互文性理論下電影《蘭心大劇院》的文本改編探析

劉新亞

（作者單位：南京師范大學文學院）

《蘭心大劇院》是由婁燁執導，2021年上映的電影，他以虹影小說《上海之死》中的故事為主要敘事架構，將《上海之死》里面的戲中戲《狐步上海》（小說里于堇要出演的舞臺劇名稱）替換為日本作家橫光利一的小說《上海》（電影里于堇要出演的舞臺劇名稱），使“旅館小說”與“新感覺派”的作品進行了跨時空的改編與融合。本文將結合互文性理論，把文學文本納入電影研究體系內，從更多角度解讀影片的內涵，體會影片的精神表達。

互文性理論最早由法國符號學家朱莉婭·克里斯蒂娃提出，她在其理論著作《符號學》一書中提到：“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉化。”[1]隨著互文性理論的不斷發展，“文本”不再局限于傳統認知的文學范疇，也可以指音樂或者電影等作品。文學作品要經過導演的二次創造才能改編成電影作品，但電影文本依舊會與原著產生聯系。這種文本間相互聯結的關系將賦予影片更為深刻的意義，也為改編后的電影文本提供了更加可靠的讀解方式。

1 電影文本與文學文本的互文

1.1 文本間蹤跡的表現

互文性理論帶有廣闊的闡釋空間，對文本間蹤跡的考察是論證不同文本存在互文性的第一步。《蘭心大劇院》中，導演用橫光利一的小說《上海》替換了虹影小說里原有的戲中戲《狐步上海》，但并沒有改動《上海之死》中的主要敘事框架、地點、人物及大致情節。電影《蘭心大劇院》和小說《上海之死》兩個故事都是發生在1941年的上海，都是以于堇為主角展開敘事，也同樣有救前夫出獄、養父休伯特來國際飯店下達任務等情節，這些都表明婁燁的電影文本與虹影的小說文本有著較深的互文性關系。當然，電影的藝術改編會因導演所處的時代語境、傳播媒介等情況的不同而呈現為一個獨特的新文本。影片幾乎將橫光利一小說《上海》中的情節全部刪去，但在人物交談中出現的“工廠”“秋蘭”“參木”等詞語卻在交代電影實際融入了橫光利一小說《上海》中的相關元素。

1.2 語匯與影像的轉化

要將文學作品搬上銀幕，關鍵要解決文學文本與影視文本之間的轉化問題。小說用文字進行敘述，電影則是通過影像去講述。因此，當文字轉化為影像時，這種潛在的互文性就已經存在了。

1.2.1 再現性

敘事學家杰拉爾德·普林斯在其《敘事學詞典》中說過：“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展、或在總體上加以改造的其他文本之間的關系，并且這種關系才可以理解這個文本。”[2]這種相互牽涉的關系正是互文性的體現，影片在對文字的視聽轉換中就包含著對文學文本的吸收。以女主角于堇的出場為例，在《蘭心大劇院》中，在一個雨天的上海，于堇戴著墨鏡，身穿一件長大衣，包裹著頭巾，在侍應生的開道下匆匆行走。而原著《上海之死》中對于堇的出場描述為“皮箱在那人手中變得很輕，他走得輕快，瞧見人多……氣悶得慌”。影片中的這一情節與小說所描述的稍有不同，但是這些細微的差別并沒有妨礙影片人物的塑造和場景的設置。

1.2.2 表意性

電影作為一門視聽藝術，它與小說用語匯去傳達意義不同，影像往往含有多種符號，以此達到表意的目的。在閱讀小說《上海之死》時，虹影通過精準的語匯為讀者描述了時代背景，但如果要真正去理解文本潛在的意圖，則需要借助自身的想象才能逐步實現。如果說小說的描繪是繁雜的，那么影像的傳達恰恰是簡練的。《蘭心大劇院》的結尾畫面是譚吶一言不發地抱著于堇，然后傳來日語旁白及上樓的腳步聲，這時攝影機從于堇的臉龐下移到她的手，手槍滑落，鏡頭繼續向下移直至鏡頭結束。影像為觀眾展現了具體的事物，并以此限定人的想象。如果換作小說來描述這一情節，則需要大量描述性語言鋪敘場景，相比之下，影像更為生動簡潔。

2 空間建構及“復調”敘事中的互文性

2.1 空間建構中的互文表達

2.1.1 真實空間

讓·米特里在《電影美學與心理學》中提到：“電影首先是空間，即一定空間范圍的再現。”[3]文學作品中，空間能夠從側面反映人物性格及其生存環境。電影中，導演把設置空間作為一種互文手段，利用空間轉換展開敘事。《蘭心大劇院》中的空間包括真實空間與鏡像空間，真實空間指影片中的建筑或城市是現實里客觀存在的。蘭心大劇院就屬于真實空間，它不僅是影片中的排演劇場，也是上海真實存在的一所大戲院。導演借助“蘭心大劇院”這一空間符號的互文性，將影片中的戲劇舞臺與現實場景相融合，描述那段沉重的歷史。婁燁鏡頭下的上海籠罩著一層灰面紗，它多雨、陰郁，表面上歌舞升平，暗中卻有各方勢力較量，這正是虹影筆下“一個戰亂中的怪胎”的展現。“上海”在眾多作家筆下呈現出不同的畫面，在茅盾筆下是弱肉強食的地方，在張愛玲筆下是摩登的城市。婁燁書寫的上海低沉、陰郁，渲染了全片氛圍。《蘭心大劇院》并不是婁燁第一次把上海作為敘事空間，早在《周末情人》中他就已經開始把上海當作故事背景地，影片在這里也完成了一次對導演前文本的互文。

2.1.2 鏡像空間

鏡子是對現實的復現，然而“鏡中花”的文學表達卻常常暗示鏡子也可以作為混雜真實與虛假的道具[4]。影片中救治古谷三郎所在的房間有一面很大的單向透視玻璃，鏡子里外狀況的差異揭示了角色所處立場的不同，同樣也暗示了國家間的對立與隔閡。

誠然，鏡像空間不能簡單理解為影片中出現的鏡面影像，它的深層含義指精神分析學中所言的“鏡像”關系。拉康認為，主體的形成過程來自鏡像階段。主體建構過程正是把自我想象為他人、把他人指認為自我的過程[5]。婁燁在《蘭心大劇院》中設置了兩組鏡像關系：一組是于堇和美代子，這是兩個有著幾乎相同樣貌的女人，于堇在古谷三郎的誤認中完成了角色同化的鏡像關系；另一組鏡像是白玫和于堇，白玫在舞臺上飾演本應由于堇出演的角色秋蘭，兩人在蘭心大劇院的舞臺上間接構成了一組鏡像。這是基于想象與誤識的鏡像，揭示了女性找尋自我主體的過程。影片中，白玫的實際身份是間諜，內心十分渴望成為演員；于堇表面上看是演員，實際身份卻是間諜，兩人的身份相互映射，構成了“鏡式情境”。兩人有著類似的身世，白玫渴望成為于堇那樣的人，這是其自我對象化的過程，她把于堇想象為理想的自我，最終又把自我指認為他人。在這一組鏡像中，白玫像是于堇的一面鏡子，顯現出于堇內心深處的欲望。這種融合真實與虛構的鏡像成為導演更深層隱喻的空間，鏡像窺探出人物隱秘的內心世界，表現時代洪流中個體被壓抑的情感欲望。

2.2 “復調”敘事的互文表達

“復調”理論最先由俄羅斯文藝理論家巴赫金提出，在巴赫金看來，復調作品具有一個基本特點，即“眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈，由許多各有充分價值的聲音（聲部）組成真正的復調”[6]。《蘭心大劇院》的套層結構把不同時代的人物與場景串聯到一起，構成了復調敘事，影片表層呈現為于堇要竊取日本軍官古谷三郎的“間諜戰”敘事，內層為左翼青年譚吶邀請于堇參演舞臺劇的“戲中戲”敘事，雙重敘事線索交織前進，使影片營造出了現實、戲里、過去、當下多重時空。影片的復調結構使得電影文本與小說表達間存在著某種必然的互文性。在敘事模式上，《蘭心大劇院》同《上海之死》一樣，都采用了復式結構，現實與戲劇始終交替出現，推動著情節發展。《蘭心大劇院》的開頭是從舞臺轉入現實，結尾又從現實轉到戲劇舞臺，這一首尾銜接的奇妙互文弱化了舞臺與真實生活的界限。

按照巴赫金的論述，“復調”理論更強調“對話”的特質，電影的復調性并不是小說文本中的對話，而是諸多人物思想意識的直接碰撞[7]。在《蘭心大劇院》中，導演把男女主人公的現實身份與戲劇身份重疊，于堇是演員也是秋蘭，譚吶是導演也是參木，影片在復式時空中構建多聲部對話。于堇不同的身份分別具有獨立的意識，說出“來做我喜歡做的事，來找你”時她是于堇，講到“告訴我我要做的事”時她是休伯特的養女。譚吶既是“我都會在這里等你”的參木，也是“我只是一個棋子”的癡情導演。男女主人公多重身份之間形成的對話關系，體現了復調性的互文表達。

3 電影文本與“新感覺派”間的互文性

從歷時性的角度看，任何文本都不是孤立呈現的，而是在與其他文本，包括過去已完成的文本、現在正在創作的文本和未來將要寫就的文本的動態互動互生中存在，意義即在這種流動中呈現[8]。因而，電影文本并不是憑空而生，它能夠與其他文本產生廣泛的交集，只有在文本的相互關聯中才能明確其創作意圖。《蘭心大劇院》中的戲中戲改編自日本“新感覺派”作品《上海》，片中莫之因以中國“新感覺派的圣手”穆時英為原型。這一興盛于20世紀20年代的日本文學流派和婁燁的《蘭心大劇院》間的互文表明“所有對歷史的敘述都是對今天的敘述”這一內隱主題。

3.1 《蘭心大劇院》與橫光利一

橫光利一是“新感覺派”的代表人物，他始終堅持這一流派的創作原則，《上海》被視為他的杰作。橫光利一曾概括新感覺派的表征，即“剝去自然的表象，躍入物體自身主觀的直感的觸發物”[9]，而電影文本與“新感覺派”的互文首先就體現在其基本特征上。小說《上海》中曾描述：“路口的紅綠燈一亮，車輪和人流便形成一條灰色的直線，發出喧囂聲扭動起來。”這是典型的新感覺派的寫作語言，紅綠燈、車輪、人流全都是最常見的事物，后半句作者一反呆板、客觀的描繪，用“扭動”二字突出主觀感受，讓人體會到路口的川流不息，進而喚起讀者的另一種內在感受。《蘭心大劇院》中，導演用手持攝影的方式帶領觀眾靠近舞臺、走向窗口，利用鏡頭的旋轉與晃動刺激觀眾的感官，使其能夠悄無聲息地走進角色內心。另外，導演還把舞臺、工廠和人物自我感受聯結到一起，加強主觀感受的效果。婁燁的《蘭心大劇院》正是在感受頻率上與橫光利一的《上海》產生了共振[10]。

3.2 《蘭心大劇院》與穆時英

虹影小說中莫之因的劇本《狐步上海》里有這樣一句話，即“上海是建筑在地獄之上的天堂”，這恰恰是穆時英1932年發表的《上海的狐步舞》中開頭第一句話“上海。造在地獄上的天堂”。這種互文關系也應用到了電影文本中。考察電影文本與新感覺派間的聯系需從二者的藝術風格出發。穆時英作為中國新感覺派作品最多的作家，有人說他“滿肚子堀口大學式的俏皮話，有著橫光利一的小說作風”[11]。相較于橫光利一強調感覺和心理，穆時英則側重形式風格的創新。“當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟……刺激著自家兒的神經”（《上海的狐步舞》），這種跳躍、重復、明快的語言使小說呈現出一種視聽化效果。畫面片段的組接接近于電影的蒙太奇剪輯手法，生動表現了某種主觀感覺中的外部世界，進而強化了人物內在的心理情緒。《蘭心大劇院》中同樣有這種偏感覺化的敘述風格，影片通過碎片化剪輯捕捉人物的主觀感覺和主觀印象，手持攝影晃動帶來的眩暈感放大了人的感官反應。導演摒棄配樂，利用室外的雨聲、古谷三郎的呢喃聲、槍聲等交織，使影片產生一種新鮮而強烈的節奏感，極具新感覺派式的風格。婁燁在不同文本間進行跨時代交流，他與新感覺派在基本表征和藝術風格上的互文使他實現了與這一小說流派的對話、與民國作家的對話。影片也在和新感覺派的互文關系中突顯了“虛假乃是現實的一部分、對歷史的敘述都是對今天的敘述”的潛在主題。

4 結語

電影與文學彼此影響的歷史經驗為互文本性的讀解提供了可能，把《蘭心大劇院》放置在一個廣闊的坐標體系中去考察，可以全面準確地解讀影片想要傳達的主旨。婁燁并不只是借《蘭心大劇院》講述一個發生在20世紀40年代的故事，而是想通過打破戲劇與現實、真實與虛構的邊界，喚起銀幕外的觀眾的思考。藝術不僅僅來源生活，還源于對其他藝術的模仿與重構。概言之，婁燁導演的電影文本和與之相關聯的不同文本間還體現出文化的延續性，互文性理論將推動電影改編研究走向更為廣闊的平臺。