承“古典”音樂風(fēng)格之同
——圣-桑《g小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》和拉威爾《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》風(fēng)格對(duì)比研究

徐婉婷

（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100000）

《g小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》與《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》作為圣-桑與拉威爾的代表作品，一直以來受到演奏家和聽眾的喜愛。雖然兩部作品的誕生相隔半個(gè)世紀(jì)之久，卻仍能夠從創(chuàng)作手法、風(fēng)格特征等方面尋得兩者之間的關(guān)聯(lián)，以及所蘊(yùn)含的潛在傳承性。筆者對(duì)圣-桑《g小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》和拉威爾《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》相關(guān)研究文獻(xiàn)進(jìn)行搜集整理，其中，徐雅君的《圣桑〈g小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲〉的語(yǔ)境和風(fēng)格》[1]探尋作品風(fēng)格中語(yǔ)境對(duì)其影響和意義；潘大銘的《圣-桑〈g小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲〉藝術(shù)特征與美學(xué)思想研究》[2]一文，對(duì)作品的音樂創(chuàng)作的風(fēng)格、特征以及美學(xué)思想進(jìn)行了探究；陳靖的《拉威爾〈G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲〉研究》[3]通過對(duì)該作品的音樂本體分析來探究其中的風(fēng)格特征和美學(xué)思想。李佳的《拉威爾〈G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲〉淺析》[4]中研究了作品中蘊(yùn)含的風(fēng)格與民族性元素。

綜上，國(guó)內(nèi)對(duì)圣-桑與拉威爾的兩部鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作風(fēng)格已分別進(jìn)行過探索，但目前尚未出現(xiàn)這兩部協(xié)奏曲創(chuàng)作風(fēng)格的比較研究，筆者以圣-桑和拉威爾所處的時(shí)代背景、音樂文化環(huán)境作為研究的起點(diǎn)，從音樂本體、風(fēng)格特征對(duì)這兩部作品進(jìn)行全面且深入分析，能夠更深層次的理解和把握圣-桑和拉威爾的音樂風(fēng)格以及其潛在傳承性，也正是憑借這種傳承性，使本文能夠從一個(gè)全新的視角窺探十九世紀(jì)下半葉至二十世紀(jì)初期法國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作特征。

一、兩首鋼琴協(xié)奏曲的風(fēng)格成因

（一）圣-桑《g小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》

19世紀(jì)處于浪漫主義時(shí)期的法國(guó)，人們?cè)缫褏捑腴L(zhǎng)期主導(dǎo)舞臺(tái)中心的德奧風(fēng)格音樂，且伴隨普法戰(zhàn)爭(zhēng)不斷地深入，法國(guó)民族意識(shí)的逐漸強(qiáng)烈，因此出現(xiàn)以圣-桑為代表的音樂家，他們致力于弘揚(yáng)法國(guó)本民族的音樂以及法國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格。此外，巴黎作為歐洲文化、藝術(shù)的交匯中心，融匯了充盈的思想文化內(nèi)涵，在“浪漫之都”的浸染下，此時(shí)的法國(guó)鋼琴音樂總展露一種特有的清新自然、典雅精致。

圣-桑《g小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》（由于下文提到次數(shù)較多，為了簡(jiǎn)明起見，下文簡(jiǎn)稱為“圣-桑《協(xié)奏曲》”）創(chuàng)作于1868年，在創(chuàng)作風(fēng)格上趨于成熟。他繼承了古典主義傳統(tǒng)，對(duì)巴赫和亨德爾有過大量的研究，又受到李斯特、瓦格納等人的影響。不僅如此，圣-桑曾表示他與法國(guó)詩(shī)人戈蒂埃①的觀點(diǎn)是不謀而合的，他認(rèn)為“形式高于一切”“藝術(shù)的最終目的就是藝術(shù)。”[5]因此，作品彰顯圣-桑的美學(xué)思想：尊崇音樂純形式的美感。

（二）拉威爾《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，伴隨科技、文化飛速進(jìn)步，人類社會(huì)步入快節(jié)奏的時(shí)代，音樂文化逐漸展露新興的發(fā)展態(tài)勢(shì)，印象主義繪畫、象征主義文學(xué)掀起層層思潮，音樂受到影響，更注重和聲色彩變幻。不僅如此，爵士音樂同樣占據(jù)20世紀(jì)人類音樂文化的一席之地，適量的爵士風(fēng)格元素也出現(xiàn)于拉威爾的作品中。

拉威爾《G 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（由于下文提到次數(shù)較多，為了簡(jiǎn)明起見，下文簡(jiǎn)稱為“拉威爾《協(xié)奏曲》”）誕生于1931年，為再訪美國(guó)的合作演出而創(chuàng)作。除了印象主義音樂的影響，他還受到新古典主義（Neoclassicism）②的影響，回歸法國(guó)傳統(tǒng)音樂，不斷汲取民族、民間的音樂舞蹈元素，以及適量現(xiàn)代主義音樂的元素。和浪漫時(shí)期的大多數(shù)鋼琴協(xié)奏曲不同，拉威爾《協(xié)奏曲》更加偏向于“嬉游曲”（divertimento）③的形式，它靈動(dòng)活潑、妙趣橫生。

二、兩首鋼琴協(xié)奏曲音樂本體之“傳承”與“創(chuàng)新”

從音樂本體上來看，圣-桑與拉威爾“同”也“不同”。筆者通過分析和對(duì)比兩部音樂作品，探尋兩部作品中蘊(yùn)藏著精妙絕倫的創(chuàng)作手法以及巧妙的構(gòu)思與設(shè)計(jì)。

（一）完整的曲式結(jié)構(gòu)

圣-桑《協(xié)奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)以傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，各樂章結(jié)構(gòu)完整且對(duì)稱。但整體布局卻有別于傳統(tǒng)協(xié)奏曲的“快、慢、快”，取而代之的是采用了“慢、快、快”的整體結(jié)構(gòu)，使整體結(jié)構(gòu)更加緊湊。各樂章曲式結(jié)構(gòu)都遵循對(duì)稱原則，且首尾呼應(yīng)，呈現(xiàn)出對(duì)稱美，也恰好與圣-桑追求純形式美的美學(xué)思想所契合，例如第二樂章（圖例1），呈現(xiàn)以展開部為中心的對(duì)稱。

圖例1:

拉威爾《協(xié)奏曲》的整體布局并未摒棄傳統(tǒng)形式，曲式框架完整，呈現(xiàn)古典主義的傳統(tǒng)。但因受到印象主義作曲家德彪西的影響，在材料選擇上比較細(xì)碎與多變。在樂句劃分上，有德彪西的影子——細(xì)碎化的樂句劃分和材料銜接，例如第二樂章中（圖例2），細(xì)碎的樂句劃分讓曲式結(jié)構(gòu)更自由。此外，與圣-桑《協(xié)奏曲》第一樂章與拉威爾《協(xié)奏曲》第二樂章都采用長(zhǎng)篇幅的鋼琴獨(dú)奏作為開頭，這種結(jié)構(gòu)安排打破傳統(tǒng)德奧音樂思想對(duì)法國(guó)音樂思想的統(tǒng)治，并且影響了福雷、拉威爾等法國(guó)音樂家。

圖例2:

可見，不論是圣-桑在結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱性和創(chuàng)新性，還是拉威爾樂句上的“自由”，都建立于傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)之上，因此二者在整體的曲式結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)了一種完整性特征。

（二）“傳統(tǒng)”與“新穎”的和聲

從巴洛克（Baroque）后期至古典主義時(shí)期的大小調(diào)體系和聲可謂被世人所公認(rèn)的傳統(tǒng)和聲，而浪漫主義時(shí)期的和聲是對(duì)古典主義和聲的繼承與發(fā)展。圣-桑《協(xié)奏曲》以古典主義和聲進(jìn)行為主，還囊括離調(diào)和弦、不協(xié)和音程與和弦的連接等具有浪漫主義色彩的和聲語(yǔ)匯，為音樂的發(fā)展增添了一抹幻想性和緊張性，同時(shí)還在一定程度上增加音樂的華麗色彩。例如第一樂章引子，連續(xù)且不解決的不協(xié)和和弦，增加音樂的緊張度和莊嚴(yán)氛圍。

拉威爾的作品在一定程度上受到德彪西的影響，他善于運(yùn)用和聲來控制音樂的明暗變幻。其中，運(yùn)用三和弦的平行和弦進(jìn)行和聲連接是印象主義音樂和弦連接的特征，在拉威爾的作品中常常運(yùn)用這種創(chuàng)作手法用以把握和聲色彩的變化，例如拉威爾《協(xié)奏曲》第一樂章13-14小節(jié)中PianoⅠ和PianoⅡ低音聲部的三和弦進(jìn)行。此外，與圣-桑《協(xié)奏曲》相同，拉威爾《協(xié)奏曲》中也含有連續(xù)的不協(xié)和的和弦、音程進(jìn)行，例如帶有“錯(cuò)音風(fēng)格”[6]的和弦以及小二度、增四度頻繁使用等。

盡管如此，拉威爾的和聲不是完全脫離古典主義時(shí)期的和聲，他的和聲并沒有和現(xiàn)代主義音樂家一樣“支離破碎”，他自己也曾說過：“從未企圖摒棄已為人們公認(rèn)的和聲作曲規(guī)則。”[7]

（三）精妙絕倫的華彩樂段

自古典主義時(shí)期起，華彩樂段（cadenza）愈發(fā)被重視起來，成為協(xié)奏曲中不可缺少但具有獨(dú)立意義的部分。華彩樂段是作曲家在協(xié)奏曲中創(chuàng)作個(gè)性的縮影，同時(shí)能夠彰顯出其獨(dú)特的藝術(shù)情感。

圣-桑《協(xié)奏曲》的華彩樂段出現(xiàn)在第一樂章69-73小節(jié)，它以華麗的炫技為主。低音聲部快速跑動(dòng)的三十二分音符琶音為伴奏，為華彩樂段提供了動(dòng)力感；高音聲部旋律運(yùn)用了呈示部的主部材料，氣息綿長(zhǎng)，和低音聲部的琶音形成鮮明的對(duì)比，從高音聲部能夠看出作曲家喜愛運(yùn)用寥寥幾音勾勒旋律，更加印證圣-桑對(duì)樸素、簡(jiǎn)約旋律線條的熱衷與純形式美的追求。高音聲部簡(jiǎn)約旋律線條則有一種“冰冷”的沉思性，這種沉思性“壓制”著低音聲部熱情的張力，作曲家“適度的熱情”與“克制的抒發(fā)”展露無遺。

(1)教學(xué)內(nèi)容來自網(wǎng)絡(luò).教師經(jīng)過精心設(shè)計(jì)案例，把網(wǎng)頁(yè)制作中涉及的最新、最實(shí)用的技術(shù)引進(jìn)到課堂教學(xué)中，引入到網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)平臺(tái)上.在真實(shí)的網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)平臺(tái)中，除教師所授知識(shí)點(diǎn)的案例外，學(xué)生能找到對(duì)應(yīng)知識(shí)點(diǎn)的應(yīng)用案例，使所學(xué)知識(shí)與現(xiàn)實(shí)網(wǎng)絡(luò)世界接軌，使學(xué)生真正“能懂”，且隨著學(xué)習(xí)時(shí)間的推移“會(huì)用”，所學(xué)知識(shí)的素材來自網(wǎng)絡(luò)，從而使教學(xué)內(nèi)容與時(shí)俱進(jìn)，更貼近現(xiàn)實(shí).

與圣-桑不盡相同，拉威爾《協(xié)奏曲》的華彩樂段則是被作曲家精雕細(xì)琢過一般，因此更多被賦予了細(xì)膩的性質(zhì)。拉威爾的華彩樂段建立在副部主題的基礎(chǔ)上，且承擔(dān)調(diào)性回歸的作用。高音聲部由顫音勾勒出的旋律和風(fēng)細(xì)雨式的溫柔吟唱，將作品最具有精致感、易碎感的部分顯露出來，不再單一的遵循傳統(tǒng)慣例下華彩樂段的炫技性質(zhì)，顯示出作曲家對(duì)于華彩樂段對(duì)創(chuàng)作個(gè)性與審美理念。

三、多元音樂風(fēng)格

圣-桑與拉威爾都善于使用民族音樂舞蹈元素，且由于所處時(shí)代背景的不同，兩部協(xié)奏曲中還呈現(xiàn)一種“古典”與“浪漫”“古典”與“印象”交融的特征，它們共同構(gòu)成兩部作品的多元音樂風(fēng)格。

（一）拉威爾《協(xié)奏曲》中的民族音樂元素

19世紀(jì)的法國(guó)是歐洲文化交流中心，不同民族的音樂文化傳入歐洲，各國(guó)之間的音樂文化相互影響。因此這一時(shí)期的音樂作品中出現(xiàn)異國(guó)的民族音樂元素，是具有普遍性的。例如德彪西的鋼琴組曲《版畫集》中的《塔》就是加入了加美蘭音樂元素。

拉威爾也不例外，在他的旋律中總能展現(xiàn)對(duì)西班牙民族音樂元素的迷戀。在拉威爾《協(xié)奏曲》中就包含西班牙的安達(dá)盧西亞地區(qū)“深沉之歌”（cantehondo）④的旋律特征。“深沉之歌”來源于古代西班牙的囚徒，后被吉卜賽人用于抒發(fā)悲傷和壓抑之情，旋律以二度級(jí)進(jìn)為主，起伏較小，演唱時(shí)常常出現(xiàn)拖腔。第一樂章的副部主題高音聲部中融入的二度級(jí)進(jìn)旋律片段，就顯示出“深沉之歌”的痕跡。

除此之外，拉威爾的旋律中含有五聲調(diào)式音階的旋律片段，滲透著神秘的東方色彩。如第三樂章的再現(xiàn)部中出現(xiàn)的?si、dol、?mi、?sol和?fa通過五聲調(diào)式音階的關(guān)系排序后，能夠構(gòu)成?E五聲調(diào)式的音階，這里的旋律具有一定的東方音樂元素。

受到美國(guó)爵士音樂的影響，拉威爾的音樂常常出現(xiàn)美國(guó)爵士音樂元素，其中包含雷格泰姆(Ragtime)的節(jié)奏與藍(lán)調(diào)布魯斯（Blues）的旋律。在拉威爾《協(xié)奏曲》中，雷格泰姆的節(jié)奏特征常體現(xiàn)為切分音節(jié)奏和弱拍節(jié)奏不斷進(jìn)行，有時(shí)還具有即興的特征。如第一樂章副部主題Ⅰ，PianoⅠ速度較慢、節(jié)奏自由，弱拍上出現(xiàn)節(jié)奏重音，給聽眾一種暗潮涌動(dòng)的美感和矛盾沖突的戲劇性。在拉威爾《協(xié)奏曲》第三樂章中出現(xiàn)布魯斯音階，音階特征為大調(diào)降低Ⅲ、Ⅴ級(jí)或Ⅶ級(jí)音，在主部主題中，?E調(diào)的音階降低了Ⅲ級(jí)音和Ⅶ級(jí)音——?G和?D。此外，作品中不僅運(yùn)用了藍(lán)調(diào)的音階，還包含小二度、增二度、增四度等不協(xié)和的音程進(jìn)行，顯示出爵士音樂特有的諧謔和幽默。

（二）圣-桑《協(xié)奏曲》、拉威爾《協(xié)奏曲》民族舞蹈特征的主題

民族舞蹈元素也常被運(yùn)用在音樂作品中，作曲家對(duì)音樂主題予以巧妙設(shè)計(jì)，使作品中顯現(xiàn)豐富的舞曲特征的同時(shí)，增添趣味性與動(dòng)力感。

第三樂章是一部具有意大利民間的塔蘭泰拉（Tarantella）舞曲風(fēng)格特征的樂章，副部主題中帶重音符號(hào)的二分音符以及附點(diǎn)音符的節(jié)奏鏗鏘有力，跳音果斷而有彈性，猶如舞姿挺拔俊朗的男舞者剛毅果敢的舞步與姿態(tài)，音樂主題中迸發(fā)出一種熱情似火的張力與野性美，使音樂增加了力量感和趣味性的同時(shí)也能夠達(dá)到攝人心弦的目的。

同樣，在拉威爾《協(xié)奏曲》中，民族民間的舞蹈節(jié)奏也被展現(xiàn)得淋漓盡致，拉威爾將西班牙巴斯克（Basques）民間音樂舞蹈節(jié)奏和弗朗明戈（Flamenco）舞蹈節(jié)奏合理的安排在音樂當(dāng)中，并且讓整首音樂作品與舞蹈節(jié)奏融合的渾然天成一般。“《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》以西班牙音樂為素材，是一首取材于納瓦拉巴斯克地區(qū)的一種古老的舞蹈音樂特點(diǎn)及節(jié)奏寫成的鋼琴協(xié)奏曲。”[8]在作品中從第一樂章再現(xiàn)部的尾聲最后部分可以看出，變幻莫測(cè)的節(jié)奏重音仿佛在模仿巴斯克地區(qū)農(nóng)民舞蹈多變的腿部節(jié)奏。

除了巴斯克農(nóng)民舞蹈之外，拉威爾《協(xié)奏曲》中還蘊(yùn)含弗朗明戈舞蹈的節(jié)奏特征。作為一種具有強(qiáng)勁爆發(fā)力和自由即興性質(zhì)的舞蹈，風(fēng)格熱情似火、節(jié)奏多變自由，在第一樂章59小節(jié)PianoⅠ的低音聲部出現(xiàn)富有能量的跳音，音樂模仿了弗朗明戈舞蹈者舞步節(jié)奏和拍手聲音。音樂主題中不僅迸發(fā)出一種熱情似火的張力與野性美，還賦予了主題趣味性。

（三）“交融式”創(chuàng)作手法

圣-桑的“折中主義”展現(xiàn)他對(duì)其他音樂美學(xué)觀念接受和寬容，結(jié)合他的美學(xué)理念形成獨(dú)特的創(chuàng)作手法。圣-桑的作品中有古典主義的一面，也有浪漫主義的一面。從曲式結(jié)構(gòu)與和聲來看，圣-桑對(duì)于古典風(fēng)格的把握爐火純青；圣-桑《協(xié)奏曲》第一樂章復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用也能看出作曲家對(duì)巴洛克音樂的尊崇。同時(shí)，在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新、自由速度的運(yùn)用、部分頻繁的離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)使音樂體現(xiàn)浪漫主義音樂的特色。因此，圣-桑《協(xié)奏曲》中呈現(xiàn)“古典”與“浪漫”交融的創(chuàng)作手法。

雖然拉威爾曾說自己“從來不是任何一種作曲風(fēng)格的奴隸”[9]，但由于拉威爾所處的時(shí)代背景，導(dǎo)致他自然而然地受到印象主義音樂的影響，然而拉威爾音樂中同樣有一種回歸古典主義的簡(jiǎn)樸與清新。拉威爾十分熱衷于中古調(diào)式音階，這讓他的作品中多了一抹巴洛克音樂的倩影；自然調(diào)式也是拉威爾所鐘愛的，在第二樂章的首部中，PianoⅡ的高聲部出現(xiàn)短暫的#d自然小調(diào)，旋律中出現(xiàn)豐富的調(diào)式側(cè)面印證了拉威爾雖然是印象派作曲家，但并沒有同德彪西一般弱化旋律，而是依然注重旋律的重要性。因此，拉威爾《協(xié)奏曲》呈現(xiàn)“古典”與“印象”交融的創(chuàng)作手法。

與圣-桑一樣，拉威爾的作品同樣也熱衷于法國(guó)傳統(tǒng)音樂與其他民族音樂元素相結(jié)合，他善于運(yùn)用民族元素，包括美國(guó)爵士風(fēng)格音樂、西班牙音樂元素與法國(guó)的印象主義音樂相結(jié)合，其中美國(guó)爵士風(fēng)格的音樂元素讓作品蒙上一件現(xiàn)代音樂的面紗。拉威爾與圣-桑不同的是，在曲式結(jié)構(gòu)、和聲與材料選擇上有較大不同，拉威爾的曲式結(jié)構(gòu)在遵循古典主義傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，在樂句劃分上更加自由，并且傾向于破碎、片段化的材料使用，喜愛運(yùn)用和聲的變化來突出明暗色彩的對(duì)比，音樂發(fā)展常常令人意想不到，別出心裁。

結(jié)語(yǔ)

圣-桑和拉威爾同作為法國(guó)作曲家，他們同樣受到法國(guó)音樂傳統(tǒng)與古典主義音樂的影響，在曲式框架、結(jié)構(gòu)安排、旋律設(shè)計(jì)以及和聲進(jìn)行等方面均能看到古典主義音樂對(duì)他們的深遠(yuǎn)影響，展現(xiàn)新古典主義音樂的特質(zhì)。他們都喜愛創(chuàng)新，在曲式結(jié)構(gòu)方面展現(xiàn)獨(dú)特的思維方式；他們都善于將民族元素融入作品中，將民族元素應(yīng)用的恰到好處、各具特色，展現(xiàn)多元音樂風(fēng)格；不同的是，圣-桑與拉威爾相比，更加注重旋律的線條性以及輪廓性，善于運(yùn)用優(yōu)美的旋律來描述聽覺世界，他的作品中迸發(fā)著適度的熱情；而拉威爾除了重視旋律的精致輪廓以外，還偏重于運(yùn)用和聲的變化來渲染音樂的陰晴圓缺與色彩變幻，因此他的作品呈現(xiàn)出一種精妙的戲劇性。

雖然圣-桑與拉威爾所處時(shí)代不同、這兩部作品所創(chuàng)作的時(shí)間并不接近，他們并不是直接的而是間接的師承關(guān)系（福雷作為圣-桑的學(xué)生、拉威爾的老師），但是根據(jù)上述內(nèi)容的分析，以圣-桑《協(xié)奏曲》和拉威爾《協(xié)奏曲》的風(fēng)格對(duì)比分析作為切入點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)圣-桑與拉威爾之間的對(duì)于古典主義精神的一種潛在傳承關(guān)系，正如拉威爾曾說這部鋼琴協(xié)奏曲是“按照莫扎特和圣-桑的精神去寫”[10]。同時(shí)，通過分析可以看出法國(guó)鋼琴音樂發(fā)展歷程中，圣-桑與拉威爾對(duì)于古典主義精神的認(rèn)知、繼承以及與作品的有機(jī)結(jié)合。以此為視角，可窺到法國(guó)鋼琴音樂傳承中的冰山一角。因此，這也能夠顯示十九世紀(jì)下半葉至二十世紀(jì)初法國(guó)鋼琴音樂的特征之一。

注釋：

①泰奧菲爾·戈蒂埃（Théophile Gautier，1811-1873），法國(guó)唯美主義詩(shī)人、散文家和小說家。參見鄭克魯著《法國(guó)文學(xué)史》，上海外語(yǔ)教育出版社2016年版，第455頁(yè)。

②新古典主義是從20世紀(jì)初發(fā)展起來的一種音樂流派，斯特拉文斯基、欣德米特等人為代表作曲家。參見（英）邁克爾·肯尼迪、（英）喬伊斯·布爾恩編、唐其競(jìng)等譯《牛津簡(jiǎn)明音樂詞典》（第四版），人民音樂出版社2002年版，第812頁(yè)。

③嬉游曲（divertimento），18世紀(jì)時(shí)期的組曲，消遣性的、輕快的音樂，分幾個(gè)樂章。參見（英）邁克爾·肯尼迪、（英）喬伊斯·布爾恩編、唐其競(jìng)等譯《牛津簡(jiǎn)明音樂詞典》（第四版），人民音樂出版社2002年版，第315頁(yè)。

④深沉之歌（cantehondo或cantejondo）也譯為“深沉歌”，安達(dá)盧西亞地區(qū)傳統(tǒng)歌曲。參見（英）邁克爾·肯尼迪、（英）喬伊斯·布爾恩編、唐其競(jìng)等譯《牛津簡(jiǎn)明音樂詞典》（第四版），人民音樂出版社2002年版，第193頁(yè)。