論《火焰在燃燒》中音樂手法對(duì)戲劇性的構(gòu)建

張建蕓

一、歌劇《游吟詩(shī)人》中的音樂手法

威爾第是19世紀(jì)中下葉歐洲最偉大的歌劇創(chuàng)作家之一，他的作品使意大利的歌劇藝術(shù)散發(fā)出了閃耀的光芒。本文所闡述的歌劇《游吟詩(shī)人》，被普遍認(rèn)為是威爾第歌劇作品中情節(jié)最為復(fù)雜，情感上的設(shè)計(jì)最具戲劇性的一部，威爾第在這部歌劇中，通過運(yùn)用不同的音樂手法，使得音樂與故事的戲劇性完美融合。

在歌劇《游吟詩(shī)人》中，威爾第采用了一種較為獨(dú)特的音樂形式，即加入帶有真實(shí)主義的民族旋律，對(duì)劇中每一個(gè)人物的形象特征進(jìn)行了完美的刻畫。第一幕“決斗”。每到夜半的時(shí)候，伯爵總是被一個(gè)喜歡唱歌的游吟詩(shī)人深深地吸引，在守衛(wèi)們感到困惑時(shí)，費(fèi)南多就演唱了《黑暗與恐怖》，來給他們講述伯爵的往事，這首男低音詠嘆調(diào)作為歌劇開場(chǎng)的第一個(gè)唱段，它用瑪祖卡音調(diào)和大量的低音，渲染了一種陰森、緊張的氣氛，將聽眾帶到劇情之中，毫不枯燥。第二景，萊奧諾拉向仆人訴說自己的愛情故事，演唱了《寂靜的夜》，這也是女主角第一次表露自己內(nèi)心時(shí)的重要唱段，為了突出萊奧諾拉的愛慕之情，這首女高音的詠嘆調(diào)全曲為降a小調(diào)，8/6拍，行板，多用頓音記號(hào)和無限延音記號(hào)，來描繪她在夜晚傾聽琴聲時(shí)的神情，在歌曲的高潮部分速度轉(zhuǎn)為快板，將萊奧諾拉內(nèi)心濃烈的愛意宣泄了出來，為男主角曼里科的登場(chǎng)進(jìn)行鋪墊。

第二幕“吉普賽人”。開場(chǎng)的《鐵砧大合唱》鏗鏘響亮，烘托了整個(gè)歌劇舞臺(tái)的熱烈氣氛，曼里科在這場(chǎng)激烈決斗中不幸受到了重傷，在小屋里阿蘇切娜把她的親生父母經(jīng)歷了一場(chǎng)大屠殺被大火燒死的真實(shí)故事告知了兒子曼里科，并向他說明自己不是他的親生母親。這首合唱是帶有再現(xiàn)的復(fù)三部曲式，從e小調(diào)轉(zhuǎn)到G大調(diào)上，音樂技巧非常豐富，多次運(yùn)用前倚音、三連音和跳音，音樂速度為快板，整首歌曲風(fēng)格活潑且具有跳躍性，這與第一幕的音樂風(fēng)格形成了鮮明的對(duì)比。緊接著就是女二號(hào)阿蘇切娜的女中音詠嘆調(diào)《火焰在燃燒》，這也是第二幕中最為突出的一個(gè)唱段，這首詠嘆調(diào)直接將劇情推向了高潮，其復(fù)二部的音樂結(jié)構(gòu)與《黑暗與恐怖》有異曲同工之效，同樣是全曲采用小調(diào)曲式，從f到pp的強(qiáng)弱變化與長(zhǎng)達(dá)十三拍的高音抖動(dòng)設(shè)計(jì)，將阿蘇切娜內(nèi)心洶涌的復(fù)仇之情表達(dá)得淋漓盡致，真正做到了通過音樂手法將歌曲與歌劇的戲劇性完美融合，不斷推動(dòng)劇情的發(fā)展。

二、《火焰在燃燒》中音樂技法對(duì)戲劇性的構(gòu)建

（一）《火焰在燃燒》中阿蘇切娜的戲劇性分析

威爾第通過對(duì)主旋律的編創(chuàng)、對(duì)伴奏的編創(chuàng)和演唱技法的設(shè)計(jì)，成功地塑造了阿蘇切娜這一重要的傳奇女性人物，運(yùn)用她優(yōu)美的女中音寬厚且濃郁的旋律聲調(diào)和音色，把她的種種愛恨恩怨表現(xiàn)得淋漓盡致。使觀眾既希望阿蘇切娜為了母親而讓曼里科幫她復(fù)仇，又特別地希望阿蘇切娜能夠給予曼里科母愛和關(guān)懷，這種矛盾的情感從阿蘇切娜與曼里科的角色內(nèi)心出發(fā)，形象地把人性的復(fù)雜刻畫了出來，而威爾第在這首詠嘆調(diào)中所運(yùn)用的民族歌劇創(chuàng)作手法也一直被認(rèn)為是貫穿于他歌劇作品的一個(gè)重要線索。

（二）《火焰在燃燒》作曲技法的戲劇性構(gòu)建

在不同的段幕，不同的人物角色，不同的情節(jié)背景中，為了使情節(jié)更加流暢，使角色和唱段能夠很好地結(jié)合，威爾第以其極具戲劇性與極富戲劇情感的主題音樂表現(xiàn)力，根據(jù)角色的人物個(gè)性來編創(chuàng)歌曲，《火焰在燃燒》里的阿蘇切娜這一角色的定位就是一個(gè)出色的女中音，所以這首歌曲的音域與音樂符號(hào)都遵循了這一特點(diǎn)，用渾厚的嗓音成功地塑造了阿蘇切娜這一獨(dú)特的女性形象。

《火焰在燃燒》這首詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)為復(fù)二部曲式，全曲定為e小調(diào)，節(jié)拍為3/8拍，速度采用小快板，其中第一部分為A-B-A1，是一個(gè)再現(xiàn)三段體，第二部分與第一部分相似，從這些歌曲結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作上就可以大致了解這首作品的風(fēng)格類型：首先調(diào)性定為小調(diào)，就給整首歌曲營(yíng)造了一種較為陰暗的氛圍，從而突出角色人物是以復(fù)仇和極大地怨恨為主要基調(diào)的。接著，作者采用三拍子，使歌曲在旋律節(jié)奏上給聽眾一種連續(xù)不斷，此起彼伏的感覺，就仿佛是阿蘇切娜的內(nèi)心活動(dòng)是生生不息永遠(yuǎn)沒有盡頭的，而強(qiáng)弱弱的三拍子特有節(jié)拍風(fēng)格也是這首歌曲在刻畫角色人物戲劇性的方面更上一層樓，將人引入到歌劇情節(jié)當(dāng)中。其次，小快板的節(jié)奏定速，更是使這首詠嘆調(diào)作品如虎添翼，稍快的速度就像在表現(xiàn)阿蘇切娜內(nèi)心的熊熊烈火，不可能是平靜的，更不可能是舒緩的，將一股接一股的復(fù)仇的恨意不斷地傳給聽眾。第一部分1-55小節(jié)：A第1-18小節(jié)，B第19-34小節(jié)，A1第35-55小節(jié)，運(yùn)用了很規(guī)整的圓柱式伴奏旋律和弦形框架，從主旋律來看，旋律上是有一定的主題性的，作者通過對(duì)這一主題旋律的反復(fù)來確定第一部分的情感，是在一個(gè)較為激昂的情感之下進(jìn)行的，而且“tr”這一音樂技巧反復(fù)多次出現(xiàn)，用在小節(jié)重音上，更加吸引聽眾的注意力。還有連音線的恰到好處的運(yùn)用，也是歌曲在紛亂的節(jié)奏之下能夠保持連貫的關(guān)鍵。第二部分則是在歌詞與演唱情感方面與第一部分進(jìn)行對(duì)比，來達(dá)到更深一層次的情感表達(dá)與增強(qiáng)劇情的戲劇性。整首歌曲就是在這樣的旋律創(chuàng)作的濃烈且激情的氛圍中進(jìn)行的。

隨著兩小節(jié)的三拍子柱式和弦伴奏，阿蘇切娜在開始演唱時(shí)，以較強(qiáng)的爆發(fā)力開場(chǎng)并隨著三拍子的節(jié)奏不斷訴說著內(nèi)心的仇恨，每一個(gè)小節(jié)的第一拍重拍都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)重音記號(hào)，威爾第通過對(duì)音樂的強(qiáng)弱控制和對(duì)節(jié)奏的精密把握，將阿蘇切娜心中的怨念仇恨和無數(shù)次想要復(fù)仇的情緒充分地表達(dá)了出來。阿蘇切娜的第一句歌詞是整首詠嘆調(diào)的靈魂，所以，在演唱中就需要充分地掌握力度的變化，通過從f到pp的明顯強(qiáng)弱對(duì)比，把那些去看熱鬧的人們和等待被執(zhí)行死刑的犯人之間強(qiáng)烈的對(duì)比氣氛給烘托了出來。如下圖所示。

在十三拍的長(zhǎng)音中，將b1這個(gè)音加以顫音技巧，然后以一個(gè)較快的節(jié)奏連續(xù)爬音，達(dá)到了這首詠嘆調(diào)的最高音g2，將聽眾帶入整個(gè)音樂的強(qiáng)烈情感之中，并將歌劇的劇情發(fā)展推向了一個(gè)新的高度，休止符的運(yùn)用巧奪天工，這也正是描繪阿蘇切娜這一人物形象所要用到的最具強(qiáng)烈感染力的音樂創(chuàng)作手法，即音高與節(jié)奏與伴奏的三方配合，這才是阿蘇切娜內(nèi)心的真實(shí)聲音，在悲傷和無助的復(fù)雜情感交融之中，阿蘇切娜才能得到真正的釋放，這個(gè)在十三個(gè)拍子的顫音之后爆發(fā)的最高音，就像是歇斯底里地尖叫。如下圖所示。

威爾第對(duì)這首詠嘆調(diào)運(yùn)用的音樂創(chuàng)作手法充分地表現(xiàn)了阿蘇切娜這一充滿戲劇性人物的特點(diǎn)，他在需要演員運(yùn)用歌詞演唱的主旋律中將變化音#c2和#d2與柱式伴奏中的#c1和#d1巧妙地結(jié)合，用伴奏來引導(dǎo)聽眾，這樣也使得高音不會(huì)那么突兀，反而是恰到好處的作為情感的爆發(fā)點(diǎn)，在節(jié)奏編創(chuàng)中多次將八分音符與休止符聯(lián)系起來，或?qū)⑺姆址c(diǎn)與連音線進(jìn)行結(jié)合，使歌曲更加富有戲劇性，更加引人入勝。

（三）歌劇《游吟詩(shī)人》演唱技巧的戲劇性構(gòu)建

歌劇《游吟詩(shī)人》中的唱段大都需要演唱者具有較為扎實(shí)的演唱功底，不僅如此，在演唱不同的作品之前，還要加強(qiáng)對(duì)這部作品人物的認(rèn)識(shí)和理解，也同樣是因?yàn)檫@類歌劇中的角色對(duì)表演的藝術(shù)要求和技巧要求較高，在對(duì)氣息、共鳴、發(fā)聲、起音三個(gè)方面的表現(xiàn)能力與聲音技術(shù)上的要求也很高。首先，氣息對(duì)歌唱是十分重要的。在我們進(jìn)行音樂演繹時(shí)，要提升對(duì)聲音的協(xié)調(diào)控制，從而表現(xiàn)出人物角色的戲劇性情感。這就要求每位演唱者在歌唱時(shí)首先做到吐字連貫、清晰，演唱者在歌唱時(shí)需要留出足夠的空間和氣息來進(jìn)行支撐，使頭腔、喉嚨、胸腔形成一條管子，將強(qiáng)大的氣息作為支撐，比如《火焰在燃燒》中的結(jié)尾幾小節(jié)，就是以一段長(zhǎng)達(dá)13拍的三個(gè)音階旋律作為結(jié)尾主題，這是一個(gè)精彩的時(shí)刻和高潮，是阿蘇切娜把自己整個(gè)內(nèi)心緊緊壓抑的那股強(qiáng)烈復(fù)仇之心與怒火迅速性地在歌聲中釋放出來的一個(gè)極富戲劇性的時(shí)刻，這里運(yùn)用顫音這一音樂歌唱技巧，需要歌唱者用渾厚的嗓音和強(qiáng)大的氣息來完美呈現(xiàn)，并充分突出阿蘇切娜內(nèi)心的悲憤與深深的怨恨，將阿蘇切娜親眼看到她的媽媽被巨大的火焰重重淹沒時(shí)的絕望和心里充盈著復(fù)仇的那種感覺表達(dá)出來，將整首歌曲中最具戲劇性的感情表現(xiàn)出來。

其次，只要是具有戲劇性的音樂作品，就需要我們具備華麗、豐富的歌唱技巧和強(qiáng)烈的情緒，這也就需要我們?cè)谶M(jìn)行演唱的關(guān)鍵時(shí)刻能夠協(xié)調(diào)好且大膽地運(yùn)用我們的頭部與胸腔的聲音共鳴、頭部腔體的聲音共鳴和口腔的聲音共鳴。《火焰在燃燒》這首作品在音樂演唱技巧方面重要性尤為突出。比如，在我們需要表現(xiàn)一個(gè)具有大量重音與爆發(fā)音的歌曲作品時(shí)，需要用爆發(fā)力或較強(qiáng)力度來演唱，使作品的戲劇性得到充分的展現(xiàn)，要做到很好的凸顯人物角色的真實(shí)內(nèi)心情感與性格特點(diǎn)，才能充分地將歌曲的戲劇性表現(xiàn)出來。此外，在演繹《火焰在燃燒》這首詠嘆調(diào)時(shí)，需要在充分運(yùn)用演唱技巧和音樂情感的基礎(chǔ)之上，加強(qiáng)對(duì)該作品中的人物性格、歌詞和句子特點(diǎn)等方面的研究與分析，結(jié)合自己所學(xué)的知識(shí)進(jìn)行理解，二度創(chuàng)作。

對(duì)歌劇作品的表演必須是在對(duì)劇中一個(gè)人物的心理、情緒等各方面有了充分的了解之后才能進(jìn)行的，如了解角色內(nèi)心戲劇性的矛盾，這樣在演唱時(shí)才能從力度、速率、節(jié)奏的變化和歌曲的結(jié)構(gòu)、音調(diào)和風(fēng)格特點(diǎn)上有更好的演繹。威爾第通過對(duì)人物角色的唱段進(jìn)行作曲技法和演唱技巧的恰當(dāng)創(chuàng)作，來塑造歌劇的人物形象。威爾第在這部歌劇中使用了民族音樂創(chuàng)作方法，來促使角色和歌曲完美融合并表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性。《火焰在燃燒》可以說是獨(dú)樹一幟的，為了使歌曲能夠準(zhǔn)確地描述人物形象和充分地表現(xiàn)出人物內(nèi)心戲劇性的矛盾，就必須要求歌曲具備華麗的旋律與獨(dú)特的音樂語(yǔ)言，在作曲和演唱上一定要表現(xiàn)出較強(qiáng)的爆發(fā)性。《火焰在燃燒》中濃厚的音調(diào)、滑動(dòng)抖音帶來的驚人效果，以及六度、八度旋律上下行的跳進(jìn)、三連音所烘托的氣氛，都是值得我們?nèi)W(xué)習(xí)的音樂創(chuàng)作手法。它的現(xiàn)場(chǎng)演唱也一定是要充滿吶喊感的，就是說，聲音必須盡可能地保持柔韌，聚焦，和連貫，要用璀璨、豐滿、具有高度藝術(shù)質(zhì)感的聲音，它在重音、高音的具體演唱時(shí)都需要聲音的爆發(fā)力，來抒發(fā)人物內(nèi)心的情感，表現(xiàn)這部經(jīng)典歌劇中強(qiáng)烈的戲劇性。

三、音樂表現(xiàn)手法對(duì)歌劇戲劇性的構(gòu)建

音樂要有“情”，即感情。所以故事中的悲劇色彩充分地釋放了人物角色唱段的戲劇性。威爾第為每個(gè)角色“定制”的詠嘆調(diào)都被認(rèn)為是最完美的，不會(huì)讓任何人覺得唱段拖了角色的后腿，或使角色變得呆板乏味，隨著歌劇劇情的改變與發(fā)展而創(chuàng)作出來的任何旋律和特定設(shè)計(jì)的音樂符號(hào)都是那么的恰當(dāng)，突顯了每一個(gè)人物角色內(nèi)心的戲劇性矛盾：痛苦與掙扎、愛情與美好。

合唱、齊唱和男女對(duì)唱的這種綜合音樂演唱形式，在《游吟詩(shī)人》這部歌劇作品中都進(jìn)行了展現(xiàn)，它們可以更好地凸顯主要人物角色，這使得歌劇作品中的每一個(gè)重要人物都深深地刻在了觀眾的頭腦之中。對(duì)于一個(gè)角色的形象塑造不僅要注重對(duì)角色本身形象個(gè)性的描寫，同時(shí)需要通過特定的唱段來加深觀眾的印象，在演唱作品時(shí)對(duì)動(dòng)作、表情等諸多因素上都給予一些新的注釋，這樣不僅能夠很好地幫助我們來表現(xiàn)角色的整體形象，又能夠很好地幫助我們理解音樂手法對(duì)人物戲劇性進(jìn)行的構(gòu)建。在威爾第的眾多歌劇作品里，在不同人物角色的唱段創(chuàng)作上都具有極高的學(xué)習(xí)價(jià)值，加上他那種極富戲劇性的音樂創(chuàng)作風(fēng)格，使他超越了許多著名的歌劇創(chuàng)作家值得我們學(xué)習(xí)。

結(jié) 語(yǔ)

威爾第歌劇《游吟詩(shī)人》的主線劇情通過對(duì)音樂的旋律、技巧、伴奏的創(chuàng)作，來表現(xiàn)歌劇劇情的復(fù)雜多變，主要人物的唱段都有著極強(qiáng)的沖突與矛盾，從而形成鮮明的對(duì)比，突出戲劇性。其所創(chuàng)作的音樂演唱技法也蘊(yùn)藏著極高的聲樂技能，需要我們深入地分析音樂曲式結(jié)構(gòu)等特點(diǎn)，加強(qiáng)對(duì)作品中人物性格與故事情節(jié)等因素的了解，同時(shí)還需要結(jié)合具體的音樂作品來進(jìn)行演唱，通過對(duì)氣息的控制、運(yùn)用歌唱的技巧，來表達(dá)藝術(shù)情緒。也唯有如此，才能將音樂中的人物表現(xiàn)的有血之肉，更準(zhǔn)確地詮釋這部經(jīng)典的作品。■