民族國家視野下的三種中國現代鄉土文學觀念的范疇遷延

盧月風

（廣東海洋大學文學與新聞傳播學院，廣東 湛江 524000）

新時期以來，“民族國家”理論引起文學評論者的注意，他們開始嘗試借助這一觀念重新描述與闡釋二十世紀的中國文學。其實，中國現代文學常常以想象或寓言的方式參與著現代民族國家建構，一定程度上也可稱為民族國家文學。而鄉土同樣具有本土與民族的內涵，當進入“鄉土”的構思時，作家亦是在探索中國的出路，想象中國的現代化進程［1］。現代鄉土文學理論也是基于民族國家視野，并在周作人、魯迅、茅盾等作家的積極倡導下經歷了從不自覺到自覺、從稚拙到成熟的嬗變，這體現了鄉土意識與民族國家建構之間的互動與磨合，表明作家對現代民族國家整體構建路徑從個體到集體的更迭。

一 詩意棲居的民族國家想象：周作人“審美詩化”的鄉土理念

鄉土文學一直是學界眾說紛紜、歧義較多的概念，但已成共識的是，周作人對這一概念的率先使用與積極實踐，而他基于審美主義的鄉土文學觀念形成得益于積極翻譯域外鄉土文學、評論中國現代鄉土文學作品與以“美文”為價值取向的鄉土創作實踐等。早在1910 年，周作人在評價匈牙利作家約卡伊·莫爾的鄉土小說《黃薔薇》時指出：“源雖出于牧歌，而描畫自然，用理想亦不離現實，則較古人為勝，實近世鄉土文學之杰作也。”［2］16這是國內首次出現的鄉土文學命名，周作人雖未進一步闡釋，但卻指明該作品具有希臘牧歌體式的特征，話語背后是周作人眼中的鄉土雛形，也是其民族國家想象的依據。

實際上，周作人“審美詩化”的鄉土文學觀念主要包括“地方性”“個性”“自然美”等，個性主義、審美主義話語支撐背后依然有民族國家維度，以營造詩意棲居的烏托邦世界想象民族國家品格重造。《地方與文藝》一文可謂是周作人“地方性”主張的宣言書，文中曾提到法國南部與北部迥異的地域風貌促成了鄉民生活的多樣化，而在概括故鄉浙東別具特色的民風之后，又進一步升華“地方性”的能指——“我們不能主張浙江的文藝應該怎樣，但可以說它總應有一種獨具的性質。我們說到地方，并不以籍貫為原則，只是說風土的影響，推重那培養個性的土之力”［3］128。這里的“土之力”不僅象征著作者對熟稔風土人情的展示，還有“我相信強烈的地方趣味也正是‘世界的’文學的一個重大成分”“越是本土的和地域的文學越能走向世界”等觀念。“土之力”從地方到世界的升華，離不開獨特的鄉土民俗與風物，其中包蘊著認同民族傳統文化，找尋民族新生的力量。后來周作人在翻譯勞斯的《希臘島小說集》序文中，同樣提到“特殊的土味和空氣”，評價何植三《農家的草紫》詩中的鄉土氣“在好些小篇里，把浙東田村的空氣，山歌童謠的精神，表現出來，很有趣味”［4］309。他還希冀劉大白“能在《舊夢》里更多地寫出他真的今昔的夢影，更明白地寫出平水的山光，白馬湖的水色，以及大路的市聲”［5］68。寥寥數語滲透著周作人對彌漫著“地方性”鄉土氣息的青睞，并在其“美文”主張下的鄉土抒情散文中得以集中體現，如《故鄉的野菜》寫到浙東人春天采食薺菜的歡樂場景與薺菜的風雅傳說，以及清明前后采摘黃花麥果作供的習俗；《烏篷船》以書信的形式向朋友介紹了家鄉烏篷船的結構造型與夜里乘坐的無限樂趣；《上墳船》考據故鄉自古以來上墳掃墓與祭奠祖宗的儀式等。這些獨具特色的民俗既是周作人鄉土文學觀念的腳注，也在隱喻一個充滿詩意的中國形象，之后謝六逸、郁達夫、錢理群在闡釋鄉土小說時都曾不同程度地提到鄉土“地方性”的重要性。

事實上，周作人對“地方性”的敏感，是從其早年憑著一己喜好的隨手記錄演變成一種理性自覺。1898 年，他寫過一篇日記《戊戌在杭日記抄》，以童趣的視角記錄每天的飲食與南方盛產的蔬菜。據不完全統計，周作人以故鄉獨特風俗為背景的鄉土散文多達80 篇，他還不無風趣地說“（紹興人）對于天地與人既然都碰了壁，那么留下來的就只有‘物’了”［3］74。后來他的《紹興兒歌集》《兒童雜事詩》等這些以鄉邦文獻整理為主的著作，無不是“物”的具化，豐盈著鄉土“地方性”的內涵。此外，《娛園詩存》《鞍村雜詠》《墟中十八圖詠》等以故鄉為背景的鄉土詩也可視為其鄉土“地方性”的腳注，借助民族傳統文化菁華想象理想的現代民族國家。如果說魯迅與茅盾的鄉土文學觀念中蘊藏的“地方性”被打上了啟蒙與革命的標簽，那么周作人眼中的鄉土“地方性”似乎超越了社會功利，但也藏匿著別樣的家國情懷，正如他在《中國人之愛國》中所言，真正的愛國“在于草原浩蕩，時見野花，農家樸素，頗近太古”［6］156。熟悉的那片土地既承載著濃濃的鄉愁，又是民族對應物的象征，是愛國心與鄉土愛的統一。

除了“地方性”之外，“個性”也是周作人“審美詩性”鄉土文學觀念的重要一翼，這是受晚明小品文與傳統“言志派”散文的影響，重視文學的審美性與作家“本色”“自我”的精神表達。周作人在“五四”文學革命落幕后，逐漸淡出主流話語視野，退居“自己的園地”，并宣稱“著作之的，不依社會嗜好之所在，而以個人藝術之趣味為準”［4］64。他強調獨立的藝術美與無形的功利，藝術不與人生相隔離但也不必服侍人生［4］701。這是周作人鄉土“個性”形成的內驅力，他在《個性的文學》中反復闡述作家“個性”、獨立思想情感體驗的重要性，尤其講到印度那圖夫人的創作經歷，當以英國詩歌里常見的夜鶯、薔薇等物象為素材時，她并沒有得到太多認可，而轉向自己所熟悉的印度情調時，其作品的價值就顯現出來。周作人借此意欲闡明“真的藝術家本了他的本性與外緣的總和，誠實地表現他的情思，自然地成為有價值的文藝，便是他的效用”［4］79。而作家勇于呈現自己的個性也是藝術持久生命力之所在。同時周作人還把新文藝的不足歸咎于“執著普遍的一個要求，努力去寫出預定的概念，卻沒有真實地強烈地表現出自己的個性，其結果當然是一個單調”［7］7。當然這里“普遍的要求”與“預定的概念”正是作家缺乏藝術“個性”的表現。周作人認為文藝家要完全“依了自己的心的傾向，去種薔薇地丁，這是尊重個性的正當辦法”，這是鄉土“個性”的形象表述，也是其審美詩化鄉土文學觀念形成的必要條件，而從土里滋長出來的“個性”背后同樣寄托著周作人詩意棲居的民族國家想象，把“個體性”與“民族性”融為一體。實際上，周作人從十九世紀以來一直都較為關注歐洲弱小民族的命運，自身的民族意識與國家認同得到了增強，在《哀弦篇》《日本浪人與〈順天時報〉》等文章中都有其國家意識的彰顯，對鄉土文學的倡導是其民族國家想象的具化。

周作人在強調作家以獨特的藝術個性書寫熟悉的風土人情時，還有對“自然美”鄉土形態的肯定，從外在自然風景之美到充滿生命力的自然人性之美，還有與之和諧共生的理想人性。從《〈紅星佚史〉序》中也可以看到周作人對西方“主美”“移情”鄉土文學特征的青睞，加之亞里士多德“凈化說”的感染，多注目于“神思、感興、美致”，表露出“山川之秀，花木之美，不禁懷舊思故園”的情愫。“風俗物色，皆極瑰異”是周作人對鄉土小說《黃薔薇》的評價，他正是感味于作品中涌現出的自然美，被文中優美的語言與盎然的趣味所吸引，并用“詩”來界定其藝術價值。同時他也贊揚《自然研究》是以真摯的態度寫出了美好的自然與情愛，肯定“《旅人》和《荒村》亦杰作，形式雖舊，而新精神伏焉。蓋都會文學漸變而言鄉村生活，人事之詩，亦轉而詠天物之美矣”［8］157。在這一觀念影響下，周作人的《烏篷船》《上墳船》《蒼蠅》等多篇懷念故土的散文無不表達著他對家鄉風物自然美的戀慕，聲稱“鄉間風景，真不殊桃源”，從中不難感受到他是把自己對國家的情懷下沉到鄉土愛的世界中，于其中寄托了自己的家國想象［9］417，通過構筑“自然美”的鄉土世界想象理想的現代民族國家樣態。事實上，周作人眼中的“自然美”是外在風物與自然人性的渾然一體，而自然人性可以追溯到他在日本民俗學家柳田國男熏陶下的民俗學研究。其實這一日本學者的民俗學研究始終與日本文化共同體的建構相呼應，這就奠定了周作人鄉土文學觀念中認同本民族傳統文化優勢的情感基調，也孕育著其早期的國家意識。他在發掘農民日常生活中的民間趣味，激憤地控訴禮教對健康人性的束縛之外，又意識到人性中剛強、誠摯的一面，呼喚強悍健康的生命個體，以“補救”衰微的國民精神。其實，在現代鄉土文學發展中，馮文炳、沈從文、師陀等作家對民俗文化的肯定與原生態敘述，以及平和沖淡、清新飄逸的鄉土敘事模式正是對周作人鄉土理念的積極實踐。他們以純樸自然的原始生命救治現代文明侵蝕下異化的人性，從而思考現代民族國家建構的路徑。可以說，周作人與魯迅一樣都發現了民間文化負值在民眾潛意識里的沉積，不過周作人更集中于表現農民日常生活悠然、閑適、自在自足的一面，而有意過濾掉民俗事象背后消極、陳腐的內容，對農民性格痼疾也沒有義正詞嚴的道德評價。如果說魯迅對鄉土的情感是“恨”大于“愛”的否定性批判，那么退回“自然”的周作人卻對鄉土審美的詩性情有獨鐘，且飽含無限的愛憐與牧歌情調，強調健全自然的人性對人生與國家民族的積極意義。如他在《〈竹林的故事〉序》中坦言馮文炳的鄉土小說多寫“鄉村兒女翁媼之事”，讀起來像在樹蔭下閑坐。鄉土敘事不是生活的實錄，而是一個夢，是人生的一部分，也是“詩意棲居”的現代民族國家建構之根。

二 民族精神現代化的隱喻：魯迅的“鄉土啟蒙論”

西方學者卡林內斯庫曾把現代性分為審美現代性與啟蒙現代性，如果說周作人以反思現代化的視角樹立起的“審美詩化”鄉土文學觀念屬于前者，那么魯迅立足“國民性決定論”的鄉土理念與后者具有相通性。他們對建立現代民族國家的渴望是一致的，只是采取的方式不同，因此魯迅以啟蒙話語為中心的鄉土理論寄寓著民族精神現代化的理想，與周作人的審美詩化鄉土文學觀念有同等重要的意義，并推動著二十世紀二十年代鄉土小說創作的繁榮。正如嚴家炎所言，魯迅的鄉土小說較之早期周作人的理論倡導對鄉土文學發展更具示范作用，并衍生出二十世紀三十年代被奉為經典的鄉土文學概念，“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯（G.Brandes）所說的‘僑民文學’，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界”［10］9。從中可以清晰地看出魯迅對鄉土的理解不是周作人那樣強調“地方性”與“個性”，而是關注作者“被故鄉放逐”后的“僑寓者”身份，注目于他們在中西方文化沖突下矛盾的精神世界與文化心態。回眸故土時一面震驚于那里沉滯的封建文化與倫理道德，一面又因濃烈的鄉愁而滋生出情感上的眷戀，但啟蒙救國的歷史使命感又使魯迅理性地把思想轉向反叛傳統鄉土社會自治機制。許杰曾提到過這種注目于鄉村落后意識、指向人生與社會前途的書寫方式是理想的鄉村小說，顯然“提煉了農村落后意識”，可謂是魯迅鄉土文學觀念的具化。魯迅從生存方式與心理意識等方面揭示鄉土人生的不自由狀態，力求將民眾從傳統農業文明的桎梏中解放出來，成為具有現代品格和素養的人。這更是現代民族靈魂改造的隱喻。

事實上，盡管魯迅鄉土理論的形成時間要晚于鄉土小說創作實踐，但仍不能忽視二者之間的相互對照與強化。就鄉土創作而言，魯迅以極其冷峻的筆觸描摹封閉、凋敝的鄉土畫卷，通過三類典型的人物形象表達農民物質生活的貧困與精神的愚昧麻木：阿Q 式的自欺欺人、恃強凌弱、依靠“精神勝利法”生存的農民；祥林嫂式深受封建節烈觀、夫權統治毒害的農村下層勞動婦女，即新中國成立前命運凄慘的農村婦女；華老栓茶館里聚眾的茶客，觀看阿Q 被殺頭的民眾，咀嚼祥林嫂喪子之痛的魯鎮人們等以“看客”姿態出現的農民群像。他們是中國社會的悲哀，是封建文化劣跡的象征。這些農民形象具有高度的抽象性與典型性，魯迅對他們病態心理的揭示直指鄉土啟蒙話語內核，旨在希望深陷沉重災難的中國鄉土民眾脫離傳統陋俗的束縛，獲得人的主體性。魯迅透過鄉土世界的蕓蕓眾生思考國民精神現代化，憧憬著民族文化的新生。

汪暉說：“探求中國社會和民族自身解放道路乃是魯迅思想的出發點和內驅力。”［11］4因此，魯迅“鄉土啟蒙論”中對農民卑怯的奴性心理的揭示，也是蕩滌民族精神劣根的途徑，是理想人性建構的開始，以此極力抵制封建宗法制統治秩序，揭開夢魘般的現實，戳穿鄉土陋習，警醒民眾。李大釗曾說：“中國農村的黑暗，算是達于極點。那些贓官、污吏、惡紳、劣董，專靠差役、土棍，做他們的爪牙，去魚肉那些老百姓。那些老百姓，都是愚暗的人，不知道謀自衛的方法。”［12］649魯迅同樣意識到落后的鄉土倫理對農民精神的毒害，他以現代理性的透視鏡映照野蠻、閉塞的鄉村現實，揭示封建倫理道德的“吃人”性。《故鄉》《祝福》中的魯鎮，《阿Q 正傳》中的未莊等鄉土環境像密不透風的“鐵屋子”，是扼殺民眾生命力的處所。《明天》《長明燈》痛斥封建守節觀對女性的身心摧殘，那些 “餓死事小，失節事大”“男子可以多妻，婦女必須守節”的畸形倫理觀無形中把女性引向了苦難的深淵。由此可見，傳統非人的道德觀對女性身心的毒害之深，而女性解放的程度又與民族國家解放相關聯，應“以鄉土塑造新人”，實現現代民族性格重塑。

美國作家弗雷德里克·杰姆遜說過，魯迅的鄉土小說是“民族寓言的形式”。以鄉土人物的悲慘命運抵達社會悲劇，以改良人生的啟蒙主義精神激起民族覺醒，思考國民話語重構，成為魯迅“鄉土啟蒙論”的有機組成部分。一批“僑寓者”作家受到啟迪，他們帶著濃重的鄉思、鄉愁、鄉戀等復雜感情書寫著鄉土的苦與悲，揭穿傳統封建倫理道德巨大的吞噬力，把鄉風陋俗的描寫與農民精神病態的呈現相融合。如臺靜農、蹇先艾、彭家煌等作家筆下的鄉土世界，與魯迅的“未莊文化”批判系列小說一脈相承，充盈著現代鄉土文學的啟蒙話語，以人的個性解放與人格自由等精神現代化為契機思考“立國”之路。

客觀來講，魯迅“鄉土啟蒙論”持久的生命力在于其以村莊寓意民族國家，具有宏闊的歷史文化圖景，以現代文明反觀中國傳統文化中的弊端，以現代性視角描述鄉土人生，探究社會與民族解放之路，洋溢著鮮明的現代意識。但其又區別于西方以純粹個體自由為宗旨的啟蒙精神。因中國特殊的歷史語境決定了啟蒙知識分子要同時擔起“立人”與“立國”的雙重責任，救國始于開啟民智的救人，使“沙聚之邦，轉成人國”，人的個體價值實現始終與民族國家解放緊密結合。到了二十世紀三四十年代，在蕭紅、丁玲、沙汀、王西彥等作家的鄉土書寫中依舊回蕩著“改造國民靈魂”“個體解放”的余音，他們沿著魯迅的方向，不斷深化并開拓著旨在“個人本位”的啟蒙思想，站在現代民族國家立場抨擊封建宗法思想病根對鄉土社會的侵蝕，批判愚弱的國民的精神狀態，呼吁人的獨立與做人的基本權利，力求新的民族精神誕生。

三 政治倫理話語下的民族國家想象：茅盾的“鄉土革命觀”

諸多作家立足“鄉土”從不同角度想象民族國家建構路徑，以此參與歷史發展。如果說周作人“審美詩化”的鄉土文學觀念主要傾心于詩意棲居的民族國家想象，魯迅的“鄉土啟蒙論”寄托著民族精神現代化的理想，那么集革命家與文學家于一身的茅盾則多從“集體”“大眾”等宏大視角闡釋鄉土，形成政治倫理話語下民族國家想象的“革命鄉土文學觀念”，注目于農民日漸貧窮的物質生活與不合理的社會經濟制度，捕捉可以折射歷史轉型期鄉土社會變遷的題材，呼應時代與社會需要。正所謂“任何一個民族國家的立國都要有一套‘大敘述’，然后才會在想象的空間中使得國民對自己的國家有所認同”［13］9。茅盾對鄉土的理解正體現了這種“大敘述”的意義。

茅盾出生于民族與階級矛盾日益深化的“黑影沉重”的年代，面對風雨如晦的外部環境，其勇敢地擔起社會責任，感受時代脈搏，以熟悉的鄉土為起點，思考民族國家建構。其實，在魯迅提出“鄉土啟蒙論”不久，茅盾就進一步談道：“關于‘鄉土文學’，我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域的圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普通性的與我們共同的對于運命的掙扎。”［14］86如果說魯迅眼中的“鄉土”側重于對農民思想劣根性的批判與啟蒙，希冀從“療救者的個性解放”到民眾的自我意識覺醒，再到國家民族獨立，那么茅盾則更多地發現農民在多重壓迫之下走上革命與反抗道路的必然性，從軟弱到堅強成長為民族脊梁，以此想象民族國家建構。另外“特殊風土人情”的呈現表明茅盾對鄉土的闡釋已不再是周作人注重“日常倫理”式的田園牧歌情調，而是強調具有地方色彩“風景”背后豐富的社會內容，其被賦予政治倫理意義。

在二十世紀八十年代出版的《茅盾論中國現代作家作品》中，茅盾對二十世紀二十年代鄉土小說進行了深入探討，他認為二十世紀二十年代，描寫農村生活的作家有徐玉諾、潘訓、彭家煌、許杰，潘訓的《鄉心》雖然沒有寫到正面的農村生活，可是它喊出了農村衰敗的第一聲悲嘆，而彭家煌的《慫恿》是那時期最好的農民小說之一，許杰短時間內完成了十多篇農村生活的小說創作等等［15］34，40。茅盾傾心于從農村經濟形態與農民政治命運出發表現“革命”的力量，尤其是對“農民小說”“農村題材”“農村小說”等話語的慣用，更是彰顯了他對社會轉型在農村投射的關注以及對鄉土文學接受的焦慮，他肯定了農民的階級意識覺醒后以暴力革命推翻封建壓迫的前景，認為地主階級對農民的剝削與壓榨，遲早會退出歷史舞臺。基于這樣的價值觀，茅盾這樣評價他的《泥濘》：不過那是寫得失敗的，小說把農村的落后，農民的愚昧、保守，寫得太多了［16］230。其實茅盾的“鄉土革命觀”在其二十世紀三十年代初期的“農村三部曲”中已初見端倪，圍繞鄉土社會階級矛盾，塑造多多頭等在生死掙扎中走向抗爭的農民形象，革命的火種在醞釀與奔突，這是一種前進與新生的力量，也是政治倫理話語下民族國家想象的表征。

學者丁易在充分肯定茅盾“鄉土革命觀”的基礎上，曾指出二十世紀二十年代“鄉土小說流派”的敘事缺憾：都是從人道主義立場來看這些事件和問題，他們沒有看到農村中的階級關系和斗爭，當然也就看不出農民的勝利前途了［17］261。而茅盾認為應該從社會革命的角度去分析中國農村社會，通過階級分析方法表現農村經濟關系，突顯農民生活中所遭受的封建地主階級壓迫和剝削。茅盾的主張契合了二十世紀三十年代云譎波詭的農村現實，在那里，愈演愈烈的階級矛盾與斗爭取代了穩固的宗法血緣關系，因而茅盾在發表《春蠶》之后，繼續著力于對農村經濟破產題材的敘事。茅盾對農民的感情態度不只是簡單的“哀其不幸”，更多的是發現其身上的革命因素以及從覺醒到斗爭的過程。吳組緗說：“他（茅盾）能懂得我們這個時代，能懂得我們這個社會，他的最大特點便在此。”［18］175當然，二十世紀三四十年代的最強音是民族救亡與社會解放，隨著左翼鄉土文學的興起，茅盾更是注意到“鄉土”參與社會革命的刻不容緩性，追求創作中的時代性、政治性、革命性，但他并未局限于政治激情的公式化、概念化創作，而以切身的生命體驗為基礎極力表現社會失范狀態下鄉土大地的戰栗與農民撕裂的疼痛。這充分體現茅盾在鄉土理論方面的建樹，也引領了革命戰爭年代鄉土文學的書寫潮流。

茅盾坦言他眼中的鄉土總會有點暴露與批判的意義，在創作之外，他還通過大量翻譯與介紹西方鄉土文學作品來闡明自己的“鄉土革命觀”。如對美國作家加蘭的鄉土書寫的評論。茅盾認為，風景是美麗的，可疲乏的佃戶能從美麗的云彩和樹木或者日落的美景中找到多少安慰呢［19］367？這是因為當時美國社會的許多作家單純迷戀鄉村田園牧歌，而忽略現實中農民凄慘的生存處境。茅盾還認為波蘭作家萊蒙特的小說《農民》對農家苦痛的描寫顯得平淡貧乏，布克夫人的《大地》簡直是“隔靴搔癢”，他對文學批評家消遣“窮人們眼淚”的評點方式表示十分憤懣。此外，茅盾也曾談過自己的文學主張比較接近托爾斯泰，窮其一生致力于探討農民解放之路。

因此，茅盾的“鄉土革命論”在汲取中國傳統與域外文學經驗中不斷完善，并與社會政治斗爭相結合，這是中國現代鄉土文學創作的主要話語支撐，預示著政治倫理話語下民族國家建構路徑的可行性，更契合社會現實語境。不難看出，茅盾的鄉土文學觀念及創作實踐無不是政治革命與唯物史觀交相呼應的產物，鄉土文學的價值不僅是“滿足讀者審美的饜足”，而且還應體現作家特定的世界觀與人生觀，把個人感情融入民族斗爭的感情中。從鄉土文學的理論范疇來看，如果說周作人與魯迅的民族國家想象均立足于農民的“個體性”，那么茅盾則把農民的“社會性”作為關注對象，印證了其所謂“文學家所欲表現的人生，決不是一人一家的人生，乃是一社會一民族的人生”［20］6。從“個體”到“眾數”的轉向是特殊的歷史局勢使然，而鄉土敘事的思想內涵與審美方向越來越靠近政治與革命，見證著民族國家建構路徑想象的變化。

整體來看，中國現代文學與中國社會發展的同構性決定了現代作家很難完全拋開民族國家話語來探討人的個性解放與個體價值實現問題，而從周作人到魯迅再到茅盾的鄉土文學觀念不僅帶來了現代鄉土書寫的多元化，也寄托著他們對理想中國形象的追求與“伊甸園之夢”。