論明初許彬詩歌的“臺閣體”特征

岳秀芝

（青島大學，山東青島，266071）

許彬（1392-1467），字道中，號養浩，又稱東魯先生，明代山東寧陽人。許彬自幼聰穎，肆力于學，永樂十三年中進士，選入翰林院庶吉士。天順初入內閣，歷事永樂、洪熙、宣德、正統、景泰、天順六朝，為官四十余年，歷任檢討、編修、修撰、太常寺少卿、禮部右侍郎、陜西參政等職。著有《東魯先生文集》二十卷、《東魯先生詩集》四卷，今均佚，僅梵蒂岡圖書館藏有正德刻本文集。目前許彬之詩均為輯佚所得，數量雖不多，但其詩的臺閣體特征極為明顯，是“三楊”之體沿襲的表現所在。

明代“臺閣”一詞最早源于宋濂的解釋：“臺閣之文，其氣麗以雄……覽乎城觀宮闕之壯，典章文物之懿，甲兵卒乘之雄，華夷會同之盛，所以恢廓其心胸，踔厲其志氣，無不可厚也，無不碩也，故不發則已，發則其音淳龐而雍容，鏗鍧而鏜鞳。”[1]622宋濂從創作背景、作家身份以及藝術特征三方面對“臺閣”文學進行解釋，頗為懇切。正如其所言，“臺閣”之氣的形成與明代的社會發展息息相關。明太祖立國后，亂世景象終結，國家趨于安定，經由幾代皇帝的勵精圖治，整個社會呈現出欣欣向榮之態。四海安然的景象、君主意志的灌輸以及文學侍臣的身份意識，落實在文學領域則是臺閣文學的興盛。從楊士奇的“東里辟源”始，永樂至成化年間整個文壇均為“居內閣、列朝廷”的臺閣大臣所主導，處處洋溢著安平樂業的喜悅氣氛，歌功頌德之辭也隨處可見。

許彬在翰林院與內閣任職40余年，不僅親歷了仁宣盛世，而且被臺閣風氣浸潤已久，詩歌創作風格帶有鮮明的臺閣風氣。這種風格不僅是詩人自身生活境遇優越與富足的體現，更是為盛世感召自發而作。關于許彬的詩歌風格，李濂評價為：“先生少游大司成豫章胡公之門，涵養深厚，棱角不露，優游于玉堂鑾坡之署者三十余年。故其所作詩文獨多平正典雅，海內傳諷焉。”[2]258劉珝為其撰寫墓志銘，評曰：“其為詩，渾厚和平，音調響亮。其佳句置之唐音中，人不能辨。”[2]23“平正典雅”“渾厚和平”“和粹舂容”以及“沖淡高古”等，均是對許彬詩歌中的臺閣之風的概括。“和平典雅”的藝術風格正是許彬詩歌創作的主要特征，也是其作為臺閣文學羽翼的表現所在。具體到詩歌創作，主要體現為頌圣模式的繼承和“性情之正”的詩歌創作觀。

一、頌圣模式的繼承

美頌是我國古代重要的文學傳統，具有悠久的歷史。早在春秋戰國之際，便有“鳴盛”之作。《詩譜·周頌譜》云：“頌之言容，天子之德，光被四表，格于上下，無不復燾，此之謂容。于是和樂興焉，頌聲乃作。”[3]581鄭玄認為先有盛世，頌詩才興。頌詩是描繪盛世之景的重要方式，即為“周室成功致太平得洽之詩”。漢代是美頌文學極其興盛的朝代，產生了司馬相如、班固、楊雄等著名作家。他們的辭賦均自覺地繼承“頌之言容”的內容，極近鋪陳之能事，展現帝王之鴻業，從而達到鳴盛的效果。王充在《論衡·須頌篇》云：“古之帝王建鴻德者，須宏筆之臣，褒頌記載，鴻德乃彰，萬世乃聞。”[4]403這里明確規定，記載帝王的鴻業并使之得以彰顯萬世，是臣子的職責所在，從而將“鳴盛”與文人聯系起來。到了南朝，劉勰的《文心雕龍》單列頌文并敘述其源流衍變，頌已經成為“歌功頌德”的一種固定文體。此后各朝歷代均有沿革之作，頗具規模。據此可知，在歷代的發展演變中，頌逐漸成為文學尤其是上層社會謳歌頌揚的重要方式。

發展至明代，臺閣體文學則是古代美頌傳統的又一典范，其特征主要表現為對“鳴盛”主題的繼承，這種傾向也普遍存在于臺閣文人的作品中。許彬身為翰林院官員，不僅見證了盛世的繁榮，自身也受到皇帝的提攜和獎勵，因此這種歌頌盛世的贊歌普遍存在于許彬詩歌中。許彬的頌圣之作主要表現為以下兩個方面的特點。

一方面來看，不論是公共或是私人場合，頌圣主題始終貫穿許彬詩作之中，這種趨勢較前代相比更加明顯。永宣之際，君臣關系頗為融洽，皇帝曾多次召見閣臣。此時的臺閣作家既有應制、進呈等公共場合的歌頌太平盛世之作，也有私人場景的清新流利之詩，公共與私人寫作均雅正平和，總體不出臺閣范圍之內。到了許彬活躍的正統至天順年間，公共場合的活動大幅度減少，頌圣的重心進而轉移到私人化的寫作之中，許彬之詩即為典型。正統以后，帝王無暇顧及游玩之事，黃佐的《翰林記》記載：“祖宗時文學近侍之臣，皆面相問難，故圣學有所發明，使中官傳問事義，自正統后始有之。”[5]140翰林官員等文學侍從罕有機會能直接覲見帝王，朝貢、扈從、節侯賜觀等公共場合也減少，但受臺閣傳統的影響，歌頌帝王功業的熱情依舊不減。因此不僅僅是宴游、集會，詩人們突破了公私場合的限制，在詩作中普遍的夸耀和贊頌盛世以及圣主明恩。

許彬活躍于景泰天順時期，因君王對出行活動的興趣減少以及其內閣任職時間較短等原因，他并未有較多機會參與到應制等公共場所，但這并未降低他歌頌帝王的熱情。他詩歌中的鳴盛傾向不局限于固定場合，而是于詩中處處表達其人的忠心底蘊，時時不忘對“圣天子在上，萬民咸和”的贊揚。在隨駕扈從之際，許彬有詩《清明節同高苗二學士扈駕謁山陵次韻》：“寶纛留行殿，肩輿到上方。明樓通御氣，神道仰重光”[2]63，以“寶纛”“肩輿”來代指帝王出行，以“御氣”和“重光”抽象化的寫法來表現君主的威儀；詩人朝退后，面對國計民生以及自身際遇，有“愛主日邊多啟沃，憂民海內少呻吟”“垂紳端笏正纓簪，德望中朝眷注深”[2]73，以直白曉暢的語言表達其對君主的贊美，也是詩人對君主由衷地愛戴與敬重。當詩人處于私人場所時，這種頌圣傾向也十分明顯。如《長安嶺晴日和葉參謀韻》：“萬方公仰吾皇德，常使恩光被草萊”[2]72，詩人與葉盛以使者身份被派遣長安辦公，外出游歷之際也不忘歌頌皇德，氣勢雄渾地描繪出君王的大德遍布各地；私人宴游時，其《聚奎堂詩》：“皇明開景運，海宇正清寧。有土咸充貢，無邦敢不庭。”[2]66詩人首句直言國力強大，以蕃人朝貢和邦域臣服來突出國之繁榮，表達歌詠太平的主題。這種頌圣的傾向在詩人的賀挽詩中最為突出，祝壽之際不忘感恩君主的知遇之恩，如《壽府尹王先生二十韻》：“帝動征黃念，民懷借冠情。恩加官二品，陛謝月三更。”[2]64而悼念他人時亦常借帝王的寵遇來凸顯亡者的功績，如《祝封翁挽詩》：“一經教子成名早，三殿貤恩荷寵遲。”[2]71許彬的這些詩作，無論是扈駕、朝退的公共場合，還是出游、賀挽等私人場所，最終的旨向仍是謳歌太平盛世以及“圣明恩眷”。

另一方面，無論許彬在何種處境，詩歌中始終貫穿著頌圣的主題。臺閣體作家在盛世氛圍中形成了“和平易直之心”，唐代韓愈的“不平則鳴”的理念并未被他們所接受，相反即使處于被黜、貶謫等逆境之中，他們也時刻追求“和平溫厚”的心態。明初黃淮曾因事下獄十年，當其處于困頓窮厄之際，牢騷與怨恨情緒的宣泄在其詩作中較少，更側重于表達忠君與自省之意，頗得楊榮之贊賞。此后的臺閣詩人也普遍接受此種文學觀念。陳循初為進士第一，為明王朝之穩定立下汗馬功勞，但其晚年卻遭流放戍邊的下場。但是其人“居謫五年，毫無怨望，”詩歌中全為盡忠之情，正是這種文學觀念的顯現。

許彬的詩歌亦是如此。當其身處高位之際，詩作中滿是對帝王知遇之恩的感恩戴德之心。當其遭遇貶謫時，其詩歌的情感取向并未發生急劇的轉變。天順元年八月，許彬在內閣未滿兩月便被排擠出閣，貶為陜西布政使右參政。岳正亦遭貶謫，兩人同行南下。途中許彬有詩作《安陵道中與岳季方閣老》：“門毀承天火尚紅，詞臣被黜向江東。斬蛟徒有旌陽劍，報主空懷忠武風。道上鉤衣蒼耳子，林間聒客白頭翁。蒼蒼肯為生民計，終遣端人輔圣躬。”[2]93詩歌前四句都在表述自身遭貶、不為君主賞識的現實處境。自“道上”句以下，開始轉入詩人心聲的自我吐露。道旁的蒼耳子眷戀詩人，因不舍其離去而輕勾衣角，想要歸隱山林卻為白頭老翁所聒擾不堪，道是“草木無情人有情”，實際情況卻為草木均有情，而山林之人卻冷漠無情。這里的“林間”或有兩層含義，一為詩人被貶之所，二為歸隱山林。無論從哪個角度而言，詩人均不能得到真正釋懷。因此詩人于末句直抒胸臆，抒發自己雖處逆境卻仍愿始終輔佐君王的志向。詩中并未充斥著被貶后的愁苦之音，相反雖處困窮之境，許彬的詩作中全為“身在江海之上，心居乎魏闕之下”的盡忠之意。空有報國之心卻未能重用的怨恨被沖淡，而是始終懷有忠君之念，詩歌也表現為溫厚和平之貌。

關于許彬詩作的頌圣傾向，以宣德八年閏八月的進呈詩作最為代表。楊士奇在其《瑞應麒麟頌》一文中對此次朝貢活動有生動的描繪，西南海外諸藩國進獻一大批的珍奇異獸，琳瑯滿目，其中單論麒麟就有四只，且非同一產地。這次浩蕩的朝貢活動引起了群臣的紛紛應制，以高歌帝王之偉業。許彬此時為翰林院編修，亦有詩進呈。黃瑜的《雙槐歲鈔》中記載宣德癸丑年閏八月，時任翰林院編修的許彬曾進獻《麒麟獅子福祿玄虎四祥》詩作。許彬的四祥詩現已亡佚，但是據此可推測此詩當作于諸蕃朝貢麒麟之時。雖然此詩為后人多有詬病，不僅懷疑其所述祥瑞之物，更有田藝衛稱其四祥詩較前代四靈等比為“一蟹不如一蟹也。”但是單從此處進呈詩歌的性質來看，許彬創作此詩的目的或想借此機會來歌頌盛世，以求功名之進取，本身已經是臺閣文學的表現所在。

許彬身為翰林作家，不僅親歷了明初太平盛世之景，也曾受到帝王的禮遇，因此其鳴盛之詩多為自身真心所作。頌圣主題廣泛存在于許彬的詩作中，不限于作詩的場合，也不泥于詩人的境遇，詩篇“曲終奏雅”仍是以“頌圣”為結尾，呈現出一種和平典雅之風，這也正是臺閣體文學的表征所在。

二、性情之正的詩學理念

明代臺閣作家時時論及的詩學觀念就是“詩本性情”之說，這種觀念也融入其詩文創作之中，成為主導的思想理論。“性情”說是儒家傳統理念，早自漢代，“性情”的內容就被規定下來，主要指向國之政事、社會現實層面。《詩大序》明確規定詩歌情感的內容，即反映民政之得失、人倫之興廢以及行政之松弛。而“正”則是對情感進行制約，要“止乎禮儀”，也就是情感須合乎儒家思想的要求。因此無論從情感的內容還是程度上，均立足于儒家的傳統觀念。到了宋代，二程、朱熹等理學家對此有詳細的解釋，最終還是規定詩歌要“忠厚惻怛之心，陳善閉邪之意”，才能使人之性情一歸于正，仍不出儒家詩教的范圍。因此，“詩本性情”的詩學觀念，從內容和情感上對于作詩有了嚴格的要求，其本質上則是儒家思想觀念在文學創作上的投射。到了明代，明太祖推行以理治國，傳統儒學和宋明理學被確定為明朝的文學思想。臺閣文人身份是集官員、文學家、理學家三位一體的，其中官員和理學家的身份對其文學創作具有質的規定性，因此詩文創作也就呈現為“性情之正”的傳統。且基于明前期的社會情況，“性情之正”的觀念又有些許變化，其內容由反映政治的得失與治道之盛衰一變為歌頌君王之德行，詩歌以頌美為主，而諷刺的功能弱化。出于維護正統的需要以及文人職責的原因，臺閣重臣如楊士奇、楊榮、金幼孜、王直等均秉持此種詩學觀念。

許彬的詩歌創作也是以“性情之正”為出發點，他的詩作不僅繼承臺閣文人的本乎性情，歌詠修齊治平之道的傳統，內容多與王政、盛世相關，而且不忘發揮詩歌的教化作用，以達到“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的目的，涵養深厚，情感平和，呈現和平端正之貌。具體到詩歌創作，除卻頌圣主題，許彬的“性情之正”主要表現在贊頌儒家先賢之品行，推崇儒家道德觀念，以達到教化百姓之成效。詩人的這類詩作往往以祠廟、圣堂等建筑為依托，由物及人，揭示背后寄寓的人文內涵，以表敬重先賢以及道德教化之意。如《題詩禮堂》：“共說趨庭處，全勝間道庵。寸心知景慕，萬理事幽探。豈但聞三禮，還看學二南。高山頻仰止，隔座挹晴嵐。”[2]62詩禮堂在今曲阜，相傳孔子曾教育兒子孔鯉“不學詩無以言，不學禮無以立”，后人為紀念此事而建堂，以為學習詩禮之所。

也有詩作先敘述先賢之事跡，后論及建筑之興衰，如《義姑遺廟》：“從容一語退齊軍，行義如山世可尊。已念夫存將子棄，侄憐兄死為渠存。”[2]84魯義姑舍子救侄之事廣泛傳播于山東地區，各處紛紛興建祠堂以紀念之，寧陽亦有祠廟。詩人游覽祠廟之時，先引典故敘述魯義姑之事跡，表達對魯義姑忠孝精神的敬仰與贊許。而后轉入對祠廟環境的描寫，“千古荒祠斜日下，野煙衰草近賢村。”“荒祠”點名地點，“斜陽”點明時間、“野煙”“衰草”說明人跡罕至。詩人將魯義姑之義行與祠廟現實的荒涼進行對比，懷古慨今，從反面指出世人對魯義姑精神的忽視，雖未有一語批評而批評之意立現。諸如此類的還有《復圣古祠》：“道在為仁三月后，功推配享萬年余。”前一句出自《論語》：“子曰：‘回也，其心三月不違仁，其余則日月至焉而已矣。’”[6]46詩人引用典故來形容顏回的高尚品行，而后一句詩人直接抒情，明確贊揚顏回可以為后人敬仰，顯示詩人對顏回的仰慕之情。詩人正是借圣賢顏回之事，來推崇儒家的仁義思想，以溫柔敦厚的方式來表達儒家重教化的觀念。

不僅如此，詩人在推崇儒家思想觀念時，還會對儒家圣賢之事進行直接的書寫與贊美，最有代表性的一首為《后稷教民稼穡四章》：

稽古后稷，在岐好農，載土食古，蓋象角亢。洪水滔天，黎民阻饑。洪水之平，是為農師。

帝曰爾維有夙知，爾徃欽哉！稷拜稽首：“民之方艱食，于何以家為，一夫之饑其如臺？”

深深者耕，溉溉者種，非惟董之，又顧省之，非惟顧省之，又從而慫恿之。以耘以獲，以莫不善。

爾相斯勤，而歲斯稔。百谷昌盛，粒我蒸民。[2]57

“后稷教民稼穡”一事源于孟子的記載，其曰：“后稷教民稼穡，樹藝五谷；五谷熟而民人育。人有道也，飽食、煖衣、逸居而無教，則近于禽獸。”[7]125詩人詳細地記述了此事的原委始末，從后稷受命、辛勤耕種、百谷昌盛至人民安居樂業的整個過程都進行細致地刻畫。詩人以追憶圣賢之事來道儒家圣德之理，既是對先賢創業之艱辛的尊重與贊揚，也暗含了詩人自身“修齊治平”的理想。詩作以四言居多，風格表現為凝重樸茂，肅肅穆穆，極為莊重之態。正如薛瑄《東魯先生詩集序》：“故其發而為詩也雖多近體，而和粹舂容，沖淡高古，無峭刻駁雜、秾麗淺俗之失，所謂發乎性情、止乎禮義、而變之中有不可變者，先生之詩有焉。”[2]260這首詩作是許彬“發乎性情，止乎禮儀”儒家詩教觀的最佳代表。

詩人不僅僅在詩歌創作中嚴格遵循“性情之正”的詩學觀，而且以此為標準評價時人的詩歌。他從詩歌創作和影響的角度強調“性情之正”的重要性，詩歌創作只有本于性情，才能達到“自然天真，意趣深到”的效果，并能引發后人情感上的共鳴。因此即使詩歌審美取向隨時代發生變化，但是詩歌本于性情而作，其精神內核并未有實質性變動，“雖千載而下猶能使人感發興起。”[2]103。在這種詩學觀的影響下，許彬認為孔承慶的詩：“......其格律、其言調，殆有出于性情之正，而非藻繪涂抹者之比矣。”不論五七言律、絕還是長短句，其“清新而不腐，深沉而有思”，主要是得益于性情之正。如前所言，許彬的“性情”就是基于儒家的思想觀念，因此其強調詩歌創作時感情須本乎性情，形之于辭卻不求其工，也就是規定詩歌的創作基調要合乎倫理道德，這樣寫下的詩作自然也就達到上品，這種只注重詩歌的主題而忽略詩歌藝術的觀念正是明前期臺閣文學家們的共識。

此外，詩人明確反對人們過度重視詩歌的形式美，他在《禮庭吟序》中云：“后世之為詩，率多雕鎪藻繪以求其華，刮劘洗滌以求其情，粉飾涂抹以求其麗，激昂奮厲以求其雄，由是失于詩人之意而有愧于古作者多矣。”[2]103詩人在這段話中對后世之詩“雕鎪藻繪”“刮劘洗滌”等弊端進行批評，他認為過度強調形式美反而是用來掩蓋其思想的空洞，有悖于“性情之正”的詩教觀，因此對這種創作方式持強烈的反對態度。這種詩學觀完全忽略詩歌的藝術美，近似朱熹的詩學觀：“作詩間以數句適懷亦不妨，但不用多作，蓋便是陷溺爾。當其不應事時，平淡自攝，豈不勝如思量詩句？至如真味發溢，又卻與尋常好吟者不同。”[8]2531對于詩歌藝術特征的忽略，完全是儒家詩歌觀念的體現。許彬的詩歌創作和批評都是以“性情之正”為出發點，詩歌內容是否合于儒家思想為第一位，而詩歌的藝術價值被完全忽略，這種詩學觀念的影響下，許彬的詩歌既是身為儒家士子的帶有強烈責任感的詩歌，同時其詩歌也無可避免地帶有形式上的缺陷和不足。長此以往，詩歌淪為儒家精神的代言詞，而喪失了詩歌本來的精神面目，這也是其詩歌藝術水平不高的原因所在。

許彬作為明代臺閣重臣，其詩歌透露出濃厚的臺閣氣息，多為應制、應酬之作。他的詩歌內容上繼承了前人的頌圣模式，扈從、宴游以及壽挽等公共或私人場合均有贊頌之作。在藝術表現方面，許彬繼承了儒家的“性情之正”的詩教觀，要求形之于辭卻不求其工。受此影響，他非常注重詩歌的思想內容，強調詩歌創作要合乎性情。他的詩歌常以贊頌儒家先賢之品行，來實現推崇儒家道德觀念的目的。但與此同時，對于詩歌內容的過度強調，客觀上忽略詩歌的形式美，這也造成其詩歌的藝術價值不高，正是此種詩學思想的弊端所在。可以說，許彬的詩歌是“相沿臺閣之體”，且能深得“三楊”等人之旨，但也表現出學三楊而不得法的一面，而這也正是臺閣末流之失的表現。