艾倫·戴維的繪畫與赫伊津哈的游戲論

劉舒巖

（愛丁堡大學,英國愛丁堡 EH8 9YL）

約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）在1938年發表了他的重要著作《游戲的人：文化中游戲成分的研究》，通過剖析眾多文化現象闡明了游戲在人類文明中的重要作用。赫伊津哈認為文化是以游戲的形式誕生的，包括那些最初是游戲，但最終不再是游戲而是被稱為文化的事物，游戲在人類文明之初就已經滲透進了人們的文化實踐中。①[1]通過游戲的主要特征可以將其從復雜的文化現象中分離出來：它是一種被有意創造出的超越“日常”的活動，它是“不嚴肅的”且吸引著參與者徹底地、全身心地投入其中；它發生在有既定規則的時間和空間中，并有秩序、有組織地進行著；它是一種與物質利益無關的實踐，參與者無法從游戲中榨取任何物質利益；它有助于社會團體的形成，且這些團體往往帶有神秘色彩。②基于赫伊津哈的理論，集合了這些特征的文化活動都可以被視作是游戲的延伸，甚至是游戲本身。藝術作為人類文化的重要的一部分，在其理論框架下也不得不與游戲相關聯、再被區分。然而，藝術和游戲之間的關系在赫伊津哈以及其他學者的著作中仍然是模糊的，且依據不同的藝術形式得出的結論相去甚遠。對造型藝術而言，赫伊津哈認為造型藝術無法擺脫其物質性，且始終被束縛在其固有形態之下，這足以將它排除在完全自由的“游戲”之外。他堅定地指出，在完成一件造型藝術作品的過程中，或是在構思和欣賞它時，不存在明確的游戲要素。③

赫伊津哈是最早將“游戲”這一概念如此廣泛地應用進文化研究的學者之一，但同時，赫伊津哈警惕著“游戲”的概念被過度地擴展和使用。他嚴格地區分了游戲和作為“游戲”的延伸的活動，以防將復雜的文化現象被過度提煉、統一概括成游戲。赫伊津哈理解這種過于宏觀的思維模式——認為整個文明處于一種游戲的狀態下(sub specie ludi)所帶來的風險，因為人們的生活不是一場游戲。④[2]例如，游戲的重要特征之一——參與者擁有“只是在假裝”的意識，與許多儀式類的活動是契合的；或者說，從某種程度上來說，儀式（特別是宗教性儀式），是以一種游戲的態度在進行的。⑤但是，儀式早已脫離了原始游戲的簡單性，它的神圣性以及持有嚴肅態度的參與者導致儀式不能被簡化地認定為游戲。這對本文的研究也十分重要，本文的目的在于從藝術家的創作過程中挖掘其作品的游戲性，而不是將他的創作定義成一場游戲。

艾倫·戴維(Alan Davie,1920-2014)是蘇格蘭最著名的畫家之一，活躍于20世紀中后期。與許多和他同時代的受現代主義影響的藝術家一樣，戴維也對繪畫中的理性思維持有質疑態度，但他并不認同繪畫應該忠實于自我表達和個人情感的觀點。他認為情感僅僅是藝術生產機制的一部分，并且，自我表達與藝術是對立的。⑥[3]反之，戴維尊崇即興性和直覺性的創作，致力于接近人的意識無法穿透的世界。戴維的創作暗示著即使繪畫無法擺脫其物質性，它也不是一種匱乏精神性的創作活動。他將一位優秀的藝術家定義為一位“薩滿”——他可以無意識地與精神世界建立聯系并創造圖像，而觀者也可以從這些“薩滿”的藝術作品中獲得精神上的靈感。⑦[4]創造和享受藝術的實踐行為可能比赫伊津哈所描述的更為復雜，且這些行為對于理解戴維的圖像也至關重要。因此，本文認為艾倫·戴維的繪畫在整個創作過程中都涉及“游戲性”，結合赫伊津哈的游戲論，本文將分析戴維創作過程中的兩個主要特征：即興性和精神性，以探討繪畫創作的游戲性。

一、即興創作中的游戲性

戴維樂于談論自己的創作過程，以避免被輕易貼上“抽象表現主義”“自動主義”“行動繪畫”等標簽。他對創作的認知容易讓人聯想到米開朗琪羅的一個觀點：雕塑早已存在于石頭中，雕塑家負責看到它并將它從原材料中解放出來。⑧[5]戴維在創作圖像時有著類似的經歷，可以簡單概括為是一種即興的、由直覺主導的繪畫經驗。根據他的描述，他從來不思考或規劃他想要畫什么，他的想法直接來源于繪畫過程；他用刷子畫下黑色的筆觸，緊接著圖像就會自然而然地出現在那里。⑨這些圖像似乎始終存在于潛意識中，筆觸則變成了有機的生命體，人的主觀意識和邏輯思維不再發揮作用。這種作畫方式的靈感，根據戴維自己的描述，來源于曾經作為職業的爵士薩克斯手音樂經歷：它類似于鋼琴的即興演奏，一個音符緊跟著另一個音符，組成一段自然的樂句。⑩

音樂給戴維帶來的啟發最終以視覺的形式出現在畫布上，但他的作品并不是將音樂可視化，其作品的主題大多與他的日常生活相關。比較有代表性的是戴維的一個系列作品，來源于他觀察別人做游戲，并再現游戲。這些作品并非為了記錄“某個時刻”或“某段記憶”，內容幾乎沒有敘事性和故事性，且構成畫面的各個元素也沒有特殊的象征意義。例如《紅色的新球賽 No.1》(圖1) 只有由幾個圓形或環形和一個L形狀的色塊組成。果斷大膽的筆觸和明亮的顏料構成了不同的色塊，厚重的黑色輪廓線在它們的表面勾勒出不規則的幾何圖形。這些圓圈和弧線暗示著球的軌跡以及球在比賽中的不同狀態，如靜止、滾動和飛行。作品卓越的表現力透露出這場比賽和參賽者深深吸引著畫家，但戴維的目標并非重構現場或是描繪一幅寫實的作品。相反，他依賴的是反映了瞬時記憶的直覺，類似于“腦海中即時的、一閃而過的片段”。(11)[6]戴維不關心再現的場景是否合理地存在著，對他而言繪畫本身高于一切。因此，雖然記憶的片段是非連貫的，但繪畫整體卻能始終保持動態的和諧和統一。

圖1 艾倫·戴維 《紅色的新球賽 No.1》，1960，曼徹斯特，曼徹斯特美術館

回歸本文的目的，雖然現實中的游戲是戴維重要的創作主題之一，但更值得關注的是他作品本身的游戲性。游戲作為一個非靜態的行為，需要從它的發生過程中，即畫家的創作過程中，去提煉它的存在。戴維在繪畫時限制了行為的空間（即紙張）與時間，并且抱有明確的目的去推動這個行動。他要解放潛意識里關于這場球賽的信息，以建立一個“超越真實的視覺世界”。(12)[7]畫面的節奏感來源于這場競爭的激烈程度，但比起寫實類作品傳遞出來的詳細的、真切的視覺信息，戴維用凌亂的線條、不規則的圓模擬了球賽的氣氛。戴維對游戲的再現并非“如同實際的真實化那樣模擬現實”，如同兒童之間的模仿游戲，赫伊津哈將這種超越普通現實走向更高秩序的模仿稱為走向“超脫之域”。(13)單從形式上來看，戴維的繪畫確實符合游戲的一些特征。

另外一個討論繪畫與游戲時常有爭議的問題，繪畫是否有既定的規則，也可以從戴維的創作中得到一些啟發。一般情況下，即興創作被認為是一種自由的、無限制的活動，但戴維不同意將自由捧上神壇，將自由視為藝術的最大魅力。他建議藝術家們應該在一定的限制下實現自由，這比完全的自由更容易達到目的。他聲稱他在即興創作中的良好控制和熟練的繪畫技術減少了一種“浪費”，對他而言，放棄所有傳統的技術和理念是不明智的。(14)以《紅色的新球賽 No.1》(圖1)的色彩構成為例，占據畫面最中央的紅黃藍大色塊，能夠讓觀眾在對比最明顯的色域快速捕捉到作品的主題和主體物，而畫面下方的淺藍色和左側的灰紫色又能很好地平衡中心色塊的沖擊力，讓視覺有緩沖的余地。這種色彩的配比來源于戴維長久的視覺經驗，在沒有深思熟慮的情況下他也能保證作品的平衡感。如果將創作者潛意識中培養的美感和創作能力看作一種不能舍棄的“規則”，也許可以更好地理解繪畫與游戲的共通性。有學者提出即興創作是一種涉及技能、訓練和限制的活動——甚至也會有創作者提前計劃和預想過程，而非完全是臨時的、偶發的。(15)創作者的歷史經驗在即興創作中占據著舉足輕重的作用。純粹的自由可能會引發混亂，而即興創作并不等同于失控。正是每個游戲必備的要素——規則，決定著這個暫時性的游戲世界“所擁有的東西”。(16)

關于戴維的繪畫是否為一種非營利性的實踐活動，需要從他對觀眾的態度來看。根據赫伊津哈的描述，諂媚觀眾或市場的創作早已脫離了游戲的領域。為了營利的創作不僅模糊了游戲的規則和目的，也混淆了參與者的身份。然而戴維的作品從未輕易地展現過他與觀眾之間的協調和同步，戴維不會為了觀眾創作作品，他認為那是一種針對觀看者的高高在上的優越感，且會限制自己的想象力的邊界。(17)在創作過程中，他不關心誰會喜歡這些畫并且為它們付錢，這里“沒有物質利益”。(18)總之，以這幅作品為出發點，可以看出戴維的即興創作蘊含著游戲性的元素——它一種是超越真實與日常、有規則、無物質利益的創作。

二、對精神世界的追求與游戲性

戴維的繪畫作品并非所有都像《紅色的新球賽 No.1》一樣，帶著明顯的隨機性和寫意性，抽象且大膽。《鳥兒穿過墻壁》(圖2) 作為戴維創作后期的作品之一，是一個很好的對比。這幅作品也取材于戴維的日常生活中的瑣事，但這幅作品中的主體物不再顯得隨意或凌亂，而更像是經過精心的描繪。戴維對于真實物體的抽象表達，遠離了寫實主義，其形象更貼近神秘符號。同時，色點的排列和黑白色塊的組合都為這幅作品帶來更多的裝飾意味。戴維評價這個時期的自己，比起他年輕時總是釋放所有的身體能量去創作，在作畫時顯得更加有耐心。(19)然而，雖然這幅作品看似完全擺脫了即興創作，但它依舊無法脫離游戲性。因為神秘與游戲是息息相關的。赫伊津哈指出，基于柏拉圖的觀點——“游戲趨赴神性”，人們將神秘視為超越理性的且能夠實現的、最高級的表達，人們絕不會否定和拋棄擁有神圣感的神秘因素。(20)從宗教這一早已不能稱作游戲的文化活動來倒推追溯，就能發現游戲與神秘性密切地共存著。游戲的精神性將它自身引向了一種先于、優于甚至超乎文化的高度。(21)戴維對非理性的追求為那些象征性的圖像添上了神秘屬性，使它們看起來“無指向但有意義”，這與赫伊津哈對游戲性的描述相契合。(22)

圖2 艾倫·戴維，《鳥兒穿過墻壁》，1973,倫敦，泰特美術館

戴維的繪畫中的神秘性主要來源于他對精神性的追求。戴維希望通過與那些“超越”他自身的事物建立聯系，進而在理想的精神世界中實現“純粹地活著”。(23)他不是在一個膚淺的層面上進行生產藝術，而是將繪畫視為獲得啟示的一種手段。戴維所追求的是純粹的直覺，而繪畫的作用是通過直覺來喚醒直接認知的力量，因為為了準確地表達一個人通過直覺感受到的東西，理智的思考是不夠的。這個過程一定是神秘的和非理性的。(24)戴維對繪畫的理解指出他對藝術表面的“形式”不感興趣，比如繪畫時的動作，或者視覺上如何表達自己的感受和情感。他渴望達到無意識領域的邊界，沒有任何知識和思想，一切都來自純粹的直覺。

戴維從原始文化中得到了啟示，他認為原始藝術傳達了一種藝術必備的精神強度。(25)也因此，戴維對于“原始”的定義并不是指一段時間或歷史，而是指人最普遍的一種本性。史前的藝術家們創作的某些圖像總是反復出現在藝術史上。(26)這是因為這些圖像與時間概念上的“原始性”無關，與人類自身的“原始性”有關。戴維也在自己的繪畫中找到了這樣的圖像——在古代文化中發現過的，同心圓、螺旋形和一些標識和符號。(27)雖然它們出現在不同的時間和空間，但戴維認為它們都是由人類共有的“原始性”——純粹的直覺和潛意識創造出來的。戴維的繪畫中能夠找到赫伊津哈所描述的游戲的神秘性，而這種神秘性的來自這個“原始”的精神領域。戴維為了接近它而使用的創作方式主要有兩種，一種是如圖2所示，他像古代儀式一樣創作并使用抽象的、神秘的符號和圖像，來脫離理性的思考和描繪；另一種是類似“自動主義”的重復式作畫。

這種重復式的作畫意味著戴維專注于精神世界，并非機械地、毫無意義地在畫布上疊加顏料。以《通往天堂的入口》(圖3)為例，戴維稱這幅畫對他而言是一條通向色彩與光影的神秘領域的道路，它的名字是詩意的，不能從字面上去理解。(28)[8]畫布被深色和淺色的顏料依次、反復地覆蓋，作畫過程中的視覺變化十分強烈。戴維的筆觸也十分豐富，他時而大膽地刷刮畫布，時而仔細地勾勒。對比鮮明的顏色和筆觸讓這幅作品充滿力量和動感，戴維所指的神秘領域也許并非存在于最終的視覺呈現，而是存在于繪畫過程中一次次強烈的起伏和變化。

圖3 艾倫·戴維，《通往天堂的入口》，1949，倫敦，泰特美術館

這容易聯想到緒論所提到的，戴維對藝術家的定義——一個薩滿。這種作畫方式讓“薩滿”這一隱喻性的術語顯得更加生動，他像是在假裝或模仿一個薩滿的行為，收集直覺的能量然后將它們視覺化。赫伊津哈對宗教和儀式的研究確定了一種與游戲相關的幻想的精神，它存在于嬉鬧和嚴肅的交界線，最終演變成了儀式。(29)戴維對古代儀式中的“薩滿”的向往的原因可能就在于憧憬這樣的精神狀態。這并非指他想完成一場宗教性的儀式，而是這樣集中的、動態的精神狀態更容易通向無意識的、非理性的理想世界。也有其他學者肯定了游戲與非意識的關系，他們指出當游戲的情緒注入其他的行動時，大腦會沉浸在異想天開的、怪誕的狀態中。(30)[9]戴維在他的職業生涯中多次嘗試了這樣的創作，例如《Jingling Space》（1950）、《Creation of man》（1957）和《Disintegrated Target》（1960）等，都足以說明他對自發的、重復的繪畫方式的肯定。

本文結合赫伊津哈的游戲理論分析了艾倫·戴維的作品，指出了戴維的創作過程與游戲的主要特征相契合之處，重新審視了即興創作以及精神性的繪畫中蘊含的游戲意味。回歸本文的最初的問題，戴維的例子對赫伊津哈的斷言是一種挑戰，即造型藝術，或繪畫，是可能存在游戲性的。赫伊津哈的結論主要基于古代藝術和宗教藝術的形式和語境，并未過多涉及他所處時代的前衛藝術，更無法套用到內容和形式龐雜豐富的當代藝術身上。并且，赫伊津哈以文化研究為主，難以深入挖掘藝術活動的復雜性，面對極度個人化的藝術創作時便會顯得牽強。然而，赫伊津哈作為一位偉大的文化史學家，他詳細扎實的理論體系依舊是十分有價值的。赫伊津哈的理論在藝術史研究中并不常見，但他的理論能夠解釋一部分藝術作品的，至少是一部分繪畫作品的，游戲性。

注釋：

①②③Johan Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,2002,p.46,p.13,p.166.

④E.H.Gombrich,‘Huizinga’s Homo ludens’,p.154.

⑤Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,p.20.

⑥Alan Davie,‘Notes by the artist’,p.50.

⑦Alan Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Alan Davie,Works on Paper (Edinburgh: Talbot Rice Gallery,199),p.36.

⑧Stephen Nachmanovitch,Free Play: Improvisation in Life and Art,p.4.

⑨⑩Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,pp.33-34.

(11)AiliBresnahan,‘Improvisation in the Arts’,2015,p.579.

(12)Andrew Patrizio,and Alan Davie,Alan Davie -Jingling Space,p.10.

(13)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,2002,p.14.

(14)Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,p.38-39.

(15)Bresnahan,‘Improvisation in the Arts’,p.574.

(16)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,p.11.

(17)Patrizio and Alan Davie,Alan Davie -Jingling Space,p.12.

(18)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture.p.13.

(19)Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,p.38.

(20)(21)(22)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,p.27,p.19,p.19.

(23)Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,p.38.

(24)Davie,‘Notes by the artist’,p.50.

(25)(26)(27)Davie,Andrea Rose,Hare Bill,Talbot Rice Art Centre,and British Council,Alan Davie,Works on Paper,p.35,p.36,p.34.

(28)Alan Davie,‘The Tate Gallery Report 1970-1972’.

(29)Huizinga,Homo Ludens: A Study of Play-element in Culture,p.4.

(30)LazzariFreitas Louise,‘Art and play: Designing ludic interactions within the art field’,2015,p.14.