藝術史書寫的價值立場、核心形態與多維形態

劉 劍，黃桂娥

藝術史的書寫一直存在爭議，這表明學科內部的某些共識尚未達成。繼續討論藝術史的書寫，有利于澄清事實，減少分歧，構建一個相對完整的學科共同體。

一、藝術史的價值立場

從作為學科門類的藝術學來說， “藝術史” 既指整體性意義上的藝術史，又包含各門類藝術史。在藝術史 （ “史” ）、藝術理論（ “論” ）、藝術批評 （ “評” ）三大二級學科板塊中，沒有研究者懷疑過 “藝術理論” 的普遍性，這不僅因為藝術院校本科課程均開設有藝術概論或藝術原理課程就習以為常地認同了藝術理論 （ “論” ）具有共通性的合理性，還因為這個學科自興起以來，歷代學者都在不斷地完善和推進藝術概論的體系建設。從德索的 《美學與一般藝術學》 （1906年）、黑田鵬信的 《藝術學綱要》 （1921年）等，一直到當下廣泛出版的各類藝術原理著作，均致力于藝術理論體系的建立與完善。

但是，對于藝術史 （ “史” ）和藝術批評（ “評” ），研究者卻不斷發出批評和質疑的聲音。從事門類藝術史學科的學者對藝術史有兩種態度：要么認為不可能有宏觀性意義上的藝術史；要么沿用西方學術慣例，將美術史等同于藝術史。有學者甚至將一般藝術史等同于藝術理論，等同于藝術哲學，這間接地消解了藝術學理論的學科存在，這是不符合學科邏輯的，是沒有學理依據的。

構建整體性的藝術史，不僅是一種學科愿景，更是藝術史自身的學科任務。看看相關學科，我們發現，從現行的美學史書寫特別是中國美學史的書寫來看，它們基本上是以中國藝術為主要對象，包含哲學美學和藝術美學兩大部分，藝術美學從對藝術的審美經驗視角進行書寫，但人們從未質疑過中國美學史的合法性。再以美術史來說，當學術共同體都默認 “美術” 這個西來概念包含繪畫、雕塑、建筑三大門類藝術，在中國還兼容書法、篆刻、園林，就沒有人質疑中國美術史書寫的合法性，這就是學術共同體約定俗成的慣例。再具體而言，在現行的美術史中，書寫者并沒有面面俱到地將繪畫、雕塑、建筑、書法、篆刻、園林拼盤式地寫進每段歷史分期里，而只是基于藝術價值的大小進行選擇性書寫。嚴格意義上來說，美術史并不是微觀的門類藝術史，而是由繪畫、建筑、雕塑構建起來的中觀藝術史，它們只是基于都有 “造型” 或 “視覺” 這個共通點而構成一個整體，但沒有人去細究美術史書寫的合法性，甚至細究書法是否屬于嚴格意義上的造型藝術，書法歸屬于美術是否合法。以蘇立文的 《中國藝術史》 （上海人民出版社2022年版）來看，仍是以美術史代替藝術史，所寫類別有玉器、陶器、青銅器、建筑、雕塑、繪畫、書法、漆器、瓷器、織物、圖像藝術、佛教藝術、裝飾藝術、職業繪畫、宮廷藝術等，以這些類別分列章節，彼此交叉重疊，并不是以一個標準分類出來的，但讀者仍然默認了它是 《中國藝術史》。這一點，文學史與之類似，文學史是由詩歌、散文、小說三大門類藝術構建起來的中觀視野的多門類藝術史，詩歌、散文、小說，本是與繪畫、雕塑、建筑并列的藝術門類。但是，基于它們都是 “語言藝術” 這個共同點，因而能構建出中觀的文學史。

完整地看，藝術史有三個層次：單門類藝術史、多門類藝術史和一般藝術史，三者形成逐級上升而越加宏觀的層級關系，前兩者均有書寫慣例和著作，而一般藝術史學科需要突破的正是宏觀性，從而獲得更加整體的學術認知。（見圖1）單門類藝術史還可以細分出分科藝術史，比如中國山水畫史等。無疑，單門類藝術史是多門類藝術史和一般藝術史的基礎。

圖1 藝術史層次圖

依照中觀的美術史書寫來看，向上一步進行整體性的藝術史書寫既具有書寫的可行性，又符合藝術史的學科規定。一般藝術史的學科價值就在于構建整體性的藝術史，以獲得宏觀性的整體認知。現行的藝術史書寫中，李希凡主編 《中華藝術通史》 （14卷，北京師范大學出版社2006年版）是非常可貴的一次嘗試，作為我國第一部綜合性藝術通史，它包含美術、音樂、舞蹈、戲曲、曲藝等各個門類藝術，并以不同歷史時期具有代表性的門類藝術為章節進行構架，展現了中華藝術的深厚歷史，建構了宏觀性的、整體性的中華藝術史。

從藝術史的基本構成來說，主要包括三大領域：世界藝術史、西方藝術史和中國藝術史。隨著全球通史的出現，以歷史學科為基礎，世界藝術史呈現出廣闊的學科視野。外國藝術史仍然是以西方為主體的，西方藝術史和中國藝術史都已經具有門類藝術史書寫的經驗和慣例，這為宏觀藝術史的書寫奠定了基礎。細分的話，藝術史還有區域藝術史、國別藝術史、族別藝術史、斷代藝術史等。

構建整體性的藝術史，不僅是藝術史學科內部的訴求，也是其他學科的強烈訴求。藝術人類學作為藝術學和人類學的交叉學科，關注的是整體性的藝術學，而不僅僅是個案性的田野調查材料。中國藝術人類學學會會長方李莉教授從學科整體出發表達了這樣的訴求： “我們如何通過中國藝術人類學理論與實踐的研究將 ‘中國藝術’放在中華民族的總體文化語境中來認識？到現在為止，我們中國藝術肯定有專門的工業美術史、中國繪畫史、中國服飾史等，但還沒有一個中國藝術史的梳理。我認為，如果要我們來寫中國藝術史的話，必須是放在中華民族的總體文化語境中來認識這個藝術史。如果中國藝術脫離了中華民族的總體文化語境，我們就看不清楚什么是中國藝術、什么是西方藝術。”①方李莉、王杰、徐新建：《中國藝術人類學的理論和實踐》，《貴州大學學報 （藝術版）》2022年第2期，第9頁。根據藝術人類學的學科慣例，她主張在文化語境中書寫中國藝術史，強調了文化史和藝術史之間的關聯。因此，擁有整體性的藝術史視野是學術研究和學科發展的需要。可以說，藝術人類學對藝術的整體性訴求與藝術學是一致的。

藝術史是基于某種價值立場按照時間線索對既往發生的藝術事實進行選擇性書寫的結果。嚴格來說，只有書寫的藝術史，沒有絕對客觀的藝術史。藝術史的學科預設是所發生的事件是客觀真實的。如果把已經發生的個別的藝術事實看作石頭和材料的話，藝術史就是建筑，石頭并不是建筑，建筑是將石頭按照某種邏輯秩序建構起來的有機整體。格羅塞由此說： “藝術史的知識也不成其為藝術科學，除非那各個的事實已經按照邏輯的關聯組織起來。”①［德]格羅塞：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，商務印書館，2005年版，第2頁。“藝術史里獨立而且混雜的事實，除開了法則，就無論什么東西都不能使它們得到秩序和價值” 。②［德]格羅塞：《藝術的起源》，蔡慕暉譯，商務印書館，2005年版，第4頁。因此，藝術文獻不能取代藝術史，藝術文獻只是一堆沒有邏輯秩序的建筑材料。藝術史就是在一般性的整體視野中對各個門類藝術中的藝術事實進行建構的結果，只不過藝術史構建的大廈比現行的美術史、音樂史、電影史、戲劇史更為宏觀而已。

二、藝術史的核心形態

藝術學的研究對象是藝術活動，藝術活動中，創作是中心，藝術作品是藝術家進行藝術創造的成果。藝術史作為一種帶有判斷立場和文獻選擇的活動，仍然離不開藝術家的創造成果——藝術作品。盡管西方后現代的 “新藝術史” 思潮反對以作品為中心的藝術史書寫，強調社會語境的作用，但是，藝術是人類精神勞作的成果，對藝術家的勞作成果進行闡述與評價，始終是藝術史的任務。一部藝術史就是藝術家的藝術成就貢獻史，或者說是藝術家的代表作史。正如繆爾德·伊頓所言， “在作品中，有某種東西被實現，即它是一種人類的成就” ， “藝術欣賞在某種程度上包含了對人類成就的意識與崇拜” 。③［美]彼得·基維：《美學指南》，彭鋒譯，南京大學出版社，2018年版，第61頁。藝術史是一種時間記憶的存留，通過文字的方式讓人記住并理解人類過去的發展之路，那些有貢獻的藝術家被后人記住，受到敬仰和崇敬。藝術家以他的特殊技能或思維觀念區隔于普通人，被群體成員尊奉，進而獲得特殊的社會身份。

關于藝術史的書寫有很多討論，現行的藝術史書寫已有不少嘗試，但還需深入推進。

徐子方先生的 《世界藝術史綱》 （東南大學出版社2016年版）是在一般藝術學的學科自覺意識下編寫的，該著以五編十八章的結構來進行不同歷史時期和不同地域空間的展開，勾勒出世界藝術史的概貌。該著還以 “附” 的方式來處理不好歸類卻又重要的藝術家，共七篇 “附” ，附在各章的最后一部分。書寫內容包含了重要的藝術門類形式，建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲曲、舞蹈、工藝美術、電影、設計等。在歷史學學科的全球史背景下，不斷有學者探索世界藝術史的書寫。

彭鋒在 《藝術史的界定、潛能與范例》一文中，以黑格爾的 《美學》和李澤厚的《美的歷程》為范例論說藝術史的整體性書寫何以可能④參見彭鋒 《藝術史的界定、潛能與范例》，《文藝理論研究》2014年第4期。。黑格爾的 《美學》中的藝術史是類型史，是以象征型、古典型和浪漫型構建的三大藝術類型的歷史。關于李澤厚的《美的歷程》，彭鋒先生認為它實質上就是藝術史。我們認為，就藝術史的書寫來說，這兩個范例并不是最好的。黑格爾的藝術類型史失之過粗，分期失之過簡。李澤厚的 《美的歷程》還不等于藝術史，盡管書中涉及美術、文學、音樂等藝術門類，它所能證明的是，藝術之間有某種共通性，這符合藝術史的學科訴求。藝術史還不是審美經驗史，雖然對既往藝術作品的判斷必然帶有審美判斷，但藝術史在審美經驗之外還要做出價值評估，對藝術家的藝術貢獻做出歷史的評判，包括藝術家的藝術觀念、藝術技法、藝術影響等方面。

根據既有門類藝術史書寫的慣例和經驗，一般藝術史書寫的核心形態仍然是以藝術家和藝術作品為主要對象進行價值選擇和價值構建。 “歷史不是如其所是的往昔本身，而是歷史認識所能夠企及的對往昔的建構，是歷史學家撒網所能捕捉到的東西。……我們永遠不可能重構往昔事件之間真正的原因鏈。歷史學家所構建的事實鏈條，就其本質而言，是人大腦中的建構。”①［德]卡爾·達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2014年版，第53頁。藝術史的書寫需要整體性地觀照學科的知識生產和價值重構。

在藝術學獨立成為學科門類的當下，基于學科門類的產生建立一般藝術史的學科訴求，這就是藝術史的當下價值。 “藝術運動和藝術發展總是深刻地影響著歷史視角的形成，在新的歷史視角下，過去的藝術事件被一次又一次地詮釋著”②［意]朱利奧·卡洛·阿爾甘、［意]毛里奇奧·法焦洛： 《藝術史向導》，譚彼得譯，陳哩爾校譯，南京大學出版社，2018年版，第19頁。， “每個時代都應該解讀過去的藝術作品在當下文化范疇內的意義，解讀畫作中哪些問題代表著我們當下的問題” 。③［意]朱利奧·卡洛·阿爾甘、［意]毛里奇奧·法焦洛： 《藝術史向導》，譚彼得譯，陳哩爾校譯，南京大學出版社，2018年版，第18頁。之所以說一切歷史都是當代史，是當代人根據自身價值需求對過往藝術事實進行選擇性的書寫和建構的結果。歷史是當代人精神譜系的價值來源，通過解決精神上 “從哪里來” 的問題，回答當下 “我們是誰” 的問題。例如，美術史為什么要將達·芬奇的《最后的晚餐》列為他的代表作進而視其為文藝復興時期的經典作品？ “最后的晚餐” 這一經典題材，在達·芬奇出現前后的歷史中，均有大師畫過，而只有達·芬奇的這幅作品不可超越。從思想內涵來說，在這幅作品中，達·芬奇淋漓盡致地表現了不同年齡、不同性格的十二門徒在面臨突發事件時 （耶穌說： “你們中有人出賣了我！” ）的個性差異，這種建立于個體性基礎上的價值正是文藝復興 “人的發現” ，也是進入現代社會以來所推崇的基本價值。現代社會是個體性社會，個體從宗教或宗法的集體性中掙脫出來，它肯定了個體自身的價值。從技法來說，達·芬奇嫻熟運用文藝復興發明的透視法和自己發現的 “黃昏調” ，使二者相得益彰，該畫作對此后西方幾百年的繪畫影響至深。

問題在于，如何借鑒門類藝術史的書寫經驗，又能超越門類藝術史的邊界，構建整體性的藝術史。換句話說，藝術史的書寫 “如何選擇” 各個門類藝術史提供的史料？是按門類藝術進行拼盤處理，還是在宏觀建構中不見藝術作品？以美術史的書寫作為上升路徑來看藝術史的宏觀性建構的話，藝術史需要基于整體性視野挑選藝術作品，具體要看這件藝術作品是如何代表了其所處時期的較高藝術成就，而不拘泥于它是哪一個藝術門類的作品。換句話說，某個歷史時期的藝術作品在門類藝術史中也許有代表性，但在整體的藝術史中未必有代表性。例如，陳傳席的 《中國山水畫史》中就沒有寫徐渭。徐渭的貢獻是大寫意花卉，他在山水畫史中本來就是缺席的。因此，藝術史書寫者需要通盤考慮后基于價值進行選擇。

對藝術作品的審美是沉浸于藝術作品中的感知路徑，但藝術史的重要任務之一是對藝術家的歷史貢獻作出評價，因為 “藝術是一種人類活動，藝術欣賞是對那些被理解為和被經驗為人類勤勞成果的欣賞”④［美]彼得·基維：《美學指南》，彭鋒譯，南京大學出版社，2018年版，第61頁。，對藝術家的 “藝術成就” 進行評價，始終是藝術史的書寫慣例，藝術史不是研究藝術作品在時間秩序中的審美規律，而是對藝術家所從事的創作活動和創作成就進行闡釋和評價，甚至包括藝術材料自身發展的研究等。比如顧愷之，他在藝術史上的地位之所以高，是因為他提出了 “傳神寫照” “遷想妙得” 的藝術觀念；在藝術技法上，他的高古游絲描遒勁連綿，代表作品 《洛神賦圖卷》展現出線條的抒情意味，內容包含人物和山水，可看出早期山水畫的樣貌，以連環畫式的12段系列組畫完成繪畫的故事表達。從某種角度來說，藝術史確實是藝術成就史，或者說，是歷代藝術家的最高成就史，沒有藝術貢獻的藝術家很難進入藝術史。藝術史是記憶譜系，人類將歷史上有貢獻的畫家列入時間序列，使之為后人提供精神滋養和價值來源。

一般藝術史還可以發揮綜合性和整體性的優勢，解決一些多門類藝術作品的問題。在儀式性藝術中，常常出現音樂、舞蹈、表演、傳說等綜合性藝術，多因歸類問題失之偏頗。先秦時期的大量樂舞常被音樂史和舞蹈史各取所需進行肢解，藝術史對魏晉時期的 《蘭亭集序》的書寫往往停留在書法史角度而忘記其文學史維度，明清戲曲史涉及戲劇、音樂、文學，近代的電影文學史也是多門類藝術史。

三、藝術史的多維形態

如果說，以藝術家和藝術作品為主要書寫對象是藝術史的核心形態的話，圍繞這個核心形態，可展開藝術史書寫的多維的可能性形態。

第一是藝術思想史。科林伍德曾認為，一切歷史都是思想史。與意識不同，思想是具有理論形態并影響藝術創作的思維形態。劉道廣的 《中國藝術思想史綱》 （江蘇美術出版社2009年版）具有代表性，該著作以藝術意識為起點探討中國藝術思想的形成與演變，按藝術思想史的發展變化來分期而不以朝代更替來斷代，側重于汲取每個時期影響廣泛的藝術思潮進行歸納總結，呈現中國古代藝術思想的發展脈絡。但是，該著作僅以美術為主要研究對象，其他各門類藝術中還有可凝練到藝術思想史高度的理論可以納入。

第二是藝術觀念史。在貢布里希看來，一部藝術史就是一部藝術的觀念史： “因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”①［英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社，2008年版，第44頁。劉成紀 《先秦兩漢藝術觀念史》 （人民出版社2017年版），該著作在美學的學科視野中將詩歌、音樂、美術、工藝等門類藝術與諸子哲學納入考察范圍，探討這個時期的藝術觀念。藝術思想史偏于理論形態，體現為一系列的概念、范疇、命題。藝術觀念史偏于文化形態，散布于某個時期人們生活的方方面面。

第三是藝術風格史。 “風格” 于18世紀才成為藝術史的專業術語，不管是藝術風格還是審美風格，都是一般性的、可跨門類的概念，以之進行藝術史的書寫可獲得某種整體性視野。沃爾夫林的 《藝術風格學》 （遼寧人民出版社1987年版）是具有斷代藝術史意味的著作，他以五對基本范疇 （線描與涂繪、平面與縱深、封閉與開放、多樣與整體、清晰與模糊）對文藝復興和巴洛克藝術進行對比研究，但還是集中于造型藝術。這一路徑，對一般藝術史的書寫具有啟發意義。

第四是藝術美學史。審美是藝術接受的重要屬性，以審美經驗觀照藝術，可到達某種認知高度，是藝術史和美學史的結合。陳傳席的 《中國繪畫美學史》 （人民美術出版社2022年版）、譚玉龍的 《中國繪畫美學史》（山西教育出版社2016年版），均未對藝術作品進行探討，而是對根植于哲學家的藝術美學思想特別是經典畫論的美學進行闡釋。以此來看，這與藝術史書寫想要的以藝術作品為中心的范式有一定距離。

第五是藝術批評史。藝術批評史是特殊的藝術史，屬于藝術批評學領域的三個板塊之一，是以藝術批評活動為中心的歷時性考察。凌繼堯領銜著述的 《中國藝術批評史》（上海人民出版社2011年版）將藝術理論和藝術批評整合，是第一本具有藝術學學科意識的中國藝術批評史。但是，藝術理論和藝術批評仍然需要拉開一定的學科間距，以遵循藝術史書寫過去而藝術批評評價當下的學術慣例。葉朗、朱良志主編的 《中國藝術批評通史》 （7卷本，安徽教育出版社2015年版），該系列著作是在一般藝術學學科意識下進行書寫的分卷本著作，其書寫模式采用 “總分” 結構，即每個時期用一章進行整體性的概說，隨后分美術、音樂、戲劇、電影等門類進行書寫。這種書寫方式只滿足了藝術史學科訴求的一半，即有整體性意識，但具體書寫又分盤處理，進行得不徹底，仍有門類藝術批評的拼盤意味。

第六是藝術史學史。有學者將藝術史學史稱作元藝術史，即是對藝術史書寫歷史的自我反思，其最大價值是厘清藝術史書寫的學術慣例，汲取學科營養，為新的藝術史書寫提供學術資源。藝術史家的藝術史觀、歷史分期、書寫方法、書寫內容等都在其考察范圍內。在文化自信的時代語境下，挖掘中國藝術史學的書寫慣例和傳統，構建中國藝術史的史學傳統，具有時代價值。陳平的《西方藝術史學史》（北京大學出版社2020年版）仍然沿用美術史代替藝術史的書寫慣例，盡管如此，仍然極具參考價值。

以這些藝術史的類型 （見圖2）來看現有的藝術史著作，常有含混、重疊現象。除此之外，還有其他與藝術學學科交叉的藝術史。諸如交叉學科的藝術社會史，豪澤爾的《藝術社會史》 （商務印書館2018年版）影響巨大，關注社會制度、藝術家的社會身份等。其他交叉學科藝術史暫不一一列舉。這些不同形態的藝術史構建出藝術史學科一體多元的面貌，但不管是什么形態的藝術史，都取代不了以藝術作品為書寫中心的藝術史。

圖2 藝術史類型圖

結 語

藝術史的書寫慣例是以藝術家的創作成果為主要評價對象的，是書寫者基于當下的價值立場在線性時間中根據某種邏輯秩序進行構建的結果，這是藝術史的核心形態。由此，可展開如藝術思想史、藝術觀念史、藝術風格史、藝術美學史、藝術批評史、藝術史學史等多維形態藝術史的書寫，從而彰顯藝術史學科的豐富性和張力感，這也正是藝術史的學科魅力所在。