化育新生：1980年代的中國民族志電影

朱靖江

20世紀80年代，中國社會科學與人文藝術從此前的文化廢墟之中復蘇，呈現出萬舸爭流、百花競放的積極態勢。曾經被認為是“資產階級學科”而于1952年遭到取締的人類學，也在1981年以“中國人類學學會”的成立為標志重新恢復。慣常以中國少數民族識別與民族文化研究為主要學術功能的民族學，從此以后也參照人類學的學術范式進行知識與理論更新，二者之間的學科邊界日趨模糊。

從1950至1980年代，在中國民族學—人類學的學科體系斷裂、更迭、并置的過程中，有一條不引人注目的線索卻并未完全中斷，而是因緣際會地保持了一種學術脈絡的延續性，那就是中國民族志電影的攝制活動。中國人類學學科體制內的電影拍攝活動始于1930年代早期，人類學家凌純聲與攝影師勇士衡等人曾先后在湘西與滇西南等地進行過電影拍攝，以搜集當地的民族文化信息。但學界真正系統性地開展大規模的民族志電影創作活動，卻是中華人民共和國建立之后，在1950年代民族大調查過程中，由中央政府立項實施的“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”(通常被簡稱為“民紀片”)項目。自1957年至1980年，中國社會科學院民族研究所(今民族學人類學研究所)及其前身中國科學院民族研究所，聯合八一電影制片廠、北京科教電影制片廠等電影機構，采用電影膠片攝制的形式，先后拍攝了二十一部中國少數民族社會歷史科學紀錄電影，內容涵蓋黎族、傣族、藏族、維吾爾族、鄂倫春族、赫哲族、納西族、苦聰人、苗族等十七個少數民族或民族支系?！斑@種以‘少數民族’為對象，以科學研究為目的的紀錄片，盡管受到當時政治思潮的影響，卻已具備 ‘民族志電影’的基本特性，應當歸屬于中國民族志電影的早期形態，以區別于文革后在‘影視人類學’觀念指導下興起的新民族志影像?！盵1]雖然在文革期間，電影創作團隊的外拍工作因局勢影響一度中斷，但仍有《麗江納西族文化藝術》《永寧納西族的阿注婚姻》《僜人》等影片在此時期內完成攝制或剪輯工作。

一、 孤獨的守望者：楊光海與中國民族志電影的新探索

在1950-1980年代的中國民族志電影探索時期，楊光海(1932-2019)是難以回避的代表性作者和學者之一。在“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”系列的21部作品中，他以導演、攝影師等身份參與了其中11部影片的創作。1977年，他從北京科學教育電影制片廠調入中國社科院民族研究所，擔任新組建的電影組組長，旋即率隊赴貴州黔東南地區拍攝了包括《方排寨苗族》《苗族的節日》《清水江流域苗族的婚姻》《苗族的工藝美術》《苗族的舞蹈》在內的五部膠片紀錄片。從影片腳本而言，《苗族》系列片參考了貴州省民族研究所何家禮等研究人員于1966年編寫的拍攝提綱，從創作流程而言，也大體延續了此前“中國少數民族社會歷史科學紀錄影片”的傳統拍攝方式，如編寫分鏡頭劇本與組織性拍攝等，但影片內容側重于苗族傳統文化的專題性呈現，放棄了“階級斗爭”“社會進化”等早期的意識形態敘事，因此，最終完成于1980年的《苗族》一片既是對此前二十年國家意志式“民紀片”之總結，也開啟了80年代以學術記錄和表達為本位的中國民族志電影新篇章。

楊光海的民族志電影創作高峰期主要在1957-1966年以及1990-1995年這兩個時段，相對而言，80年代是一個較為低落的時期，但作為貫穿中國現代民族志電影史的重要人物，他仍完成了數部影片的大綱編寫與影像攝制工作。1981年，楊光海赴云南省西雙版納基諾族所在地區進行調研，計劃創作有關基諾族共居制度與婚姻制度等方面的影片，但由于民族所領導人變動，加之經費籌措困難，基諾族影片最終沒有開拍，民族所電影組也因故遭到撤銷。

1983年，中國社科院民族研究所與北京自然博物館、黑龍江省民族事務委員會聯合舉辦“赫哲族的漁獵生活”展覽，民族所指派楊光海等人赴黑龍江同江縣、饒河縣等地的赫哲族漁村，拍攝民族志電影。楊光海在當地從四月的春汛一直拍到秋汛時節，記錄了赫哲族以漁獵為主的生產生活以及伊瑪堪史詩演述、魚皮衣、樺皮帽制作工藝等豐富的文化內容，最終完成了一部時長50分鐘的影片《今日赫哲族》，并于1984年二月在展覽期間放映。2014年，楊光海將其整理的兩部赫哲族民族志電影——《赫哲族漁獵生活》(1964，楊俊雄導演)與《今日赫哲族》(1984)的拍攝提綱，分鏡頭、解說詞、圖片等內容以《民族志電影文本·赫哲族漁獵生活》的書名出版，留下了寶貴的文獻資料。

1985年10月，中國民族博物館籌備組為征集黎族文物，組隊前往海南島考察，并向民族所借調楊光海拍攝一部反映黎族文化的彩色膠片電影。楊光海帶領一名助手，從村寨調研、提綱編寫到實地拍攝、后期剪輯，一切親力親為，于1986年制作完成了民族志影片《黎族民俗考察》(時長40分鐘，35毫米彩色膠片)，包括黎族生存環境、傳統服飾、紋身、村寨與家庭組織、手工藝、喪葬儀式、民族歌舞等內容。“本片著重從人類學、民俗學、民族學角度選材，真實記錄和反映黎族的民情風俗和傳統文化，屬于科學研究性質的影片，目的在于搶救和保存有關民族研究資料?！盵2]該片配合海南黎族傳統文化展覽，于1986年8月在北京民族文化宮放映，其拷貝至今仍收藏于中國民族博物館。

作為一名同時擁有學術追求與豐富創作經驗的民族志電影導演，楊光海在80年代因多種原因所限，并未完全實現其創作夢想，僅拍攝了赫哲族與黎族兩部相對完整的民族志影片，其他攝制計劃大部分落空。但他在電影拍攝的停滯期并未消沉，而是沉下心來，多方搜集1950-1960年代“中國少數民族社會歷史科學紀錄影片”的拍攝腳本與文獻資料，編纂出《中國少數民族社會歷史科學紀錄影片劇本選編》(第一輯)和《中國少數民族社會歷史科學紀錄電影資料匯編》(第一輯)兩部重要文獻?！皠”具x編”收錄了15部“民紀片”的劇本或拍攝提綱、分鏡頭劇本、完成臺本和解說詞等文案資料，“資料匯編”則收錄了與“民紀片”攝制工作相關的七篇時代背景或項目介紹性文章。這兩部匯編雖然是由中國社科院民族所民族學研究室在1982年內部印行，卻是中國民族志電影史上最早的系統性學術文獻，為學界認知與研究這批影片提供了翔實的歷史文檔與創作底本，具有學科基石的價值。

在梳理文獻的過程中，楊光海也撰寫了最早的民族志電影論文與人類學電影導演創作指南。1982年，他發表《中國少數民族社會歷史科學紀錄影片的回顧與展望》一文，對“民紀片”的歷史使命與重要價值做出總結，并首先提出“民族志影片”的概念，以及與國際學界接軌交流的主張：“現在通用的‘中國少數民族社會歷史科學紀錄影片’這一名稱，是在1961年的一次座談會上定下來的。經過20年的實踐，這一片名不僅冗長，而且在一般人們的印象中容易與其他紀錄片相混同，改名為‘民族志影片’更貼切些，更能突出這類影片的性質特點。當前，在國外也將這類影片稱為民族志影片。片名的更改，還可以與國外同類影片的名稱相一致，以利于國際間的文化交流?！盵3]

1986年，楊光海還編寫了一篇名為《人類學電影導演基礎》的講稿，將研究劇本、田野調查、編寫分鏡頭劇本、拍攝前的組織準備、現場準備、實拍重點以及后期制作等民族志影片創作的整個流程細致地表述出來。他提出：“導演的職責是什么？簡單地說就是要調動一切電影藝術手段，把作者所提供用文字表述的科學內容(稱之為劇本或拍攝提綱)，根據自己的理解和創作風格，轉化成為活生生的、具體可見的銀幕形象。把文字轉化為影視藝術，這是表現形式的質的飛躍，是發自導演自己對生活的體驗和再發現，也必然浸潤著導演自己的觀念和感情?！盵4]雖然楊光海的民族志電影創作方法主要來自“民紀片”時代的分鏡頭組織拍攝模式，逐漸不適用于當代民族志電影的“觀察式”影片創作主流，但它卻是中國民族志電影第一部創作教程，融入作者多年的實踐經驗與創作思考，在學科發展史上有著里程碑式的意義，至今仍有一定的學術參考價值。

尤有意味的是，楊光海還是在80年代參與國際民族志影展與學術會議的第一位中國民族志電影學者。1989年4-5月，楊光海與北京科影廠導演忻迎一(參展作品《萬里藏北》)、《環球銀幕》雜志副主編馮由禮應邀訪問聯邦德國，先后參與了一系列學術活動。在弗萊堡舉辦的“第三屆人類學暨第三世界電影研討會”上，楊光海宣讀了介紹中國民族志電影攝制概況的論文，并放映了《佤族》《苦聰人》《獨龍族》《僜人》等四部“民紀片”作品。觀眾認為“是從人類學民族學的角度拍攝的，資料寶貴，有學術研究價值。可以看出中國民族學電影發展的足跡?！盵5]此后，楊光海一行又前往西柏林“世界文化人之家”與哥廷根科學電影研究所進行了電影放映與學術交流。進入90年代之后，中國與歐洲各國——特別是德國，開展了十分密切的影視人類學交流與教學活動，其成果甚至惠及當代，這一學術合作的善因無疑自楊光海的第一次德國之旅開始。

從學科發展的歷史進程而言，楊光海的確為中國民族志電影的生存與發展、理論與方法，創作與教學，乃至國際影響力的傳播，都盡到了奠基者的責任，稱其為“中國民族志電影第一人”可謂名至實歸。甚至可以說，在80年代早期中國民族志電影百廢待興的荒野之中，楊光海是持之不懈鼓與呼的少數守望者之一。

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二、 第一次接觸：中央民族大學的民族志影片創作與國際交流

民族志電影從本質上說，是一種帶有人類學研究與表達色彩的影像類型，因此，最能夠體現其文化特征與創作導向的制作者，往往也是人類學領域的學術工作者，如瑪格麗特·米德(Margaret Mead)、讓·魯什(Jean Rouch)、約翰·馬歇爾(John Marshall)、大衛·麥克道格爾(David MacDougall)等著名民族志電影人皆同為人類學者。在中國，與中國社科院民族學人類學研究所同處民族學、人類學研究最高層級的中央民族大學，在民族志電影創作與研究領域同樣起步較早，特別是在1980年代，發揮了積極的國際交流與學術引領作用。

根據影視人類學家張江華教授的統計，在1980年代，中央民族學院(即中央民族大學前稱)陸續拍攝了以下民族志錄像片：“1986年：《柯爾克孜族》系列片12集，記錄了該民族的傳統文化和新中國建立以來的進步和變化。《寧夏吳忠巷道村穆斯林主麻日紀實》專題片，真實地記錄了該村回民的一次宗教活動?！段鞑亍罚C合片，以風情的形式反映從圣城拉薩到藏北牧區的風土人情，其中有人類學內容的片段記錄?！堆╊D節》專題片，記錄了當年8月在拉薩舉行的以喝酸奶、唱藏戲為主要節日內容的宗教節日活動?！墩馨鏊隆啡瘜ｎ}系列片，主要反映該寺僧人的宗教活動和生活。此外，這一年還拍攝了《一個待識別的民族》《維吾爾族名勝古跡》《化不開的深情——苗鄉‘四月八’紀盛》。拍攝年代待查的錄像片還有《中國塔吉克族》4集專題系列片，記錄了南疆塔什庫爾干塔吉克的歷史文化和風土人情?！对颇厦褡屣L情錄》之一：‘傈僳人’、之二：‘德昂人’。1989年：中央民族學院拍攝完成了《古羌子孫》4集專題系列片，主要記錄了四川羌族的歷史、傳統文化，特別是1988年的羌歷年盛典。1990年：截至本年度為止，中央民族學院共拍攝人類學影片和有人類學內容的風光片共8部28集，此外，搜集復制民族類錄像片153部，其中不乏紀實性的人類學內容?！盵6]通過以上簡介，我們大體可以獲知中央民族大學民族志影片攝制團隊在80年代中后期較為活躍的創作氛圍，以及相對廣泛的拍攝地域、族群和主題。

除上述影片之外，中央民族學院少數民族文學藝術研究所曾于1986年攝制了民族志紀錄片《白褲瑤》(片長34分鐘)，獲得了較大的國際反響。該片導演為中國農業電影制片廠攝影師傅靖生(攝影代表作《湘女瀟瀟》《黑駿馬》等)，中央民族學院龔田夫教授擔任制片主任，拍攝腳本由該校瑤族學者劉保元教授編寫。龔田夫在2016年回憶該片創作時曾說：“1986年的時候，少藝所產生了拍攝這部影片的構想，并找到了我。當時對‘影視人類學’，所有人都沒有這個概念，我們想的只是希望能夠跟以往的紀錄片不太一樣，能夠更真實一些，在文化上反映得更深刻一些。希望能夠與擺拍明顯的其他紀錄片區分開來。拍攝總共用了二十天左右的時間，拍攝條件很艱苦。影片在北京工業大學電教室完成剪輯，成片出來已經是1987年了?！盵7]《白褲瑤》“采用即興抓拍的方式，真實地記錄了聚居在我國廣西南丹縣的白褲瑤民眾的勞作、趕圩、娛樂、戀愛、婚儀等生活習俗。從許多生動的鏡頭中，可以清楚地了解到白褲瑤——這一瑤族支系的獨特的傳統文化和它的社會歷史的演變程?！盵8]該片制作完成之后，經荷蘭著名紀錄片導演尤里·伊文思的推薦，參加了1987年8月7日至15日在法國巴黎蓬皮杜文化藝術中心舉行的第九屆國際真實電影節(Cinéma du réel)。龔田夫回憶：“在法國放映的當天，《白褲瑤》引起了觀眾們的熱烈提問和討論。當時在看了別人的片子進行對比后，才發現我們的片子還是算是民俗片的范疇，但還是更真實了一些吧?！盵9]《白褲瑤》是第一部入圍國際紀錄片電影節競賽單元的中國民族志影片，在中國民族志電影史上具有重要的地位。

中央民族大學與民族志電影的淵源，還在于20世紀80年代率先與國際影視人類學界展開的學術往來。1985年，國際影視人類學委員會主席、加拿大蒙特利爾大學教授埃森·巴列克西(Asen Balikci)訪問中國，并赴中央民族學院進行學術交流。他在與中國學者的會談中，第一次闡述了“Visual Anthropology”這一人類學分支學科的學術概念與功能、意義，對于影視人類學在中國的學科創立起到了啟蒙的作用。1986年，美國著名影視人類學家蒂莫西·阿什(Timothy Asch)在巴列克西的引薦下訪問中央民族學院，并與該校的民族學、人類學者一道，前往寧夏回族自治區，進行民族志紀錄片的示范性攝制活動。前述《寧夏吳忠巷道村穆斯林主麻日紀實》應該就是此次教學拍攝的成果。

同年，中央民族學院學者李德君在美國《影視人類學通訊》(SVA Newsletter)發表《影視民族學在中國》(Visual Ethnology In China)一文，主要介紹1950-1960年代“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”概況、1980年代以來中國學術機構與電視媒體在民族志紀錄片領域取得的成績，以及中國學界對于影視民族學未來發展的美好愿景。他提出“我們目前面臨的任務是建立中國的影視民族學。為了完成這一使命，我們設定了中心發展的長期規劃。我們計劃成立‘影視民族學會’，在各個從事影視民族學研究與民族志影片拍攝的大學、學術機構間建立聯系。我們將運用相對綜合的方法對中國55個少數民族的社會、經濟與文化生活進行記錄，逐漸建立相對完善的民族志電影檔案庫。通過不懈努力，我們將建設一套有中國特色的影視民族學理論與方法體系?！盵10]

在同一期《影視人類學通訊》中，美國學者蒂莫西·阿什也報告了他在中國，特別是在中央民族大學的訪問成果：“中國同行從我們的訪問中強烈感受到來自外部世界的支持。我們認為他們正在從事的工作是十分寶貴的。我們的講座、我們參與其田野作業以及后期剪輯，最起碼在學科內部促進了觀念的交流，并且鼓舞了中國人類學家與電影制作者界定他們的工作范疇以及權衡如何最好地達到這些目的。”[11]可以說，蒂莫西·阿什和中央民族學院學者之間的交流與合作，是中國民族志電影團體與國際影視人類學界的第一次深度接觸，開啟了中外影視人類學界的對話與合作傳統，學術影響十分深遠。

三、一時之盛：云南民族志電影的多元呈現

云南與民族志電影的關聯源遠流長，百年不絕。特別是在1950-1970年代的“中國少數民族社會歷史科學紀錄電影”系列影片中，與云南少數民族相關的作品便多達七部。與此同時，相當多的云南民族學與人類學者參與其中，如譚碧波、劉達成、蔡家麒等，并對這一文化記錄工作懷有強烈的使命感，使得這片民族文化豐厚的土地在1980年代之后，再度成為中國民族志電影復興與發展的重鎮之一。

在云南發揮民族志電影引領作用的學術機構，首推云南省社會科學院：“為能在繼承以 往拍攝這類影片(即‘民紀片’)的基礎上，進一步拓寬和發展這一科學事業，即使在科研經費、人員編制和器材設備都比較困難的條件下，仍一如既往、一往情深地堅持開展和重視這一學科建設，先后在情報資料中心和民族學所建立了‘影視攝制組’和‘民族影視制作中心’等專業機構?！盵12]據統計，云南省社科院在1980年代共拍攝了三部35毫米膠片民族志電影：《景頗族“目瑙縱歌”》(1982年，三本，惠松生導演)、《傈僳族“刀桿節”》(1982，三本，惠松生導演)與《生的狂歡》(1984-1986，四本)，其中反映哈尼族奕車人支系傳統民族文化的影片《生的狂歡》由“影視攝制組”郝躍駿擔任導演，時在云南省委宣傳部工作的鄧啟耀撰寫解說詞，他們后來都成為中國影視人類學研究與民族志影像創作領域中的重要人物。

1985年之后，云南省社科院的民族志影片全部轉為磁帶攝像機攝制，并在其后的五年當中陸續完成了《西盟佤族邊寨日錄》(1985年，60分鐘)、《拉祜族宗教祭禮》(1986年，20分鐘)、《高原彌撒》(1986年，20分鐘)、《山鄉婚禮》(1986年，20分鐘)、《拉祜長房》(1986年，20分鐘)、《城市與檔案》(1986-1987年，40分鐘)、《滇海擷珠》(1986-1987年，三集，每集20分鐘)、《銅鼓文化之謎》(1988年，時長不詳)、《傣族佛教節慶》(1988年，兩集，每集50分鐘)、《傣族佛寺生活》(1989年，60分鐘)、《瀾滄江》(1989-1990年，三集，每集30分鐘)等十二部民族志紀錄片。按照云南省社科院郭凈研究員的總結：“這類影片通常先有一個主題及相關的理論思考，再以此為中心拍攝和組織影像資料。它與80年代末流行的政論片有相似之處，卻又融入了紀錄片的成分。在這種影視作品里，解說詞的分量很大，且具有引導畫面發展的作用。故而如何把握音畫的協調關系，是影片成敗的關鍵?！盵15]在上述影片中，由郝躍駿任導演，云南省社科院另一位影視人類學者王清華擔任腳本撰稿人的《瀾滄江》具有較強的代表性。一方面，該片以理論闡述的獨到受到學界內外的諸多好評；另一方面，影片“雖然還是以那些儀式為主，但是它不再純粹是學術化，開始跟公眾審美需求緊密相關了，因為此片最終也要在央視播出，在云南臺播出。所以，片中所有的儀式和山民真實的行為，在片子里面都變成了視覺化的影像符號。”[16]這也標志著以郝躍駿為代表的部分云南民族志電影作者逐漸脫離了學術體系，最終在90年代進入到電視臺、電影制片廠等大眾影視傳媒的創作陣營當中。

值得一提的是，最先在中國提出“影視人類學”這一學科概念的人，也正是郝躍駿、王清華、于曉剛這三位云南社科院的學者。他們一方面從海外學界接受了Visual Anthropology的學術觀念，另一方面又致力于將其本土化，以指導當下民族志電影的創作實踐。按照郝躍駿的表述：“不僅是理論體系，而是理論體系跟方法論體系的建構問題。我們到底用什么方法來拍攝這些東西？我們如果在理論上不把它界定出來，不把它作為一門獨立的學科說出來，這件事在社科院就永遠沒有地位?。　盵17]最終，三位學者在《云南社會科學》1988年第4期聯名發表一篇名為《影視人類學的歷史、現狀及其理論框架》的論文，指出“影視人類學是一個集人類學、影視學兩大綜合性理論于一體的新的綜合體……其定義、目的、對象、范圍以及它所具有的優長于其他學科的全息搜集、研究人類學視聽復合信息的功能，流暢的信息傳播釋放功能，及雙向復線型的信息反饋功能，共同構成了影視人類學的理論框架。”[18]該論文無疑具有里程碑的意義，他們也由此成為中國影視人類學最早的學科建構者之一。

在1980年代，由于云南少數民族眾多、文化生態多元的特殊省情，多個與民族影視相關的生產、創作機構也應運而生，投入到民族題材紀錄片的攝制活動中。1985年，昆明電影制片廠更名為云南民族電影制片廠，并與云南省社科院合作，在1990年之前，為云南24個世居少數民族各拍攝了一至二部膠片紀錄電影，總計30部73本，代表作包括《博南古道話白族》《哈尼之歌》《納西族和東巴文化》《我們的德昂兄弟》《瀘沽湖畔的母系親族》《迪慶藏族》以及90分鐘的綜合片《美麗的云南》等。這些影片雖然在人類學的學術價值上不及郝躍駿等社科院創作者拍攝的作品，但勝在對云南少數民族的整體性記錄與專業制作能力，具有較高的影像文獻價值。此外，云南省電視臺攝制過《歡樂的傣鄉》《阿昌風情》《基諾的黎明》《布朗風情》等民族風情紀錄片；云南民族文化音像中心拍攝過“云南民族舞蹈”“云南民族服飾”等專題性紀錄片。[19]總體而言，在80年代，云南民族志電影與少數民族題材紀錄片有過一個百花齊放的創作高潮期，為90年代影視人類學在云南的進一步發展做了較好的社會動員、影像訓練與文化鋪墊。

四、星火之勢：其他地區民族志電影概述

除上述以北京、云南為中心的民族志電影創作與理論探索風潮之外，在80年代，中國其他地區的學術機構也陸續開展了與民族志電影相關的攝制活動。動態影像作為一種文化記錄和學術表達的有效方法，逐漸被不同領域的學人所認知和運用。

1984年，吉林省社科院文學研究所富育光與王宏剛等研究人員，與滿族著名民間故事家傅英仁探索滿族文化的立體保護問題，提出了拍攝滿族民俗文化專題紀錄片的計劃。1985年初春，在他們的共同策劃與組織下，在香港導演鄧鵬騰的支持下，由吉林林學院電教館與吉林電視臺組成的攝制組，在松花江上游地區拍攝了《滿族瓜爾佳氏薩滿祭禮》《海東青》《滿族陳漢軍張氏薩滿祭禮》《宗譜與神偶》等4部滿族薩滿題材的紀錄片，其中《滿族瓜爾佳氏薩滿祭禮》全部素材時長6小時，后來編輯成一部60分鐘的紀錄片，展現了1985年吉林省永吉縣烏拉街滿族鄉韓屯村關志遠、關柏榮、關建華3位薩滿主持的一場薩滿祭禮，包括早晨“祭餑餑神”、白天“祭肉神”、晚間“背燈祭”以及“祭天”等儀式活動。片中的滿語“神歌”由富育光翻譯成漢語，解說詞由王宏剛撰寫。

1985年7月，研究攝制團隊攜片赴北京中央民族大學進行了學術首映，王宏剛回憶：“著名宗教學、民俗學學者任繼愈、鐘敬文、賈芝、王鐘翰、馬學良等高度評價了這些紀錄片，指出它們不僅是滿族文化研究的重要的第一手資料，而且對宗教學、民俗學有重要的普遍價值?！盵20]1985年8月5-10日，中國遼金及契丹女真史學會第三次年會在吉林市召開，會上播放了這4部紀錄片，得到與會著名學者秋浦、呂光天、米文平等學者的高度好評，并肯定了用紀錄片留下形象史料這個學術方向，“指出民族文化研究，不能作無米之炊，要對這樣珍貴而又瀕危的文化史資料做立體的形象保留?！盵21]

在1985-1990年期間，由富育光、王宏剛等民俗學者率領的拍攝團隊不斷奔波于白山黑水，拍攝出《滿族尼馬察楊氏薩滿祭禮》《滿族羅關氏薩滿祭祀》《滿族厲姓薩滿祭祀》《滿族薩滿火祭祭禮》《滿族薩滿雪祭祭禮》《滿族薩滿星祭祭禮》《鄂溫克族薩滿祭祀》《達斡爾族薩滿祭祀》等十余部薩滿與傳統文化主題的民族志紀錄片，存留下很多非常罕見的、真實的薩滿祭祀儀式影像。薩滿研究專家郭淑云在回顧這批影像資料的采錄時深感其不易與珍貴：“片中那些真實的原生態祭祀畫面，是富育光先生等薩滿文化研究的先行者們，在二十世紀八十年代克服重重阻礙，歷盡艱辛組織拍攝的。片中記錄了完整的滿族祭祀儀式，其中的主祭薩滿關志遠、關柏榕、張榮武、張文海、傅秀廷等人均已過世。隨著傳統文化生態的迅速變易，薩滿文化的逐漸衰微，這些原生態的薩滿影視資料，尤顯得彌足珍貴，具有重要的史料價值?！盵22]

西藏作為重要的民族文化區域是中國紀錄片創作的熱點之一，早在1950-1970年代，便陸續有《西藏農奴制度》與《僜人》等“民紀片”以及《解放西藏大軍行》《光明照耀著西藏》《百萬農奴站起來》《今日西藏》等新聞紀錄片出品。中央新聞紀錄電影制片廠在拉薩設有工作站，以扎西旺堆、澤仁、計美鄧珠、次登、扎西旺加為代表的藏族攝影師，拍攝了上百部紀錄片，特別是在80年代，新影團隊用膠片拍攝了反映門巴、珞巴人生活的紀錄片《綠色的墨脫》(1983)、描寫拉薩日常生活的《日光城》(1983)、《拉薩一家人》(1985)、講述西藏貴族生活變遷的《拉魯·次旺多吉》(1985)、表現西藏名勝古剎歷史與現狀的《扎什倫布寺》(1988)、展現藏族宗教活動與節日民俗的《拉薩祈禱大法會》(1986)、《藏歷土龍年》(1989)、《拉薩雪頓》(1989)以及表述西藏社會變遷的四集系列片《我們的家鄉——西藏》(1985)等，作品的范圍廣泛，也超越了新聞宣傳的常規要求。由于影片主創者自身的藏族文化背景與長期的在地觀察記錄，1980年代的新影西藏紀錄片不應被簡單地視為新聞紀錄片的猬集，而是帶有整體性文化表述色彩的民族志電影，其學術價值有待進一步的研究。

幾乎在同一時期，與大陸尚無多少學術往來的臺灣人類學界，也誕生了第一部民族志電影《神祖之靈歸來——排灣族的五年祭》(1984年)，導演是剛從美國學成歸來不久的人類學博士胡臺麗。1983年10月，胡臺麗攜帶一臺手轉發條式16毫米電影攝影機，前往臺東縣達仁鄉土坂村拍攝當地原住民排灣族的五年祭。她在10天的祭典中拍攝了60分鐘素材，并用卡式錄音機采錄了近乎同步的現場聲音。經過半年多的后續研究與后期制作，最終完成了一部35分鐘的紀錄電影。臺灣學者王志明認為這部影片包含了四重意義：“(1)它是一群人類學工作者拍攝一部祭典紀錄片的紀錄，呈現人類學的基石——田野工作實際情況的幾個面。(2)它是排灣族五年祭祭典的紀錄片。(3)它是一部環繞排灣族最重大祭典這個焦點的一部關于文化變遷的紀錄片。(4)它是呈現1980年代早期臺灣一個原住民聚落的紀錄片?！盵23]盡管由于器材、片比、人力與成本等多種限制性因素，《神祖之靈歸來》在電影形式與內容上均不成熟完備，卻展現出人類學研究的新路徑，標志著臺灣民族志電影的開端。

1986年，胡臺麗在著名攝影家張照堂與紀錄片工作者李道明的襄助之下，拍攝臺灣原住民賽夏族十年一次的矮人祭大祭活動。由于矮人祭的祭歌極具形式感，胡臺麗在深入研究之后，決定將影片按照祭歌的形式分為十五章；畫面與祭歌音樂的配合分為虛實二部分；影片“以祭儀的順序為主軸，交雜出現與祭儀間接關聯的活動，白天的段落與夜景交替，可見的賽夏人與不可見的矮人以不同方式呈現，對矮人感恩與歡迎的情感與戒懼送返的心情散布于許多篇章中?！瑢Ρ壬蕽饬?，畫面攝取也請攝影師強調光影明暗的對照。”[24]最終，胡臺麗于1988年制作完成《矮人祭之歌》(時長60分鐘)，更為成熟地體現出民族志電影的學術追求與藝術感染力。她進而反思：“電影不但有較強而直接的感染力，并且比文字更能有效地表現文化的情感、精神(ethos)。民族志電影就是希望對觀眾產生情感震撼的效果，讓他們跳脫習以為常的思維方式與價值體系，重新體認異文化與己文化。”[25]應該承認，盡管臺灣的民族志電影起步較大陸更晚，早期的創作力量也更加薄弱，但是在1980年代，臺灣人類學界與國際學術前沿的接觸更為密切，對影視人類學理論與方法的了解也更加充分，因此在這一時期，以胡臺麗為代表的臺灣民族志電影作者起點較高，作品的學理性思考與實驗性影像表達也更加鮮明而深刻。

隨著改革開放的進程，在1980年代，陸續有外國學者、藝術家到訪中國，他們拍攝的紀錄片雖然在當時的國內較少有展映的機會，卻存留了中國在劇烈變遷過程中的某些獨特文化表征。其中的代表性作品包括《從毛澤東到莫扎特》(From Mao to Mozart: Isaac Stern in China，1980，默里·勒納導演)、《中國：藝術與人民》(China. The Arts -The People ，1985，烏爾里克·奧廷格導演)、《“大鼻子”與波蒂音樂》(Jack Body: “Big Nose” and Body Music，1986，帕特里克·麥圭爾導演)等，特別是法國人類學家范華(Patrice Fava)自80年代起，長期在中國從事宗教研究與民族志電影拍攝，這一時期完成了《海洋女神媽祖》(Mazu the Sea Goddess，1986)與《尋風問俗記》(Diary of an anthropologist in China，1988)，展現了中國民間信仰在文革之后的復興及其作為一名外國人類學者的田野調查歷程。限于篇幅，本文對80年代外國人在華拍攝的民族志電影不做進一步的細致討論。

五、結語

1980年代對于歷經動亂的中國人民而言，是一個反思、變革與文化重建的新時代。中國民族志電影作為一條幾乎斷流的文化泉脈，在此時期也迎來了復蘇的春風?？v觀這十年的民族志電影，在以“第四代”“第五代”導演為旗手的中國電影狂飆突進的藝術風潮中，在學術巨擘們再造人類學體系的學科疆域中，幾乎沒有在公共視野內展現過一絲風采，它就像一株巖縫中生長的野草，靠著極為貧瘠的資源延續著生機，以至于楊光海于1992年仍在悲嘆：“黨的十一屆三中全會以來，百廢俱興，民族學電影的攝制卻一直很不景氣，這不能不說是一種極大的損失。機不可失，時不再來，祈望各有關部門再也不能讓這種損失繼續下去了?！盵26]盡管當時的諸多創作者仍然面臨著重重困難，但對于中國民族志電影而言，1980年代是一個承前啟后、化育新生的關鍵時刻，其新舊觀念的交替、創作方法的變革、轉型作品的問世、學術理論的建構以及國際交流的開始等一切新事物，都發生在這一風云變幻的新時期，這也預示著影視人類學與民族志電影或將迎來一個更有希望與前景的新時代。

注釋：

①龔田夫訪談，2016年10月6日，采訪人：張子介。

②同上。

③片目可參考劉達成《影視人類學在云南》附錄一至附錄五，《民族藝術研究》1996年第2期，第51-54頁。

④王海冬《紀錄片〈滿族瓜爾佳氏薩滿祭祀〉的人類學價值》，未刊稿。

⑤楊光?！段覈褡鍖W電影之我見》，載中國社會科學院民族研究所影視人類學研究室內部發行《影視人類學論文譯文和資料選編》，1995年，第89頁。