融合等現代性發展趨勢，也極大地影響著西南少數民族歌場的空間生產及其保護。歌場原生自然空間格局被打破或被遷移，有的歌場已被轉移并圈入公園進行門票制管理；很多歌場上的歌舞展演在一定程度上變為行政化安排或商業化采買。總之，西南少數民族歌場文化自然自發傳承的原生狀態已然改變，在新的社會語境下如何傳承與保護西南少數民族歌場是一個值得研究的現實問題。

二、傳而播之：西南少數民族歌場文化整體性傳承

當前，西南少數民族傳統歌場處于一種立體而復雜的社會語境中，欲將其如文物般原封不動地進行場館式傳承顯然不切合實際，這種文化保守主義的做法也不符合歌場持續發展的客觀事實。有學者指出，在原真性凝固幻象下非物質文化遺產的“館舍化”實踐，往往容易淪為一種小眾把持的館舍產業。①岳永逸：《本真、活態與非遺的館舍化——以表演藝術類為例》，《民族藝術》，2020年第6期。“不論何時何地，就民族文化傳承的實踐而言，均是文化主體居于文化主位實施的旨在使文化傳統良性延續的一系列操弄和推動。”②黃龍光：《誰的非遺：非遺傳承如何創新》，《中原文化研究》，2015年第4期。隨著現代交通、通訊技術的日臻發達，民族文化的傳承超越了傳統意義上面對面傳遞的現場模式，同時產生了一種跨時空的橫向播布。民族文化傳播不等同于傳承，但是文化傳播具有傳承的部分性質，空間的橫向流動可以復歸式促進民族文化價值的自我重估。西南少數民族歌場文化傳承，主要指歌場文化在民族內部代際間從上至下地縱向流動和傳遞，對于民族成員來說大多數時候它是一種耳濡目染、潛移默化的文化心理浸潤，這種文化浸潤及其口傳心授的現場傳習，使民族文化基因自然植入民族個體和群體的血脈中代代相傳。傳播指文化于族際間在地域上的橫向擴展和播布，它以一種開放式交流和共享而使歌場文化在不同民族、不同地域之間實現流布，從長時段來看也是一種文化的廣義傳承，有時因重大的歷史突變導致文化反而在起源地消失了，所謂“禮失求諸野”指的就是這種情況。因此，面對現代復雜而立體的社會語境，西南少數民族歌場文化的傳承必須與傳播結合起來，縱向橫向相交，歷時共時結合，二合一地推進歌場的整體性傳承。

西南少數民族歌場是一個完整的文化空間，歌場的傳承首先要求我們必須秉持文化整體觀，才能開展相應的整體性傳承實踐。鑒于目前西南少數民族歌場很大程度上已被非物質文化遺產化，它們不論是以民間文學還是以民俗（節慶）類別進入各級非物質文化遺產保護名錄，都只是一種非物質文化遺產管理工作話語及其劃分。雖然為了使傳承更具有效性往往會以文學、歌舞或祭儀等為核心和首要內容優先和重點傳承，但是少數民族神話史詩吟誦、神圣祭儀、歌舞展演、社會交流以及傳統服飾、特色飲食連同自然空間，均作為完整歌場傳承不可分割的有機組成部分。每年農歷六月二十一，來自黔西南和貴陽、安順、黔南、六盤水等市州，以及云南、廣西的布依、苗、彝、漢等民族都會不約而同匯集到三省通衢——貴州省黔西南布依族苗族自治州興義市頂效鎮查白村，對歌“浪哨”①浪哨：也譯“囊紹”，布依族青年男女傳統社交、娛樂、擇偶習俗，也被稱為“趕表”“打表”“領表”等。，吃湯鍋，吃花糯飯等，共度查白歌節。②謝彬如：《中國節日志·查白歌節》，北京：光明日報出版社，2014年，第14頁。事實上，在作為歌場文化主體的少數民族自身眼里，文學吟誦、神祭儀式、歌舞展演、社會交流、服飾飲食等也從來不是涇渭分明地呈演和孤立存在的，它們無一例外地緊緊圍繞著歌場這個巨大的時空磁場，結構-功能地形構出一個完整的歌場文化體系并使之良性運轉。面對傳統家庭傳承基本消失的困境，當前西南少數民族歌場文化的傳承已更多地主要依靠社會群體傳承。從一個更高的角度看，社會群體傳承需要不斷培養少數民族群體對民族傳統文化的自豪感和自信心，在文化自覺意識前提下的群體傳承，才是真正意義上群體內部文化的自我傳承。具體而言，應重視發掘和扶持那些在民間社會享有聲譽并極具號召力的民間歌師（仙）、舞師等民族民間文化精英為首的本土民間文藝隊，正是這些作為民間文藝自組織的地方文藝社團往往成為歌場上歌舞文藝展演的核心群體，也正是他們在當地日常婚喪嫁娶、起屋建房等儀禮場合傳承著歌舞文藝與道德禮儀等民族傳統文化。他們肩負民族傳統文化傳承的使命，極富文藝展演熱情和傳承積極性，身懷能歌善舞、能拉會彈等民間技藝。針對目前歌場在某種程度上過于行政化和商業化的問題，最好的辦法就是盡可能發揮地方民間文藝社團的自組織功能，遵循“民間事民間辦”的原則，還俗于民，把歌場重新還給民間，把歌場展演的話語權真正交還給它的文化主體，這樣才能激發西南少數民族歌場內在的傳承動力和生命活力。

學校是法定傳道授業的制度化社會機構，學校教育也應成為西南少數民族歌場文化的重要傳承方式之一。“非物質文化遺產的學校教育也跟不上，在某種程度上說甚至還沒有社會教育做得好。”③王文章主編：《非物質文化遺產概論》，北京：文化藝術出版社，2006年第119頁。歌場文化的學校教育傳承包含對歌場文化內涵及其價值的宣傳和教育，也包含文學吟誦、歌舞展演等歌場的核心技藝進入課堂內外得到傳習，民間藝人、非遺傳承人與學校的教育資源須能互通與共享，通過“非遺進校園”將非物質文化遺產傳承的火花，點燃在廣大年輕學子心中而代代相傳。當然，并不是所有的學校都適合開展歌場文化傳承實踐，對各級各類學校首先要進行分類，民族地區的職（中）中、職業院校、藝術類高校等可能更適合開展相關教育傳承實踐活動。

西南少數民族歌場文化的傳播，包括本地傳播、異地傳播與新媒體傳播等的綜合性融媒體傳播。對于西南少數民族歌場的文化主體——當地人來說，年度性歌場神祭儀式、歌舞展演以及社會交流等都是其自發的在地化生活傳承，但對于游客等外來參與者來說是一種對少數民族文化的異域體驗與他性傳播，神圣肅穆的祭儀、精彩紛呈的歌舞與友善互動的社會交流等一系列歌場的文化表征，均會給這些外來體驗者留下深刻的印象，并隨著他們的不斷移動實現跨時空的文化傳播。歌場文化的異地傳播，與本地展演式傳播不同，主要指由地方政府或民間社團組織的赴外相關文化展演。目前，這種離開歌場原生自然社會環境的文化展演式異地傳播有行政任務式、公益演出式與商業演出式三種不同的類型。因為離開了歌場真實的自然人文生境，以歌舞藝術展演為主要特色的此類舞臺化、藝術化傳播，它無論再怎么精彩精致只是歌場原生語境的構擬，以及對原生歌舞展演的復制和改編，它往往受制于主流消費者對民族文化、傳統文化的現代審美需求。當然，此類展演式異地傳播雖發生了一定的位移和變形，但它也能回過頭來激發歌場主體對其傳統文化價值的一種重新評估，從而喚醒和激發他們民族文化傳播的主體意識和自覺意識。西南少數民族歌場文化的新媒體傳播，基于當代以互聯網為核心的全息數字技術，它既可以在本地也可以在異地組織實施。可供參考的各種新媒體平臺，諸如旅游文化宣傳冊（碟）、文化網站、微信公眾號、抖音短視頻、快手等。其中，隨著智能手機終端的普及及其技術的發展，特別是微信公眾號、抖音自媒體文化傳播因其帶來的即時性、快捷性、互動性與高效性等特點，逐漸成為民族文化傳播的新寵，民族民間傳統文化在虛擬的網絡空間里得到一種發酵式傳播，同時可以進行即時平臺交流與互動，只要一機在手，只要網絡覆蓋，任何人即可參與、體驗、討論與評價西南少數民族歌場文化，有助于在一種更廣闊的公共語境下重塑西南少數民族歌場的文化形象，提升其文化形象與文化價值認知度。

三、由靜而動：西南少數民族歌場整體性保護

如果說西南少數民族歌場文化的傳承，主要是一種內生性主位文化實踐，那么，西南少數民族歌場的保護，更多地是一種外推式客位文化操弄。作為文化空間類非物質文化遺產的西南少數民族歌場，組織實施其保護實踐的多方主體包括各級政府、社會團體、企事業單位與個人等。各級地方政府必須在《中華人民共和國非物質文化遺產法》以及相關地方文化保護條例下，認真履行轄區范圍少數民族歌場的整體保護。當前，一方面西南少數民族歌場廣大主體的主體意識還未完全被喚醒，另一方面他們的文化主體地位還未完全被賦予，帶有較強行政動員力量的各級政府，在非物質文化遺產自上而下的保護實踐中有時可能造成全能式包辦，從而導致歌場主體在某種程度上被客體化而悄然不覺，如果在歌場文化的傳承保護以及開發利用中的過度行政介入超過其主導角色與限度，往往導致歌場民間自組織長期以來習慣于依賴官方，其原有自組織能力則出現弱化、退化甚至消亡，群體性傳承與保護的核心力量逐漸消弭并瓦解，最后導致歌場被徹底異化。因此，各級行政力量應遵循“適度干預”的原則，還俗于民，在法規、政策、人才與經費等相關各方面給予充分保障，積極培育和扶持本地歌場民間核心文藝自組織，讓歌場真正成為民族民間公共、公益的文化空間。在西南少數民族歌場的整體性保護上，民間和官方之間應該形成一種良性互動關系，官民協作①楊利慧：《官民協作：非遺保護的本土實踐之路——以河北涉縣女媧信仰的四百年保護歷程為個案》，《云南師范大學學報》（哲學社會科學版），2017年第6期。可以進一步提高歌場文化空間整體保護的效率和效用。

西南少數民族歌場的靜態保護，主要依靠以學界為核心的含學術、文教、宣傳系統的相關力量來組織實施。民族學、民俗學、社會學、藝術學、管理學等相關學科專家對歌場文化的靜態保護，主要有對作為文化空間類非物質文化遺產的歌場的學術研究和遺產評估兩方面。“中國尚缺乏尊重學術獨立性的社會氛圍和共識，在行政體系尚沒有習慣傾聽學者主張的當下，學問的自由和獨立性常常會被權力裹挾和同化。”②周星：《非物質文化遺產保護運動與中國民俗學——“公共民俗學”在中國的可能性與危險性》，《思想戰線》，2012年第6期。擁有非物質文化遺產保護領域專業知識的專家，必須在尊重社會良知和學術倫理的前提下，在文化整體觀視野下對西南少數民族歌場進行全方位的獨立調查和忠實記錄，充分挖掘歌場的歷史文化記憶，深入描寫歌場的當代發展境遇，學理性提出立場鮮明的保護理念、建議和措施，最大程度地避免行政力量及其話語對研究及其結論的干擾和影響。同時，專家學者還要注意警惕自身潛在的學術霸權與話語暴力，避免學術話語對西南少數民族歌場保護的“一言堂”及其危害，要以一種平視的眼光與平權的意識展開對歌場的深入研究，充分尊重并給予文化主體文化闡釋權，在話語轉換和學術審思上盡可能做到將客觀本真與學理邏輯相結合。學界對西南少數民族歌場的系列研究成果，不僅將是長時段內西南少數民族歌場文化的寫定保存，而且是對歌場實施全方位保護的學術基礎，更是當地通過旅游文化產業對其進行開發性保護的專業依據。

在西南少數民族歌場靜態保護實施機構中，教育部門是一個重要的保護主體。目前西南地區很多中小學將當地民族民間歌舞藝術和課間操結合開展本土文化傳承與教育，有的區域性高校創建了民族文化傳習館，將少數民族非物質文化遺產等地方性知識納入大學殿堂進行傳承與保護③黃龍光：《民族文化傳習館：區域性大學非物質文化遺產傳承新模式》，《文化遺產》，2012年第1期。。但由于現行教育體制應試影響的客觀存在，以及作為地方性知識的少數民族歌場等非物質文化遺產的邊緣屬性，總體上“非遺進校園”等一系列非物質文化遺產教育傳承保護實踐仍有待完善。總體而言，“教育領域對非物質文化遺產缺乏重視和價值認知，教育和文化遺產保護、傳承脫節”④喬曉光：《活態文化》，西安：陜西人民出版社，2004年，第19頁。。西南少數民族歌場文化的教育傳承與保護，除了包括歌舞進校園等形式外，要進一步及時將學界對歌場研究的最新成果吸收進入相關學校校本教材建設、學科專業人才培養體系，同時輔以校園歌場文化藝術節、歌唱民俗與歌舞藝術展演組織等形式，培養潛在的非物質文化遺產傳承人和保護者，鼓舞和激勵廣大民間歌場主體的自我文化價值重估，使他們重建文化自覺意識和文化自豪感，從而在少數民族民間社會重建主位式內生保護意識與保護機制。

與學界靜態保護有所不同，西南少數民族歌場的動態保護是一種實踐型文化操作,它需要將保護的學術理念和專業措施落實到具體的遺產保護行動中來。當代西南少數民族歌場的社會語境與其傳統語境截然不同，自然經濟時代少數民族傳統生計方式發生了重大改變，少數民族地區經濟社會發生了翻天覆地的變化，過去相對封閉而靜止的歌場傳承時空早已被打破，在復雜而立體的內外社會語境交織下，如果再退守到自然、自發的狀態來談保護，不是基于一種憑空的保護立場，就是出于一種懸空的傳統想象。由唐代講經廟會發展而來的大理三月街，明代旅行家徐霞客曾寫道“俱結棚為市，環錯紛紜。基其北為馬場，千騎交集，數人騎而馳于中，更隊以覘高下焉。時男婦雜沓，交臂不辨，乃遍行場市”①徐弘祖：《徐霞客游記校注》（下），朱惠榮校注，昆明：云南人民出版社，1985年，第1018—1020頁。，至今已發展為文體經貿“同臺唱戲”的公共文化空間，作為一個大型地方性節日盛會，也已列入國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。當前普遍將非物質文化遺產資源化，不僅是各地方政府借非遺推動地方經濟、社會發展的邏輯起點，更是商業資本對非物質文化遺產經濟化的經營起點。西南少數民族歌場以其超越村落、民族邊界的強大社會粘合力，以其絢麗多彩的歌舞藝術展演，正在不斷地吸引著各方社會資本的強勢介入。對西南少數民族歌場的開發性保護，不同于所謂保護性開發，開發首先是為了保護而不是為了商業獲利，作為手段的開發的目的最終應該指向歌場文化空間的真正保護。西南少數民族歌場作為一個文化空間，開發性保護首先也必須基于其整體性原則，其次是相對的原真性原則，同時要充分考慮歌場文化主體的權益，賦予他們享有相對使用歌場文化資源的能力與權力，而不是像現在幾乎完全由市場來決定，從而導致其被逐漸邊緣化而最終被迫讓渡其文化權益。不論是文化主體還是外來其他行政或商界保護主體，均必須無條件遵守遺產保護等相關法律法規，從自然地域到文化內涵各方面，消除一切可能對歌場的原生性與本真性帶來損害和破壞的危機，充分保證歌場文化主體能夠獲得應有的文化惠益。

結 語

作為一種特殊的非物質文化遺產，西南少數民族歌場不僅蘊藏著各民族古老的歷史記憶，以或神圣或世俗的民間信仰及其祭祀儀式，以精彩紛呈的歌舞文藝展演，建構了區域性多民族文化交流與友善和合的社會互動，具有重要的歷史價值、文化價值與社會價值。“西南少數民族歌場作為一類典型的文化空間，從內部視角看，是西南少數民族有關自身歷史記憶、族源敘事、天人關系、文化表征以及社會互動的文化-社會時空集群，從外部（關系）視角看，它是一個族際互動共生的小型超社會體系。”②楊暉、黃龍光：《文化空間視野下西南少數民族歌場研究》，《西南民族大學學報》（人文社會科學版），2020年第6期。在傳統與現代交織的復雜而立體的當代社會變遷語境下，西南少數民族歌場文化的傳承與保護，要在人類學文化空間的視野下，充分考慮歌場物理屬性、文化屬性與社會屬性三性合一的整體結構特征，充分發揮非物質文化遺產化的正面價值，全面激活歌場背后廣大主體的文化自覺意識，真正賦予他們享有傳承與保護歌場文化資源的權益，還俗于民。各級政府以行政主導做好頂層設計并優化保障機制，鼓勵和委托當地核心民間文藝自組織實施民間群體傳承，內外結合，傳而播之，帶動西南少數民族歌場文化的整體性傳承。在無條件遵守非物質文化遺產法等相關法律法規前提下，作為西南少數民族歌場保護主體的各級地方政府、學界和商界，均必須在具體的遺產保護實踐中明晰各自的角色和承擔的分工，到位而不缺位，通力合作，由靜而動，避免過度行政化與過度商業化，正視文化干預中的客體化問題并將其影響降到最低，實現西南少數民族歌場的整體性保護，為進一步推進西南地區民族團結進步以及經濟社會高質量發展提供持續不斷的文化資源。