黃梅戲《羅帕記》劇本創(chuàng)改歷程探微

□ 屈相宜

《羅帕記》是黃梅戲的經(jīng)典劇目，也是黃梅戲的主要保留演出劇目之一，習黃梅戲者多學此劇，黃梅戲名家查瑞和、王少舫等均演過《羅帕記》。時至今日，《羅帕記》仍是不少演員的看家戲。2017 年，湖北省戲曲藝術(shù)劇院黃梅戲團的程丞憑借《羅帕記》，成為梅花獎最年輕的得主。在《羅帕記》的劇本創(chuàng)改歷程中，金芝改編版是一個重要的節(jié)點，但《羅帕記》在此之前的上百年間，亦經(jīng)數(shù)位作家?guī)锥葎?chuàng)作，他們對作品的打磨與精進自然也不可忽略。

像《羅帕記》這樣，以傳統(tǒng)戲為底本，由多人接力創(chuàng)作，經(jīng)過演出檢驗再編再演的經(jīng)典化歷程，也是黃梅戲《女駙馬》《天仙配》等名劇的創(chuàng)作過程。因此，梳理《羅帕記》的創(chuàng)改歷程，既是對這一經(jīng)典名劇的回顧與總結(jié)，也是對黃梅戲傳統(tǒng)戲改編規(guī)律的摸索。

一、三次改編的版本問題梳理

（一）第一次改編：從本事到席正吾本《羅帕記》

《羅帕記》本事源自哪里？較為通行的一種說法是《羅帕記》本事源自話本小說：“說明《羅帕記》當由話本及小說演變而來，最早成戲于明南戲?！?經(jīng)學者考證，《簡帖僧》又以志怪集《夷堅志》中的《王武功妻》為底本，故：“【羅帕記】席正吾作……本事見《夷堅志》”。2由此便勾連出一條《羅帕記》本事流變的脈絡：《王武功妻》——《簡帖僧》——《羅帕記》（席正吾作）。

筆者在閱讀了上述文獻后，對三者反復比較，認為《王武功妻》與《簡帖僧巧騙皇甫妻》除信物、人物姓名不同外，其余大致相同，有明顯的傳承關系。而《羅帕記》相較于前兩個作品來說，故事體量上要大得多，旁人為色作梗使夫妻離間，只是其中的一條線索而已，其作品主題、劇情脈絡、人物形象等也與前兩個作品相差較大。另外，需要關注的是，祁彪佳在《遠山堂曲品》中著錄此劇時提到，提到“其事類小說之《簡帖僧》”，不少學者即以此為宗，作為《羅帕記》本事源自《簡帖僧》的證據(jù)。然而我們必須注意，祁彪佳所言為“類”，即《羅帕記》與《簡帖僧》有相似之處，而并未提及其源自《簡帖僧》。另外，在明代，此類夫妻公案故事甚多，是一類流行的故事，并非僅《簡帖僧》獨有，“事與洪邁《夷堅支志》丙集《王武功妻》相類，同類故事還有《夷堅志再補》中《義婦復仇》，明代《涇林雜記》中《稅家妻周氏》?？梢娺@類故事在社會上也不只一例。3”因此筆者并不否認兩者故事確有相類之處，但僅以此句判定《羅帕記》本事為《簡帖僧》，似有不妥。

（二）第二次改編：建國前口述本

從明代席正吾《羅帕記》之后，到1959 年對《羅帕記》進行整理改編之前，目前可見的黃梅戲《羅帕記》有兩版：《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編·黃梅戲》，著錄錢悠遠、查文艷、嚴松柏、田德勝口述本、由安慶市黃梅戲劇院編撰的《黃梅戲傳統(tǒng)劇目匯編》，著錄余海先、項雅頌述錄本。

（三）建國后改編：1959 年改編本、1981 改編本

建國后對黃梅戲《羅帕記》的第一次改編是在1959 年，《安徽省志·文化藝術(shù)志》在《戲曲傳統(tǒng)劇目及整理改編》記載為：1959 年，李健慶、蘇浙、喬志良改編。改本首發(fā)于《安徽戲劇》1959 年10 月號，同年，安徽人民出版社出版單行本。此后提及黃梅戲《羅帕記》改編版本問題的基本沿襲了這一說法。

但筆者對比文獻發(fā)現(xiàn)，上述說法似是有誤。先說發(fā)行年份，筆者找到安徽人民出版社第一版《羅帕記》（下稱單行本）印刷日期為1960 年5 月。再說創(chuàng)作者，《安徽戲劇》所標為“安徽省黃梅戲劇團集體改編，金芝、喬志良執(zhí)筆”4；單行本標為“安徽省黃梅戲劇團集體整理，金芝、喬志良執(zhí)筆”5，且留存下來的這兩次公開刊印，均在劇本末尾有附記“參加此劇第一次改編的，尚有蘇浙、李健慶二同志，這次再改時，蘇、李二同志因另有工作，未能參加。雖然此次改動較大，但是在上次改本的基礎上進行的，其中某些情節(jié)和語言，也保存下來。特此說明，并向蘇、李二同志致謝?！?，另外，金芝先生曾在文章中多次提到過介入《羅帕記》的時間：“我介入這個戲，大約是1959 年春天，那時這個戲的初改本(李建慶、蘇浙、喬志良改編)已經(jīng)試演。大約由于尚需作較大修改，又因李建慶和蘇浙二同志因故離去，省文化局與劇團的領導便要我來接手改作。”6“1959 年省黃梅戲劇團為向建國十周年獻禮，由蘇浙、李健慶、喬志良先將其改編，并作初排。后因蘇、李二位離去，便一直由我執(zhí)筆改作，并與導演喬志良一起合作?！?/p>

因此，筆者推斷黃梅戲《羅帕記》在建國以后的改編歷程應為：在1959 年以前，由蘇浙、李健慶對《羅帕記》進行了第一次改編，但未發(fā)表、演出；而后1959 年春天，金芝在原有的基礎上接手并進行第二次改編，此版刊登在《安徽戲劇》1959 年10 月號，并于1960 年5 月由安徽人民出版社印刷出版；1981 年，金芝再次對《羅帕記》全面改寫，此為第三次改編。

二、劇本刪改情況概覽

（一）從席正吾版《羅帕記》出發(fā)

席正吾版《羅帕記》僅六出存于《善本戲曲叢刊》，就此殘本來說，故事圍繞王可居與姜雄的兩方斗爭展開。姜雄拾得羅帕，伙同李三編造康淑貞與外男通奸，王可居因此休妻。王可居逼岳父讓康淑貞自盡，管家周興夫婦將臨盆的康淑貞偷偷帶走。姜雄誣告王可居、康老爺窩藏歹賊沈良，翁婿逃難，暫避邢大人。此時，巫山神女色誘王可居，不成。王可居在漂泊二十年后，終于翻身，捉拿姜雄。

在席正吾版《羅帕記》中，現(xiàn)存六出均圍繞王可居展開，王可居與康淑貞結(jié)婚之時已有功名，并且在《神女調(diào)戲》中，康侍郎讓王可居謊報身份參加科舉，言語之中可看出，以王可居之才獲得功名似乎十分簡單。顯然，席正吾本的王可居是一個正面形象的主角，并且作者對王可居遭姜雄陷害是報以同情。對于王可居不分青紅皂白輕信姜雄、逼死妻子的行為，作者以后文《王可居迎母受責》中王可居對于逼死康小姐深感愧疚和《神女戲王可居》中巫山第一神女化作邢家小姐，與二妹奉旨戲王可居，王可居若不茍于色等處來彌補。

康淑貞雖被丈夫步步緊逼，但她仍有娘家作為依靠?？凳汤煽吹叫輹螅扰c王可居打商量，要以金珠銀錢來彌補他，望他不計女兒之錯，王可居斷然拒絕后，康侍郎派家仆去接女兒回家。但面對王可居的步步緊逼，他最終只好同意讓女兒自盡?？的缸允甲越K都是維護康淑貞的姿態(tài)，在生離死別之時，更是擅自讓周興夫婦偷偷帶康淑貞到外祖母家避禍。

（二）建國前口述本：善惡有報、沉冤昭雪的宿命論

此版分《羅帕寶》《三鼎甲》上下兩部，改王可居為王科舉，康淑貞為陳賽金。對故事劇情做了以下處理：

（1）刪除了一些情節(jié)：在建國前口述本中，姜雄出走王家后，有關于他的劇情基本結(jié)束，刪去了席正吾本姜雄掌權(quán)對王可居趕盡殺絕的劇情，姜雄在建國前口述本中自始至終都是一個小人物，同時也對姜雄形象的進一步丑化，徹底淪為一個貪財好色的小人；刪除王科舉翁婿逃難；去掉了巫山神女調(diào)戲王科舉，王科舉不為所動，得以中狀元報仇。

（2）修改了一些情節(jié)：將誤會由外男與王妻有染變成姜雄與王妻主仆通奸；姜雄構(gòu)禍原因由因辱報復改為因財構(gòu)禍；陳尚書收到休書后丟下鋼刀讓陳賽金自殺。

（3）增加了一些情節(jié)： 增加“桃花客店”情節(jié)，姜雄誘奸店主姐陶花容后逃走，陶花容又勾引王科舉，勾引不成便將以陳賽金與姜雄通奸之事告訴王科舉；陳賽金欲跳井自殺，得太白金星搭救，寄居古廟，生兩男一女，后住傅員外家中，名文龍、文虎、鳳英；父子三人同年赴考，同中三鼎甲，在瓊林宴上相認；三人啟奏皇帝以獻寶為名引姜雄上鉤，姜雄果然來進獻羅帕寶，王家三父子得以報仇雪恨。

（4）另外，在席正吾本《羅帕記》中，羅帕僅作為姜雄離間的證物之一，在王可居看到羅帕判定妻子不貞后，羅帕在劇中的使命便完成了。而建國前口述本則給羅帕以身份，羅帕不再是閨中女子貼身之物，而是一個具有功利價值的寶物，并由此成為了串聯(lián)起《羅帕記》的線索之一，以一個寶物來串聯(lián)起故事的起承轉(zhuǎn)合。

羅帕寶太白金星在井旁救陳賽金、陳賽金一胎生三子、王家一門三鼎甲、父子瓊林宴相認等情節(jié)，或帶有傳奇性，或帶有預示性，他們交相呼應，共同強化了口述本《羅帕記》善惡有報、沉冤昭雪的宿命論主題。口述本《羅帕記》以陳賽金從被棄到報仇為主線展開，作者有意增加人物命運的悲劇性：王科舉的休書和陳尚書的鋼刀，讓陳賽金的境遇急轉(zhuǎn)直下，從大家小姐變成流落街的“不貞”棄婦。

但是，口述本《羅帕記》中悲劇人物陳賽金，并非是通過自身覺醒與抗爭而戰(zhàn)勝命運的。口述本《羅帕記》無法回答一個封建女子如何戰(zhàn)勝命運，于是它將陳賽金的勝利歸于宿命論。被污蔑的陳賽金在走投無路之時遇到她第一個救星——太白金星，度過第一個難關，生下了二男一女。接著又遇到第二個救星——傅員外，將母子四人收留家中。陳賽金生下的文龍、文虎兒子是她的第三個救星，兒子中狀元、榜眼，與王科舉相認，并設計讓姜雄伏法，為陳賽金報仇。太白金星是神仙，心甘情愿教養(yǎng)陳賽金的三個孩子、與陳賽金以兄妹相稱生活數(shù)十年的傅員外是完全理想化的人物。至于陳賽金的復仇，更不是由她本人完成，而是以兩子登科、一門三鼎甲的傳奇性情節(jié)推動。陳賽金順應上天的安排，很少做出帶有自我意識的積極的回應，但因其善良的本性、清白的貞潔而獲得一個大團圓的結(jié)局，這對人物性格的塑造是一種傷害，但也正是這樣善惡有報的宿命論主題，迎合了建國以前觀眾的審美趣味。

（三）金芝本：對父權(quán)的強烈批判

前文提到，金芝在1959 年、1981 年對《羅帕記》進行過兩次改編，在1981 年改編時，金芝先生對1959 年版主題、整體情節(jié)框架基本完全保留，將上一版中帶有時代任務、而與藝術(shù)性無關的劇情刪去、人物弱化。由于兩版相差不大，因此筆者選取目前演出更多、藝術(shù)性更強的1981 年版作為金芝本《羅帕記》之代表。

相比前兩版，金芝本《羅帕記》將男權(quán)對女性的壓迫加強，并以女性反抗男權(quán)作為故事的主線。作者選擇性保留原有各版本中王科舉形象的霸道父權(quán)、冷酷無情的一面，豐富陳賽金形象并強調(diào)其獨立意識的覺醒，意在展現(xiàn)當女性如何反抗男權(quán)統(tǒng)治。

首先，對父權(quán)的批判，是以對王科舉的絕對批判為基礎的。如《店遇》一場中，王科舉看到酷似妻子的背影，不由得開始思念“亡妻”，而他的“亡妻”此刻真正在客棧內(nèi)，就躲在他的身邊。但當他聯(lián)想到，如果陳賽金還在世，必定是賣身為奴、失去貞潔，便霎時間從思念中抽離，希望妻子早已去世。比起妻子的性命，他更在意妻子是否敗壞家門，失了名門閨秀的身份。從剛剛對著妻子的畫像愁腸寸斷急轉(zhuǎn)直下到對妻子以身殉節(jié)的自我欺騙，王科舉這一番虛情假意，不僅讓藏于屋內(nèi)偷聽的陳賽金打消了相認的念頭，更向觀眾淋漓盡致地展現(xiàn)出封建父權(quán)的虛偽、冷酷。作者以兒子審父親、王科舉親自背車接走陳賽金為結(jié)局，則是更直接地給觀眾展現(xiàn)對王科舉的批判。

其次，對父權(quán)的批判，亦是在與其他人物的對比中體現(xiàn)，其中最典型的就是店主姐這一形象。在建國前口述本中，店主姐受姜雄誘奸，后勾引王科舉不成，便以陳賽金贈羅帕寶于姜雄之事，奚落王科舉。王聽此言，本不相信妻子會與奴才有私情，但陶花容說姜雄手上有羅帕寶為憑。王科舉聽信店姐陶花容的讒言，休了賢妻陳賽金。金芝本中對店主姐的形象重塑，店主姐面對姜雄誘奸，對他破口大罵；陳賽金被王科舉掃地出門、連親生父親也不準她進娘家門，但店主姐收留被逐出家門的陳賽金，并撫養(yǎng)汪錦龍長大成人。王科舉認為妻子必定不在人世，因為 “一個孤身弱女，何處存身？何以為生？”，可他又何嘗顧及過陳賽金的生死，反而是店主姐這個有情有義陌生人，給了陳賽金生的希望。

三、對金芝本《羅帕記》經(jīng)典化的思考

以上，通過梳理《羅帕記》在數(shù)次改編中情節(jié)、主題的變動，確立了金芝本《羅帕記》在《羅帕記》經(jīng)典化歷程中的里程碑地位。此后亦沒有超越金芝本《羅帕記》之《羅帕記》改編新作，可見此金芝本《羅帕記》之經(jīng)典。筆者試總結(jié)其經(jīng)典原因如下兩點：

（一）于性格矛盾中見女性意識的覺醒

在1959 年金芝改編《羅帕記》的這一時期，編劇往往選擇以正常秩序與反叛行為對峙為矛盾沖突的作品加以改造，賦予作品現(xiàn)代性解讀。但當某種政治語言不再需要作品用口號、標語式的方式宣傳時，這種其中一些“現(xiàn)代性”的主題便站不住腳，劇本繼而被埋藏。但金芝先生并沒有這樣做，在當時有人認為《羅帕記》有階級調(diào)和的意味，金芝先生解釋道 “這個戲的‘反封建’意義，主要是表現(xiàn)在全劇的辛辣嘲諷中，而不是表現(xiàn)在最后是否‘決裂’中。”7深化王科舉和陳賽金的性格沖突，是金芝先生改編的一個目標，為此他設置了“店遇”一場，將看畫思妻的王科舉放置到陳賽金面前，兩人性格沖突展現(xiàn)得淋漓盡致。

因此，《羅帕記》并沒有僅僅停留于對男權(quán)的批判、對階級的批斗，而是在性格沖突中凸顯陳賽金女性意識的覺醒，表現(xiàn)在以下兩個方面：一是對于婚姻的選擇。在《店遇》一場，她遇到了隨身都帶著她畫像的王科舉，她不由得對王科舉諒解，想要與王科舉相認。她的這種諒解并非出于對婚姻的渴望，而是被王科舉的“深情”打動。但當她偷聽了王科舉的真實想法后，立即打消了這種念頭。知道汪錦龍為母開堂審判，王科舉對她百般認錯后，她才愿意再給王科舉一次機會。二是自我意識堅定。在王科舉認定陳賽金與姜雄“奸情”后，對陳賽金百般凌辱并把她趕出家門，娘家也將她拒之門外，此時的陳賽金狼狽不堪，店主姐的一頓飯，讓她重新燃起生活的熱情，“世間總有好人在，何須絕望太傷情。”

（二）表演語匯的確立

《羅帕記》流傳至今，亦得力于劇中的一些經(jīng)典唱段傳唱廣、表演多?！读_帕記》吃功夫、唱段多，考驗演員，也成就演員，是黃梅戲旦角的必修課，常以折子戲的形式出現(xiàn)在各個大賽中。馬蘭、吳瓊、程丞等人均有演繹，老中青三代演員所用程式基本相同，其表演語匯已經(jīng)確立。筆者以《逐女》“回娘家”一段為代表闡述。

未見其人，先聞其聲，陳賽金出場前，幕后導板“恨比海深，仇比天大”先一步烘托氣氛。陳賽金退步而出，亮相，遙望前方，一聲悲切呼喊“老爹爹呀！”后，掩面抹淚。

往日里回娘家篷車駿馬，

今日里回娘家跌跌爬爬。

往日里回娘家濃妝艷抹，

今日里回娘家披頭散發(fā)。

往日里回娘家如花似朵，

今日里回娘家斷枝殘椏。

一大段唱極力對比陳賽金往日回娘家的熱鬧歡喜與今日的落魄境遇，“今日里回娘家跌跌爬爬”一句后，固定跟做一個摔倒、向后甩袖的身段，也是為了將人物塑造得更加凄慘，以博得觀眾同情。帶著被誤解的冤枉和對丈夫的恨，陳賽金走出王家門，她還是一個小女兒心態(tài)，要回娘家像爹爹訴說冤情。

待到家門口，老院公暗上抹淚。等待陳賽金的卻是一扇緊閉的門、父親賜下的刀與繩，原來父親也同丈夫一般，為了保留顏面，不顧父女之情要讓她自盡以全體面。陳賽金要向父親陳情，老院公攔她，兩人此處拉扯也是一個固定程式。聽到老院公說王科舉送來休書，父親絕不會容自己在家，陳賽金向家門奔赴的姿態(tài)緩緩放下，她終于認清父權(quán)的冷漠，要一死了之。老仆人勸陳賽金這樣的好心人不可輕生，陳賽金不禁含淚，“好心人，為何有此惡報？”，飽含悲情與不甘。老院公贈給陳賽金散碎銀兩，陳賽金不禁跪在老院公身邊流淚。老院公隨后默默下場，陳賽金追上去重重地拍大門，無人應答，此處是陳賽金情感的一個重要爆發(fā)點，馬上接一大段唱，抒盡陳賽金的不忿：

到底我犯了什么罪？

滿腹含冤無處訴說。

憑著賊子一句話，

千般恩愛一旦休。

憑著一張休書紙，

父女深情全拋丟。

夫不容來父不收，

只落得，只落得，

無情繩索咽喉鎖，

冰冷鋼刀割斷頭。

依靠丈夫、父親的人生不給她出路，陳賽金激發(fā)了斗志，撕下羅裙，蹲下身把讓她屈辱萬分的刀繩休書包起，要繼續(xù)活下去，為自己向這世間“爭一個水落見石頭”。

實際演出中，部分演員會增加身段展示，或更改部分動作，不同演員表現(xiàn)情感的濃烈程度當然也有不同，但大體是按照上述程式為基礎而微調(diào)的。

由此可見，金芝本是對之前幾個版本中人物性格進一步深化，將原本中以丟帕為爆發(fā)、以找帕為結(jié)尾的簡單沖突深化為人物性格的矛盾沖突，并除去劇中封建迷信的糟粕，將主題升華為歷久彌新的女性覺醒與反抗。同時，劇本極具舞臺性，經(jīng)過幾代演員的打磨，《羅帕記》形成了一套固定的場上程式表演，其經(jīng)典唱段受到了廣大觀眾的喜愛，使得好劇本越走越遠、越走越有勁。

1、桂也丹,《黃梅戲傳統(tǒng)劇目探微》,武漢大學出版社,2017.12,第126頁

2、齊森華等主編,《中國曲學大辭典》,浙江教育出版社,1997.12,第334頁

3、李修生，趙義山主編,《中國分體文學史·小說卷》,上海古籍出版社,2001,第152頁

4、《安徽戲劇》，1959年10月，第23頁

5、《羅帕記》，安徽省人民出版社，1960年5月，第一版

6、金芝著,舞臺影視劇作選,中國戲劇出版社,2000.01,第195頁

7、金芝：《簡論幾種流行的新觀念——從黃梅戲“老三篇”談開去》，《藝譚》，1987年第3期