宛敏灝先生詞學思想探賾
——圍繞《詞學概論》詞調觀展開

沈文凡，林婉心

(吉林大學 文學院，吉林 長春 130012)

“詞原是配合隋、唐以來燕樂而創作的歌辭，后來才脫離音樂關系成為一種長短句的詩體。”[1]3詞在剛剛興起時，并無所謂詞學。兩宋以來，詞樂研究、詞史研究、詞譜研究等逐漸興起，明清時期達到興盛。近百年來，詞學進一步發展，大家名家輩出。其中宛敏灝先生潛心研究詞學，不僅在詞人別集方面有頗多建樹，還將數十年研究心得匯編為《詞學概論》，推動了詞學知識的傳播與發展。

詞作為一種獨特的文體，上不類詩，下不似曲。從詞的本體論而言，詞調是詞區別于其它文體的顯著標志，是詞之為詞的本質特征。在《詞學概論》中，宛敏灝先生從整體上展現出詞調史的起源發展，具有敏銳的問題意識，辨析詞調三分的標準，闡明調題離合的問題，體察入微，論析精警，立論公允。

一、概論詞調沿革

詞調研究是詞學研究的一個重要組成部分，但由于詞樂文獻的缺失、研究方法的不足等原因，詞調研究相對落后。研讀《詞學概論》，可知宛敏灝先生早于幾十年前已從多側面、多角度探討詞調，不但提綱挈領地概述了詞調史，還形成了詞調以節拍而非字數進行劃分的判斷，并總結了詞調別體產生的三條途徑，具有極強的問題敏感性和學術前瞻性。

(一)提綱挈領的詞調史概述

隨著樂曲的流變與聲韻的發展，詞調的數量和種類不斷增加。現存的千百個唐宋詞調經歷了幾百年的變化，追述其源頭極為困難。宛敏灝先生溯源析流，闡釋了詞調的由來與繁衍，邏輯清晰，層層遞進，語言精省且錘煉得當，展現出深厚的學術功力。

宛敏灝先生遍查古籍，剔抉爬梳，先將音譜的來源歸為六類，即“截取隋、唐的大曲或引用琴曲”“由民歌、祀神曲曲、軍樂等改變的”“從國外或邊地傳入的”“宮廷創制”“宋大晟樂府所制”“詞人自度(制)曲”；并指出這六種來路中，“前三種屬于因襲，后三種則出自創新”[1]70，以極簡潔的方式勾勒出詞調的來源。在此基礎上，進一步對各類來源舉證，如“從國外或邊地傳入的”這一類中舉出《菩薩蠻》《蘇幕遮》《普贊子》《蕃將子》《八聲甘州》《梁州令》《氐州第一》的詞調；“宮廷創制”一類中又劃分為“出自帝王”的《水調》《河傳》《破陣樂》《雨霖鈴》《燕山亭》和“出自樂工”的《夜半樂》《還京樂》《千秋歲》；“詞人自度(制)曲”一類中特別強調：“柳永《樂章集》里用調達一百二十個，但僅有七個同于敦煌舊曲。其《晝夜樂》《佳人醉》《殢人嬌》等，可能都是為歌妓制作。”三言兩句間把自己潛心考辯的成果呈現出來，足見其扎實低調的治學態度。

在詞調發展歷程中，自度腔、自制腔是其繁榮的最重要原因之一。雖然后世常將兩者混為一談，但其實它們是有區別的。“率意吹管成腔，然后填詞，這種叫做自度腔；先率意為長短句，然后制譜，就叫做自制腔。”[1]73詞人往往在序言中說明所創制的詞調為自度腔或自制腔，如《揚州慢》：“因自度此曲。”《長亭怨慢》：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”《淡黃柳》：“因度此曲，以紓客懷。”經考證，這類記載和真實情況頗有出入，這是因為宋人已將兩者混淆，后世之人更“不復措意”[1]75。除了這兩類出自一人之手的詞調外，還有“又一體”。“又一體”即詞調的別體，表現形式多樣，實質是“把舊調平仄互換”，是明清學者對詞調規律的總結。萬樹《詞律》、杜文瀾《詞律補遺》中記載，別體有成千上百之多。

“詞體發生史的研究，最基礎、最重要的‘歷史本身’，乃是產生于人們的實踐、凝聚著歷史‘行為過程’的詞(詞調、詞體、詞文)。而‘詞調’研究則是破譯詞體‘起源’發生密碼的關鍵之一。”[2]24-34辨明源頭、疏通脈絡，是詞學研究的重要方法。宛敏灝先生在概述詞調發展的來源后，從因襲和創制兩個角度說明了音譜的發展，并詳細說明了自度腔、自制腔和“又一體”，繁簡得宜，詳略得當。

(二)見解獨到的詞調“三分”考論

詞調“三分法”是明清詞學研究的重要成果，“標志著中國詞學由音樂譜時代進入到格律譜時代，改變了明代以后詞選與詞譜編刻的體例及其發展方向”[3]。“三分法”是指將詞調劃分為小令、中調、長調三類，這已經被學術界廣泛接納和認可，但劃分的依據有待商榷。

明清以來，一般以字數為劃分詞調的依據。毛先舒說：“五十八字以內為小令；五十九字至九十字為中調；九十一字以外為長調，此古人定例。”但沈雄說：“唐、宋作者只有小令、曼詞，至宋中葉而有中調、長調之分，字句原無定數，大致(中調)比小令為舒徐，而長調比中調尤為婉轉也。今小令以五十九字止，中調以六十字起至八十九字止，遵舊本也。”[1]46-47兩種說法雖然都以字數為標準劃分詞調，但彼此之間存在出入。朱彝尊和萬樹也曾對此論點提出質疑，因此宛敏灝先生指出：“這類按字數來嚴格區分的說法是沒有根據的。”[1]47這是對前人觀點的反思和判誤，展現出辯證的學術思維。

詞調“三分”的依據究竟是什么呢？“令、引、近，慢的名稱，是表示就節拍的不同來區分曲類”[1]50。宛敏灝以王易和吳梅的說法佐證自己的觀點。王易在《詞曲史》中提到：“令、引、近，慢在宋時名曰小唱，惟以啞觱篥合之，不必備眾樂器，故當時便于通行。其節奏以均拍區分，短者為令，稍長者為引、近，愈長則為慢詞矣。”此外，王易將“均”作為節拍的標準，指出：“故不少六均之調，明稱為令；八均之調，明稱為引，近者；至于八均以上之慢，又不勝數矣。”吳梅認為，“詞中之引，即如大曲之散序，無拍者也；近、令者，有節拍者也；慢者，遲聲而歌，如后世之贈板者也。”[1]50這兩種說法在細節上稍有出入，但都表明詞調的差別在節拍而非字數。唐圭璋和夏承燾先生也有類似觀點。唐圭璋在校釋《云謠集》雜曲子時，發現同一詞調字數不定的現象，如“《竹枝詞》第一首五十七字，第二首則六十四字。《花間》亦有同調不同數之詞，是知唐詞往往如此，不似后世不能歌之詞，一字不容出入也”[4]，夏承燾說：“這種完全以字數劃定詞調的方式十分機械，令、引、近、慢的區別是由歌拍節奏的不同決定的。”[5]42-43可見，詞調以節拍而非字數進行劃分的觀點被普遍認同。

詞調“三分法”作為詞學轉型的重要標志，對推動詞譜編訂、促進詞學批評具有積極影響，但該觀點仍有不完善之處。宛敏灝先生提出詞調劃分的依據是節拍而非字數，認為在掌握相關拍眼名詞的基礎上，進一步加深對詞調音樂性的了解，有利于掌握詞的本質特征，展現出審慎嚴密的學術判斷和深微獨到的學術見解。

(三)簡明扼要的詞調別體闡釋

詞調作為詞體的重要組成部分，原指詞的文詞和音調；隨著詞體中音樂性的消亡和文學性的突出，變為專指律詞的格調。詞在發展過程中，發生了復雜的變化，出現了衍生現象。“詞之為調，有六百六十余，其體則一千一百八十有奇。”[6]44這些別體列在詞調之后，稱“又一體”。別體產生的原因紛繁復雜，宛敏灝辨其來源、梳其根本，總結出由簡而繁、由繁而簡、譜拍間的變化三條途徑。

首先，由簡而繁的特點往往體現在“先有小令，后來又有同調名的中調或慢詞”[1]77。以常見的《憶江南》為例，皇甫松的“蘭燼落，屏上暗紅蕉。閑夢江南梅熟日，夜船吹笛雨瀟瀟。人語驛邊橋”共二十七字。吳文英同詞調“又一體”五十四字，而馮延巳的“又一體”為五十九字。吳文英和馮延巳的“又一體”在皇甫松的基礎上加了一疊，從單調到雙調，由簡省到繁復，這是別體出現的重要途徑之一。

其次，由繁而簡指的是“先有大曲、法曲，然后有歌頭、摘遍等”[1]78。大曲指唐宋時代的大型歌舞曲，由同一宮調的若干曲子組成；而法曲作為大曲的一部分，因融合佛門、道門曲而得名。《詞學概論》以三個詞調說明此類途徑。吳文英的《夢行云》看似與一般的詞一樣，但根據詞人自注，“即六幺花十八”，可知其摘自大曲。除了詳細說明吳文英《夢行云》的來源，宛敏灝還指出：“《泛清波摘遍》、《法曲第二》等都是從大曲或法曲摘取其聲音美聽而又能自為起結的一遍，單獨譜唱成為一般的詞。”[1]78論據充分，詳略得當，說明了別體出現的又一途徑。

最后，譜拍間的變化情況較為復雜，主要有“增減腔調因而字數亦有變動者”[1]79和“因律調的變動而成為新體者”[1]80。其中，南唐李璟《攤破浣溪沙》、宋代張先《減字木蘭花》《偷聲木蘭花》、唐代白居易《楊柳枝》以及后蜀顧敻《添聲楊柳枝》是因增減字數而發生詞調的變化；轉調的《轉調踏莎行》、犯調的《凄涼犯》則是因律調的變動而改變詞調。考察詞調別體的變化途徑，除了以詞調本身的轉韻結構為規律外，詞人的自序往往是最直接的依據，姜夔在《湘月》的自序中提到：“即《念奴嬌》之鬲指聲也，于雙調中吹之。鬲指亦謂之過腔，見晁無咎集。凡能吹竹者便能過腔也。”

詞調別體產生的三條途徑是宛敏灝先生在考辨、深思的基礎上總結出來的。他不僅將千頭萬緒的別體途徑歸納清晰，為詞調衍生變化厘清頭緒，更通過豐富的論據闡明觀點，可見其學識之豐富、態度之嚴謹。

二、辨析調題一致

詞調是詞最有代表性的特征，是區別于聲詩、樂府、曲體的標志，調名則是指每一個唐宋詞調的名稱。蘇軾提出“自是一家”的詞學主張后，詞調和詞題、詞作內容的關系逐漸疏離，常常出現舊調作新詞的情況，如今學界也往往只將詞調名作為區分聲調格律的標志。事實上，“詞調最初創制的時候，應該都有意義，而且和內容有密切關聯，大多數調名也就是詞的題目。”[1]71宛敏灝先生主張最初詞調與詞題相一致，且與詞章內容密切關聯。

“唐詞多緣題，所賦《臨江仙》則言仙事，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則詠祠廟，大概不失本體之意。爾后漸變，去題遠矣。”[7]21《花庵詞選》表明詞調最初與詞題相合，詞作內容也與詞調契合，后來因為宮調失墜、樂譜失傳、詞律演變等原因，詞調與詞題逐漸疏遠。《詞學概論》詳細論述了調題離合問題，指出調題最初是緊密聯系的，強調了詞調本事的重要性。

宛敏灝先生將調名的來源分為沿襲與創新兩類。沿襲這一類恰好可以說明詞調與詞題的離合問題。起初，詞調與詞題是緊密聯系的。比如，以所詠之物命名的，有寫摸魚的《摸魚子》、寫賣卜的《卜算子》、寫梁祝故事的《祝英臺近》、寫牛郎織女相會的《鵲橋仙》、寫南方風的《南鄉子》、寫迎神祀廟的《河瀆神》、寫江妃水媛的《臨江仙》等。再如，以本詞的字數或詞句命名的，有《十六字令》(全首共十六字)，《三字令》(通首為三字句)。之后，由于摘句成名等情況的出現，詞調和詞題、詞的內容的距離不斷疏遠，關聯也逐漸變小。

近代以來，有頗多學者與宛敏灝先生的觀點一致。吳梅在《曲學通論》中認為，調名“有取古人詩詞中語名者”[8]201。詹安泰在《論調譜》中探討調名之由來，在“以所詠之物命名”“就本詞的字數或詞句命名”兩類之外，還有“以詞中情意為調名”“以句舉詞因而為調名”“以句法為調名”“取古人詩語為調名”“以非所詠之物為調名”“以地名俄日調名”“以人名為調名”等共計十一類[9]71-76。吳熊和在《唐宋詞通論》中提到：“詩文都有題目。一般說來，根據題目就可以推知詩文的內容。詞則不然。有的賦調名本意，詞的內容與調名相合，那么其調名也就是詞題。有的與調名無涉，其調名不過是表明所用的曲調聲腔，那么就無法根據調名窺知詞意。”[10]133田玉琪在《詞調史研究》中也說：“詞調命名原理與漢魏樂府題名十分相似，多以本意命名，即敘何事、賦何物即用何名。”[11]62

宛敏灝先生值得稱道的不僅是于細密幽微之處發現問題，更能在剖析問題之后尋找出問題本質與學術內核。以調題的離合問題為例，宋代以來，便有人主張詞調與詞題存在由合向離的發展趨勢，幾百年間多有相似言論，宛敏灝先生卻能透過現象看到本質。他指出：“知道創調時原詞的內容寫的什么，可以作為了解這一詞調聲情的參考，因而調名起源確可考查的不妨搞清楚，如將那些來歷不明的也都加以懸揣附會，就沒有什么意義了。”[1]73發現問題往往不是最終目的，透過問題回歸學術研究的初心，理性思考問題背后折射出來的種種現象才是目的。若還能為后來研究者撥開謎霧、掃除荊棘，才真正稱得上是大師名家。

詞調與詞題最初具有一致性，詞章內容和傳達出的聲調情也與調題緊密關聯。因此，掌握詞調本事對詞意解讀、詞作鑒賞等具有重要作用。調題一致的主張，不但促進了宛敏灝先生詞調觀的完善，而且功在當代,利在千秋。

詞調是詞的本質屬性，詞調本事反映出詞調與詞題之間的離合關系。“在詞樂尚未完全失傳以前，有部分腔調已逐漸失去音譜，無法歌唱；作者依照舊詞填寫，也無意為應歌之用。另一方而，樂工和文人根據需要，繼續不斷地在創制新調并填詞。”[1]73由于各種原因，詞調與詞題的關系逐漸疏離，但不可否認的是，詞調創制之初，調名即為調題，與所詠內容密切相關。《清平樂》“樂”字讀音看似在討論讀音問題，其實是詞學知識在當代社會中應用實踐的體現。在了解調名起源的基礎上，才能考察詞調聲情，也就不難反證詞調的讀音。

三、闡釋選聲擇調

“詞，既已成為格律詩體之一，則運用舊形式而賦以新內容應是可行的。”[1]335《詞學概論》由宛敏灝的課堂講義補綴而成，不僅在理論建構層面論述詞學知識，詳述詞調主張，更在學術實踐層面幫助后學者厘清概念，指導學術創作。宛敏灝先生從應否依照格式和怎樣選調兩個方面闡釋選聲擇調，主張作詞應當巧妙使用選聲擇調的技巧與方法，在既有的規范體式內進行靈活創新。論述語言精簡洗練、一語中的，展現出深厚的學術功力。

(一)詳談“應否依照格式”

“作詞之法，論其間架構造，卻不甚難。至于擷芳佩實，自成一家，則有非言語可以形容者。所謂能與人規矩，不能使人巧也。有一成不變之律，無一定不易之文。”[6]43作詞之難，不僅體現在講究詞境、詞意、詞法，更體現在詞調、詞韻、詞律的使用。宛敏灝先生主張以舊形式寫內容，寫詞應當依照格式。

首先，在寫詞的實踐中，應當依照格式。若襲用舊調而改其格式，則喪失了詞調的價值。“詞，早已成為‘句讀不葺之詩’。它源于樂府，并各有詞牌。我們現在所謂填詞，實際是舊瓶裝新酒。倘取消這一包裝，那就完全失去再用舊稱的意義。”[1]345有學子請先生給自己所寫的《西江月》提意見，先生說：“只有個別字建議改一下，最好是《東江月》，‘南’或‘北’也行。以你‘壯歲旌旗擁萬夫’的豪氣，何苦老守什么《西江月》的清規戒律受罪呢？”面對習作，先生并未疾言厲色、大聲呵責，而是通過幽默的比喻、活潑的語言闡釋觀點，認為填新詞可不受舊詞《西江月》的束縛，盡可率性而為、施展才華；欲填舊詞而出新意，則需嚴守詞牌詞調的限制，不妨在內容上創新，以舊形式寫新內容。先生認為，隨著詞譜的遺失、詞律的演變，詞的音樂性不斷減弱，“詞至今日，已和詩中的近體同屬于格律詩。”[1]346但是格律詩包含的內容多、范圍廣，詞則各有詞調。既然詞調各異，聲情、體式自然更不相同。

其次，“自度曲”重在音譜而非歌辭。有學子問及，隨意所作的長短句自命為“自度曲”是否正確。先生認為，“關鍵在于其人是否也作了樂譜，否則只可視為一首雜言的古體詩。倘他人代配樂譜，則應如現代分別標明某人詞，某人作曲，不存在是否自度的問題了。”[1]346詞是一種音樂文學，詞的本質屬性是音樂屬性，自己譜曲、作詞方為自度曲，若無曲則是雜言古體詩；若由他人譜曲，便屬于現代音樂的范疇。在開門見山說明觀點后，先生以委實詳盡的論據進行佐證。《白石道人歌曲》中記載姜夔常在小序中指出詞調情況，如《長亭怨慢》：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律”，說明作詞制譜的先后順序；《玉梅令》：“石湖家自制此聲，未有語實之，命予作”,說明旁譜為范家新曲，而白石僅依譜填詞。此外，其他自度曲也有類似情況，如《揚州慢》“因自度此曲”、《淡黃柳》“因度此闋”、《惜紅衣》“自度此曲”等[1]346。可見古之“自度曲”的形式多樣，重在音譜而非歌辭。

“為配合音樂而提出的嚴格要求當然不必墨守，但如忽視必要的格律，也是不成其為詞的。”[1]346現代人寫詞可以創新，可以用舊形式寫新內容，但不能完全忽略格律形式。面對舊體詩詞在新時代運用中出現的問題時，宛敏灝用質樸平實、言簡義豐的語言解釋詞學理論，又以幽默風趣、輕松活潑的方式開導解惑，說理有邏輯，釋疑有方法，實為大家之風。

(二)細說“怎樣選調”

作詩擇詩體，作詞擇詞調。“調有定格，字有定音”[6]1。詞調選擇頗有講究，從千百詞調中選擇一個合適的并不容易。“擇調不當，或聲文乖戾，或有誤美聽，或不合曲名與傳統作法，都將妨礙內容與形式的完美結合。”[10]119選聲擇調要從長短和聲情兩個方面考察。

一方面，小令、慢詞各有所長，要根據作者需求選擇。從初學者的角度而言，應先寫小令，不作孤調僻調。宛敏灝先生引用張炎《詞源》和蔣兆蘭《詞說》的說法，認為“初學宜從小令入手，漸進而及于慢詞。”[1]348張炎說：“大詞之料，可以斂為小詞，小詞之料，不可展為大詞。若為大詞，必是一句之意引而為兩三句，或引他意人來捏合成章，必無一唱三嘆。”說明大詞可為小詞，小詞卻不能展為大詞。他又說：“詞既成，試思前后之意不相應，或有重疊句意，又恐字面粗疏，即為修改。改畢凈寫一本，展之幾案間，或貼之壁。少頃再觀，必有未穩處，又須修改，至來日再觀，恐又有未盡善者。如此改之又改，方成無瑕之玉。”[1]347說明慢詞需字字琢磨、反復修改。蔣兆蘭說：“初學作詞，如才力不充，或先從小令入手。若天分高，筆姿秀，往往即得名雋之句。然須知詞以沉著渾厚為貴，非積學不能至。至如初作慢詞，當擇穩順習用之調，平仄家可移易者為之，庶幾不苦束縛。既成，再將詞律細心對勘，務使平仄悉諧，辭意雙美，改之又改，方可脫手出以示人。逮至功夫漸到，然后可作單傳孤調及研究上、去聲字。”[1]348強調作詞擇調應當從易到難、循序漸進。

另一方面，詞調固有長短之別，但更重要的是聲情的區別。哀怨或是愉悅，剛勁或是柔婉，急促或是輕緩，“由于字句的長短、聲韻的平仄都是互相配合的，不能皮相觀察。惟有反復吟誦，才能悠然心會，更好地領略其聲情。”[1]350由于詞律的變化、詞譜的遺失等因素，考察詞調本身的聲情難度頗大。部分詞調可以從最初的詞中感受，“如《憶秦娥》最早的一首‘簫聲咽’見于《花庵詞選》，題李白作，其詞幽咽悲涼。后來賀鑄改為平韻‘曉朦朧’，亦未改變其怨抑的情調。《望海潮》始見于柳永《樂章集》，極寫錢塘的繁華。秦觀依調作洛陽懷古，仍然是寫勝況多而憑吊意味少。”[1]348-349然而大部分詞調屬于舊調新作，早就失去最初的聲情，難以考察。如“《鷓鴣天》這一詞調看：賀鑄曾以之寫悼亡詞(中有‘梧桐半死清霜后’句，易名《半死桐》)，張孝祥卻以之寫春游雅興‘日日青樓醉夢中’。在姜白石詞里，既有‘歌以壽之’，也有抒寫元夕的傷感。”[1]349因此，先生總結道：“一句話，情調是歡愉的還是悲傷的，主要只看歌辭所表達的思想感情而已。所謂從文字去探索某一詞調的聲情，也只是求得其近似而已。”[1]349-350

在作詞的實踐中，循舊例而出新詞需要通曉詞學基本知識，掌握選調的基本方法，審慎考察詞的長短和聲情，由小令到慢詞，由簡易到困難，循序漸進，時常吟誦，把握聲情。宛敏灝先生從實踐指導角度深化了詞調理論，于細微處展現出完備嚴謹的詞調觀。

四、結語

作為民國時期重要的詞學家，宛敏灝不僅總結了傳統詞學，也奠基了現代詞學。《詞學概論》涉及詞的章法、句法、體制、詞韻、詞調、詞話等詞學知識，面面俱到，包羅巨細。詞調觀是宛敏灝先生詞學思想的重要組成部分，不僅在整體上把握了詞調的發展歷程，也說明了詞調三分的依據是節拍而非字數，并總結出由簡而繁、由繁而簡以及譜拍間的變化等三條途徑，還強調了調題一致的詞本事的重要性，其中頗多簡明扼要、切中肯綮之言，注重普及與拔高的結合，既能幫助初學者得其門徑，也能使精通者完善知識體系。