論歌劇《江姐》的藝術特征

單文群 / 李勝男

引 言

歌劇是一種綜合藝術的表現形式發展到現在逐漸形成較為完整的體系，許多經典歌劇呈現于世界。中國歌劇受到所處時代、中外文化的影響。在融合和融合文化選擇方面，審美追求，精神內涵，審美功能等因素的過程中，審美風格形成并逐步完善。

歌劇《江姐》整部戲劇講述了中國共產黨與反動派之間在矛盾和勇敢的斗爭中，涌現的英雄人物及其愛國精神。

這部歌劇將四川民歌為主。以中國傳統戲曲藝術作為根基，它融入西方歌劇的藝術形式還有歌唱技巧，將京劇、戲劇、越劇等與西方歌劇相融合。令人震驚的是他不僅成為一個紅色經典，還成為教導后人的一個文化藝術模式。1964年《江姐》于北京進行首演。屆時，歌劇《江姐》口口相傳，仿佛變得家喻戶曉，并于1964-1965年，進行了近乎286場的演出，創造中國戲曲史上的一個奇跡。通過理解和實踐，了解歌劇中的藝術創作特色，便于我們更好地理解其內容，更加生動地詮釋其情感。

一、歌劇《江姐》的發展狀況

（一）我國民族歌劇的發展

因為受到新文化運動背景的影響，中國的早期民族歌劇在10年的時間，創作編排了36部兒童歌舞劇。雖然作品簡單而缺乏更多的元素，但它已經具有歌劇的特點和模樣，基本符合了其對于歌劇所要必備的藝術要求。1935年，《揚子江風暴》由田漢和聶耳創作受到人民的高度評價，其形式與兒童歌舞的形式大不相同，語氣源于勞動人民的生活，民族特色明顯。從以往的兒童舞劇到《揚子江風暴》，都是中國早期民族歌劇探索的結果，風格和內容與真正的歌劇有所不同?，F代戲曲原型或歌舞劇，但它為后來的現代戲曲形成奠定了良好的基礎，為后來的民族歌劇創新和創作奠定了良好的基礎，提供了較好的客觀條件。

1942年，進行了大規模的生產運動，廣大民眾參加了“秧歌運動”，出現了具有群眾基礎和時代氣息的歌劇。解放區士兵和人民的和諧生活為素材，真實動人，輕快活潑條件?？箲饡r期，延安進行“文藝整風”，在中國共產黨對文化藝術的重視下，中國民族新歌劇由小變大，創作出眾多有中國民族獨立風格，中國民族獨立氣質的新歌劇藝術作品。

（二）《江姐》的創作背景和創作動機

就近代歌劇作品來看，《江姐》算是其中最為意義重大，最有藝術價值的一部民族歌劇?！敖恪庇米约旱囊魳穬群?，證明了自己的強大生命力。它經常出現在藝術舞臺上，從未被遺忘，并且不斷得到改進。同時戲劇中也加入了激烈沖突，樹立“江姐”英雄形象。

二、《江姐》的音樂創作特點

音樂創作這樣的創造性工作來自審美體驗。音樂的創作實際上是打破了作者的思想意境，掰開了揉碎了然后具象化，然后形象地讓人們聽到歌劇是否可以讓人們記住，這取決于音樂本身的生命。自我的生命是否能夠“聲入人心”，可以表達社會意義和時代精神。

創作是實踐的根本，表演和欣賞都是以創作為前提。作為一部歌劇，它更注重音樂創作的質量。由于音樂創作的卓越表現，世界上涌現出不少經典膾炙人口的好劇，如《塞維利亞的理發師》、《卡門》、《圖蘭朵》不僅僅是通過舞蹈，燈光和服裝這些因素讓人們記住。不變只為音樂本身魅力。音樂賦予它們強大的生命力。喬治克拉姆說：“我相信音樂反映了人類靈魂甚至超越語言的最深層的能力。”歷史向我們證明了，好的音樂創作帶來的有生命力的音樂深受不同時代的大眾喜愛，并跨越國家。歷史證明，《江姐》是一部凝結了當代音樂創作者智慧的具有強大藝術生命力的民族特色歌劇。

（一）歌曲和曲式結構的特點：以《紅梅贊》為例

1、《紅梅贊》歌詞的寫作特點

從題目《紅梅贊》可以看出，在詞曲的創作中同時包含了文學創作者對作品和人物形象刻畫的思考。“比興”是一種古代詩詞寫作的常用技巧，意在以自然景物比擬其他事物，早在周朝《詩經周南桃夭》這首詩中將桃花比擬為新嫁娘，這一首新娘賀詞大概意思為：詩人看到桃花盛開柔嫩的枝丫，待放的花骨朵，好似新娘年輕貌美婀娜翩翩，這種手法就是比興的手法。同樣，《紅梅贊》就運用了比興的寫作技巧，把人物“江姐”比作紅梅，從剛開始革命同志一起奮斗的欣喜，到抗戰的不卑不亢，再到之后就義的寧死不屈，塑造了人物江姐如同“獨立寒天報早春，一縷香魂慰世人”的革命精神。

為何要將江姐比作“梅”呢，其實這里也點出了我們中華傳統文化，早在明代，黃鳳池輯有《梅竹蘭菊四譜》，梅、竹、蘭、菊作為四君子，已成為中國畫的傳統題材，在歷代的詠物詩中，梅花這個意象是經常被使用的，梅花有一種自足中的孤傲和冷靜，淡定而不招搖，迎寒開放美麗絕俗，把人比擬做自然植物，我們由此也可以理解人格與自然之間的關系。中華傳統文化中多用托物言志的手法，與古代的文人騷客不同的是，江姐的境遇不是懷才不遇的孤傲，而是對于革命勝利的渴望以及必死必勝的決心。也就是如此，從《紅梅贊》的歌詞寫作方面，體現了傳統文化是中國文化的核心象征，歌詞是吸收了傳統文化的精髓來進行寫作的。

2、《紅梅贊》的曲式以及音樂特點

歌曲可以分為兩個部分，結構較為方整。唱段中采用大量的戲曲拖腔技法，速度較為緩慢，使旋律整體上給人一種娓娓動聽的感覺。在調性上，該曲是民族七聲F徵調式，這種調式從聽覺上具有強烈的民族氣息。從織體上來看，該曲使用了較多的十六分音符和裝飾音，使旋律更加豐富，細節處理細微，增加作品流動性。

3、“板腔體”的借鑒

在創作上模仿了西方歌劇藝術的詠嘆調框架。其中還融入了板腔體的元素，融合了西方聲樂演唱的元素。使用慢板并與當時的場景相連，反映出主角的情感特征。在音樂上表現出情緒上升，逐漸推向高潮，引出主題，與群眾產生強烈共鳴。不斷出現的重復樂句也表示江姐最后就義之前對無法對祖國繼續效力的無奈之感和遺憾。

有些部分采用了中國板腔體形式，自由緊密的伴奏織體將音樂藝術情感和共鳴推向高潮。與之前不同的是，迅速從善良的母親的角色轉變為對祖國事業的英雄奉獻的革命形象。這首作品一直是在高音徘徊，最后樂句末尾是整首歌的最高音，基于B宮徵調式上運用拖腔，感情豐富綿長。

其實中國民族歌劇就是要在不斷創新中不斷回歸，《江姐》在遵循原作的基礎上由于反復運用穿插了板腔體，聽覺上給觀眾帶來的東西更為豐富飽滿。這種緊拉慢唱的節奏將人們更好的代入故事環境，讓人們仿佛置于故事中發現和表達作者想要表達的東西。

5、川劇“幫腔”的運用

《江姐》歌劇中借鑒了很多川劇元素，其特點是：織體自由，行腔自由，使用拍板和鼓點進行基本伴奏用于歌唱。高腔一般以幫，打，唱三者同時進行，一唱一和兩兩相和，綿長有力，高亢恢宏。內心的感受，或作為第三者評價扮演的角色。幫腔在整部歌劇中起到了相當大的貫穿輔助作用。

（二）音樂風格的對比

審美價值的種類在本歌劇中可分為優美、壯美。從基本的邏輯和直觀的感受來看，這兩者是最早實現最為客觀的審美價值和標準。他們萌生于物質實踐和精神實踐領域，人類可以自由地控制，自由創造，輕松地讓人感受到自己的力量，帶來心理和精神上的愉悅。從價值載體中，讓人感覺到輕柔、安逸、緊密，甚至于讓人有昏昏欲睡的特點的事物為標準。優美一般具有靜謐，和諧，安逸等特征。美好的心理特征體現了客體與主體的和諧。在審美活動中，優美客體一般用自身表現出的審美價值體現來與觀看者產生共鳴。主體幾乎以一種溫柔的感情接受它們并感受它們。因此，美感來自對象本身的和諧和完美的感覺，以及對象與人之間關系的把握。

在《江姐》這部優秀歌劇中，通過四次復排，對音樂編曲與和聲進行了一些調整，音樂的發展更加完善。在觀賞音樂中，優美和壯美的結合飽滿體現，滿足了觀眾的審美需求。

（三）音樂與戲劇的結合

歌劇的兩個重要組成部分，一是音樂，二是戲劇，兩者結合的藝術表演形式，被稱為歌劇。這些歌曲的比例和地位并不重要，而且后代所理解的歌劇實際上是完全不同的。把它們稱為音樂的戲劇。在歷史的推動和人們審美要求漸漸提高的前提下，音樂在歌劇中的所占部分也變得尤為重要。雖然戲劇性的特征已經部分曲折和短暫，但它仍然主要是沿著保持和加強歌劇藝術的戲劇性特征為前提前進的。

三、由《江姐》引發的對近代民族歌劇創作的藝術思考

（一）以民族音樂為根基

相比西方歌劇藝術來說，中國民族歌劇中融入了較多的中國戲曲技法，中國戲曲板腔中集成有“唱念做打”四要點為表演亮點和特色，相比起西方藝術作品的浪漫風格，中國民族戲曲舞臺中表達多為程序化虛擬化，寫詩寫意，以表達情感和宣揚精神為主，即通過豐富的情感藝術表達人與人之間或處于當時背景之下的道德精神，在歌劇《江姐》中，為符合國人審美和秉承民族文化傳統，藝術家同樣將川劇，板腔之類有機結合，在創作中，使用板腔技法，在樂曲中起到情感的連接變化，引申發展，運用音樂樂段塑造形象，同時作為鋪墊，形成發展。

當“歌劇之風”吹進中國的時候，人們漸漸接受了這個外來藝術形式，中國獨有的民族藝術情懷特色鑄就了中國歌劇。其實就是將傳統的中國戲劇表現形式“戲曲”作為獨特舞臺表現形式，將這一方式作為基礎，把西方現實主義的模式和中國寫意美學放在一起堆砌起來，有機結合。其實盡管國情和人民生活的差別很大，但是西方所有的音樂藝術表現手法，在我們的舞臺上也可以呈現，甚至更多。從舞臺上的展現東方貼切人們生活得舞美，加上演員情緒的相互烘托，又有人物的塑造，從藝術審美的角度上拉近了演員和觀眾的距離。這就是民族歌劇對中華傳統文化本體的回歸，對傳統美學的回歸。

其實對于當代的民族歌劇來說，應當摒棄絕對傳統和中庸的創作手法，因為這樣客觀的藝術創作表達沒有“顏色”，沒有“新鮮血液”，過于嚴肅的同時不符合當下的審美意識，當代歌劇音樂的創作，在遵從“音樂至上”的情況下應當更注重色彩和速度上的變化，才能拒絕歌劇音樂的“平面化”表達。

（二）走多元化的創新道路

對于經典歌劇，應該進行定期地改變和長期的表演。不能用一整不變的創作思想應對隨著時間變化而變化的審美。因為歌劇的主潮流還是以西方的歌劇藝術形式為主。與此同時，文化全球化是必然的，所謂文化是世界的，不僅僅在于經濟政治方面，更在于各民族的傳統文化，歷史沿革，藝術作品等方面。

對于當代中國歌劇音樂創作，有一種說法是把西方歌劇音樂創作從歌頌神話人物的寫意引進中國音樂創作中，通過這一客觀媒介進行改編排演從而改進了中國傳統音樂的傳播形式。其實這一說法存在主次問題，本人認為，是當前背景下的中國歌劇音樂創作者根據本土的音樂形式，運用板腔技法或是融合戲曲的觀念，對于歌劇這一藝術形式的重新塑造和詮釋。

何為“多元發展”，之前的歌劇創作和表現形式為歌曲，經過一度創作之后再進行排演、拓展，歌劇其實更是一個大的工程，更需要“精耕細作”，歌劇舞臺是舞臺和文化、音樂、精神的集大成者。分工很重要，比如一度創作中的文學賞析和體現，二度創作中使用音樂進行的人物刻畫，亦或者舞臺表現的動作神態，故事情景化的連接和代入，都需要文學家一度創作和作曲家、演員、編導的二度創作的緊密配合，讓所有創作者在主觀意識上對本劇的理解和想法達成一致，也就相當于一次“頭腦風暴”，在藝術體特質上產生共鳴，這樣嚴密的文學創作和音樂創作，才能使民族歌劇魅力最大化。

在歌曲的創作上，有人批評近年來中國排演的民族歌劇是“舶來”，反復排練是在湊篇幅，而我認為這是近代民族歌劇在幾十年來不斷摸索過程中的一種“尋根”，是當代創作藝術家們的一種回歸，一種回歸民族本體的現象，只有將我們自己民族的東西，反復打磨，因為歌劇的主潮流還是以西方歌劇藝術形式為主，我們要取其精華去其糟粕，是一種對新的理論的實踐打磨和論證。對于中國民族歌劇的傳播，更重要的是易懂易接受，面向大眾尤其是面對年輕的群體，擺脫西方歌劇音樂的束縛自成一派，用“中國面貌”站立國際歌劇舞臺，在尊重音樂發展的同時，接納融合，多元發展，精耕細作，吸引年輕的力量去感受，去創造，去傳承，不斷摸索，中國民族歌劇之路定將越走越寬廣明亮。

結 語

總之歌劇《江姐》多次復排，是歌劇藝術家在民族藝術音樂回歸中，探尋創新和發展之路的過程。對地方劇種的穿插融合也好，對唱腔技法的研究結合牙好，對西方歌劇藝術配器和舞臺表演的借鑒也好，都是對傳統中國國學的一種傳播和回歸。讓音樂藝術和歌劇藝術更加飽滿，更加充滿豐富的語言性?！?/p>