提升自我修養 塑造鮮活人物
—— 飾演大型現代黃梅戲《浴血羅漢尖》中“朱賽英”一角的體會

□ 楊曉紅

作為一名青年演員，我堅定地感受到演員這個職業的崇高和神圣。曾經有人說過，演員和教師一樣，都是人類靈魂的工程師。如果說，教師是以知識來塑造人；那么，演員就是用形象來引導人。

作為一名演員，要做到“德藝雙馨”。“德”和“藝”就是一個演員的自我修養。實際上，演員的自我修養，是和自己的藝術成就成正比的。自古以來，中外杰出的藝術家都注重自我修養的提升。那么，什么是演員的自我修養呢？前蘇聯著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基畢生對此進行研究和探討，并且撰寫了不朽著作《演員的自我修養》。按照斯坦尼斯拉夫斯基的觀點，一個演員自我修養的最高境界就是對角色的深刻完整體驗。他認為，既然藝術是對生活的真實反映，那么表演就是一種按照人的天性本身的規律來進行的有機過程，因此演員最重要的是體驗角色的情感，尋找“舞臺自我感覺”，表現戲劇的“最高任務”，也就是通過角色的形象力量來凈化人的思想和靈魂，從而感染人教育人引導人。斯坦尼斯拉夫斯基反對“表現派”的只重外在表現形式的表演和匠藝式的表演，而強調將人的情感和由此激發的外部動作自然地結合起來，這也就是人們通常所說的“體驗”。因此，斯坦尼斯拉夫斯基也被人們稱為“體驗派”的始祖和代表人物。

中國戲曲雖然在世界戲劇史上屬年輕的戲劇形式，但卻是一支不可或缺的、具有廣泛代表性和藝術個性的表演藝術。對于戲曲是演故事還是演人物？一直各持己見，爭論不休。其實，演故事也好、演人物也好，在舞臺上是密不可分、相輔相成的。好的戲曲，有故事、有人物，故事精彩、人物鮮活；差的戲曲，故事寡淡、人物蒼白。那么作為一名演員，既要把故事演繹好，又要把人物塑造好，就必須具備兩種修養，也就是斯坦尼斯拉夫斯基所說的“內部體驗”和“外部體驗”。

通過主演大型現代黃梅戲《浴血羅漢尖》，我對這兩種“體驗”有了更加清晰和深刻的認識。雖然我從事舞臺表演藝術有十多年了，飾演的大小角色也有幾十個，但是在一臺新創的大型劇目中擔綱主演，我還是第一次。有人說，演員“排戲”，就是上最好的“戲校”，也就是這“第一次”，讓我對如何塑造人物有了醍醐灌頂般的感悟。

2021 年是偉大的中國共產黨成立100 周年，《浴血羅漢尖》就是為中國共產黨百年獻禮的劇目，她參加了2021年第九屆中國（安慶）黃梅戲藝術節的線上展演，取得了很好的點擊率，受到了來自各界的好評。這臺戲既是革命歷史題材，也是宿松本土題材的黃梅戲。是在忠于歷史事件的基礎上進行構建的一臺現實主義的力作。其故事梗概是：1927年，轟轟烈烈的大革命失敗后，共產黨員朱育琪奉上級指示來到家鄉宿松縣三省四縣交界的大別山余脈羅漢尖一帶，在堂姐朱賽英的幫助和支持下，發動群眾，組織暴動，鎮壓惡霸地主王竹齋，建立皖鄂贛邊境紅色政權和紅軍武裝。但在國民黨反動派的瘋狂圍剿和地主武裝的頑固反抗下，加上黨內出現的“左傾路線”錯誤的影響，革命受挫，紅軍被迫轉移。朱育琪為了掩護大部隊轉移，帶領部分紅軍在阻擊敵人時遭重創，只好帶著傷員撤到了羅漢尖下的羅漢村。朱賽英帶領七姐妹和鄉親冒著犧牲的危險，收養了紅軍傷員。為了搶救傷員，她冒險帶著兒子到縣城弄藥，結果兒子犧牲了，為了能讓傷員安全轉移，她挺身而出，和敵人周旋，結果被敵人殘酷殺害，血灑羅漢尖。朱賽英以自己的言行不僅踐行了一個共產黨人的初心，也譜寫了一曲感人至深的軍民魚水情的贊歌。她身上散發的不僅有人性的光輝，更有共產黨人的高貴品質，這也是共產黨歷經百年而依然充滿青春朝氣充滿活力的秘密所在。

非常榮幸的是，在經過多部現代戲角色的演出歷練后，我終于能扛起飾演“朱賽英”這個角色的“大梁”。我興奮的同時，更多的是擔憂。因為，朱賽英是真實的人物，至今在羅漢尖一帶，人們還在傳頌她紀念她，如果我不能較成功地完成這個人物的塑造，不僅對不起羅漢尖的鄉親，也對不起朱賽英這樣的革命先烈。因此，如何演好朱賽英，是橫在我藝術道路上的一根標桿，我必須大膽地跨越過去，沒有后路和退路。

通過不斷的自我思考和向前輩老師求教后，我認識到，要演好朱賽英，必須提高“自我修養”，做好斯坦尼斯拉夫斯基所說的“兩種體驗”。第一種就是外在的“情緒記憶”等“體驗”，按照我的理解就是對“角色”的心理、思想和性格的“體驗”，即，我必須要了解朱賽英這個人，還有她對共產黨和紅軍深厚情感的緣由。為此，我多次深入羅漢尖老區采風體驗生活，走訪鄉親、以及朱賽英的后人。一個鮮活的朱賽英終于浮現在我腦中，她善良、潑辣、能干、風風火火，但又膽大心細，在長期的對敵斗爭和在交通員這個崗位上，鍛煉了她處亂不驚、隨機應變的心理素質。但這樣一個農村婦女，為什么對敵人那么仇恨，對共產黨這么擁護呢？朱賽英行動的出發點和支撐點來自何處？僅僅是因為和朱育琪的姐弟關系嗎？否！她堅信共產主義，堅決跟著共產黨走，全力擁護紅軍，是因為：共產黨紅軍殺了惡霸仇敵，為她們家報仇雪恨；在共產黨領導下，鄉親們分田分地，當家作主，過上了幸福生活。正如她所說：共產黨為人民打江山，人民熱愛共產黨！這才是她行動的動力和支撐點。找準了這個內在的“情緒體驗”，接下來的“外在體驗”就有了靈魂了。

“外在的體驗”，實際上就是舞臺上的行動。戲曲的舞臺行動無非是“唱做念打”，主要是“唱”和“做”。黃梅戲，作為以唱腔更深受大眾歡迎的劇種，在唱腔上必須要下苦功夫，要做到“三合”，即“合時”“合地”“合情”也就是“合乎當時的環境”“合乎故事發生的地點”“合乎當時人物的情緒”。有時，“唱”和“做”又不可分割，“唱中有做”“做中有唱”。我感受最深的是這段：朱賽英帶著兒子到縣城為受傷的紅軍戰士弄藥，為了引開敵人，兒子不顧暴露自己的危險，向敵人開槍，朱賽英乘機突破關口，向羅漢尖疾奔。在朱賽英的后面，響起的是追趕兒子的敵人的槍聲，而在朱賽英前面是等待醫藥的紅軍傷員，在朱賽英腳下是漫長的崎嶇的山路。這時的朱賽英一方面掛念后頭，惦記者兒子的安危，一方面又腳步不停地奔向與兒子相反的方向。在這一段中，我一方面要結合朱賽英人物形象的特點，不斷地利用戲曲的傳統的臺步，來完成跋山和涉水的位置轉換，另一方面，又要用戲曲舞蹈動作，來刻畫朱賽英掛念兒子和思念紅軍傷員的兩種不同情感，同時在外在的動作中，用大段唱腔來表達這種內心的矛盾。

行一步啊哭一聲，

一步一步不敢停。

耳邊是我的兒最后的呼喊，

肩上扛的是傷員們救命的藥品，

腳下是望不盡的彎彎小路，

心中是血淚淋淋。

恨不得轉回身把我的兒身收斂。

這段唱，表現的是對兒子和紅軍傷員雙重惦記的復雜心態。接著，在身段的變換中，情緒轉變為對兒子的牽掛，這也深刻地刻畫出了朱賽英母親的形象。

（白）兒呀，我的德進兒——

（唱）自古道母子心連心，

你從小就跟隨娘的身邊，

重活臟活你從不挑揀。

娘為革命四處走街串巷，

你為娘搖著撥浪鼓大聲吆喊，

雖然你年齡小但卻懂得許多道理，

為革命你早就準備把身獻。

兒呀，你到了陰間不要怕，

兒的父還有許多叔叔會和你相見。

倒是為娘從此孤單，

饑了渴了累了病了缺少為兒在眼前。

唱到這里，母親悲傷，觀眾也落淚，但在一個亮相后，母親重回堅強，她唱道——

兒為革命生，

兒為革命死，

生得轟轟烈烈，

死得也是動地驚天。

為娘我不辜負你的重托，

送藥品救傷員我快點快點再快點。

在唱腔的激烈和高潮中，母親的動作也越來越快，身段也越來越翻騰，實現了唱做的完美結合，也使人物形象呼之欲出。

在戲曲中，觀眾最注重的是“情”，演員最需要的也是“情”，“情”實際上包括兩種東西，一是“愛”，一是“恨”，他們是對立的“兩極”。如果說，在上面一段“唱做”中，我充分地表現了朱賽英的對兒子和紅軍戰士的“愛”，那么，在最后一場，結合了宿松“文南詞”音樂元素的“唱腔”，則表達了朱賽英對共產黨的“愛”與對國民黨反動派的“恨”。

共產黨來了我們才見天日，

共產黨來了我們才度盡苦海嘗甘甜。

共產黨讓我們當家作主，

共產黨讓我們活得有尊嚴。

老百姓不懂什么理想信念，

老百姓也不懂什么主義路線。

誰能讓老百姓過上好日子，

老百姓就和誰身心相連。

鄉親們，不要難過，也不要絕望，

鬧革命就要有流血有死亡。

反動派不得人心難成氣候，

共產黨最終能把紅旗插上大別山上。

我們要團結一心斗頑敵，

忍住悲傷忍住寒冷心懷期望，

共產主義最終會閃耀光芒！

這段唱和前面的唱在情緒上最大區別就是，前面是柔情中有剛烈，后面是深情中有凜冽，一個如風過山林，一個如水下懸崖。

朱賽英是我飾演的第一個主角角色，雖然好評不斷，但我清醒地認識到，這僅僅是我的表演藝術的開始。要想演好更多的人物，必須不斷地加強自己的修養，苦練“外功”和“內功”，這樣，才能不辜負觀眾對我的期望。