虛構中的真實：悲劇欣賞中的情感真實性問題辨析

○王曉敏 楊建剛

眾所周知，悲劇是一種虛構的藝術。在悲劇欣賞中，觀眾明知自己觀看到的形象具有“非現實性”，但還是不由自主地產生恐懼、高興之類的情感。在這個過程中，觀眾是動了真情，還是在“逢場作戲”？倘若是前者，從理性上看來是不可思議的，虛構的前提似乎并不能推出真實的結論。那么，悲劇引發的感情也像悲劇故事本身一樣是虛擬的了？1975 年，英國學者科林·拉德福德在論文《我們如何為安娜·卡列尼娜的命運所感動?》中第一次明確提出了我們如何能夠對一個虛構的人物做出真實的情感反應的問題。他認為：“只有我相信在某人身上發生了某些可怕的事情，我才會被他所處的困境打動。如果我不相信這一點，如果某人沒有痛苦或無論其他什么情況，我就不會悲痛或感動得落淚。”[1]也就是說，文學藝術作品中的人物和場景等明顯是虛構的，但觀眾卻總是對它們產生真實的情感反應。[2]“我們以某些方式被藝術作品所感動，盡管這對我們來說是非常‘自然的’，因而是完全可以理解的，但還是讓我們陷入了矛盾和混亂之中。”[3]這也就是所謂“虛構的悖論”。肯達爾·沃爾頓、諾埃爾·卡羅爾以及彭鋒等學者都曾對“虛構的悖論”問題發表重要看法。本文將對這些觀點進行分析評述，并在此基礎上提出一些新的看法，以期推進對這一問題的研究。

一、“扮假作真”游戲中的“類情感”

美國學者肯達爾·沃爾頓認為，對再現性藝術的欣賞是參與“扮假作真”游戲的過程，從中獲得的只是一種“類情感”，而非真實的情感。如果我們想要更好地理解繪畫、戲劇、電影及小說等藝術，就必須先來研究兒童的游戲。創造和欣賞再現藝術作品，并且賦予作品以意義的那些活動，最好不過看作兒童扮假作真游戲的延續。再現藝術在游戲中扮演的功能，一如玩偶和游戲熊在兒童游戲中出演的功能。[4]

兒童十分喜愛“過家家”這一游戲，模仿大人做飯、買賣東西，可謂是其樂無窮。他們會找到一切可以利用的事物來充當游戲中的道具：一塊瓦片可以充當炊飯用的鍋具；石塊、樹枝、毛毛草可以當作各類食材以制成美味佳肴；不同形狀、不同大小的樹葉可以作為錢幣。于是，他們帶上“錢幣”去“集市”購買食材，然后跟“家人”一起“炒菜”“煲湯”，最后再圍坐在一起津津有味地享用這親手做出來的“美味珍饈”。“過家家”游戲之所以備受孩子們的青睞，是因為整個游戲過程真實而合乎情理，孩子們從中獲得許多樂趣。此時鄰居家的小孩朝他們跑來，沖著正在享用“晚餐”的孩子們大喊：“你們快停下，這可是一堆石頭啊！”面對這個毫不知趣、破壞規則的闖入者，游戲中的孩子們必定會非常氣憤地說：“真沒勁！我們假裝它是食物嘛！”

兒童的“過家家”游戲揭示了“扮假作真”的實質：假裝這一切是真實的，暫且擱置對事物真實性的懷疑。在沃爾頓看來，“扮假作真”這一心理狀態始于孩提時代并且一直伴隨著人類的成長。只不過成年人世界里的“扮假作真”與兒童游戲中的樣子已經相差甚遠，以至于人們干脆認為成年人不再適合游戲。其實，在成年人的世界里同樣也有著許多顯而易見的、還未曾發生形變的扮假作真現象，例如各種宗教儀式等活動。

無論是兒童的“過家家”游戲，還是成年人的宗教儀式，有一點是確定的，“扮假作真”游戲中的“道具”具有虛構性。借助虛構的“道具”進行的“扮假作真”游戲是否能夠引發真實的情感呢？沃爾頓的回答是否定的。他認為那是一種虛構的真實，即人們假裝產生了某種感情，而非真實地感到，他將這種情感稱之為“類情感”。沃爾頓建構了“查爾斯模型”，用以解釋人們在觀賞戲劇時（特別是觀賞那些恐怖的形象時）“扮假作真”的心理狀態如何使人們獲得所謂的“類情感”：

查爾斯正在觀看一部令人毛骨悚然的有關綠色黏液的恐怖片。他畏縮在椅子上。黏液緩緩滲出，無情地吞噬著地面，毀滅著行進途中的一切。不久一個油膩的腦袋從波浪起伏的泥漿中冒出，鏡頭定格在兩只珠子似的眼睛上。這時黏液加速從另一個方向滲出，直撲觀眾！查爾斯發出尖叫，并絕望地抓住椅子。后來，查爾斯顫抖地承認他受到了影片中黏液的驚嚇。[5]

在沃爾頓看來，查爾斯并非真地對黏液恐懼，而只是一種“生理和心理上的準恐懼”[6]。任何真實的情感反應都必須建立在相信對象存在的基礎之上，并且會隨之采取相應的行動，比如因恐懼而逃跑。類似的情感反應就無需這種信仰，同時不會隨之采取相應的行動。[7]如果恐懼的感情是真實的，查爾斯就會立刻逃走，事實上他并沒有這么做。因此，即便查爾斯顫抖得厲害，跟別人說他自己確實受到了驚嚇，也不能說明他是真地害怕那黏液。查爾斯之所以沒有逃跑，是因為他十分清楚地意識到那黏液不是真實存在的，而是出于虛構。這意味著他并沒有處在實際的危險之中，他也完全沒有逃跑的必要。

通過“查爾斯模型”，沃爾頓告訴我們，除非我們確信某物真的能夠對我們造成威脅，我們才會真正產生恐懼感，除此之外，我們得到的僅僅是一種假裝出來的“類情感”。那么，這種“類情感”體驗的本質是什么呢？沃爾頓認為，查爾斯在心理上參與“扮假作真”的游戲，從而獲得一種“類情感”。即便他知道眼前的一切是虛構的，他仍然可以說自己很害怕。查爾斯一旦參與到“扮假作真”游戲中，他就變成具有自我反映性的道具，生成自身的虛構事實。[8]可以說，查爾斯就如同演員一般，他參與到這場游戲中。查爾斯假裝相信綠色黏液正在威脅他，而他也假裝自己很害怕，隨之產生了準恐懼。準恐懼是一種與真實恐懼相類似的情感，它使查爾斯表現出發抖、心跳加速等反應。這種準恐懼并不是真實的情感，而僅僅是一種“類情感”。事實上，查爾斯有意做出恐懼的樣子。

沃爾頓認為，“扮假作真”游戲廣泛存在于藝術欣賞之中，它使我們不必冒任何風險就能夠體驗到現實中無法體驗的經驗。“現實生活中壞人得勝我們要付出代價，想想以往經驗，此非虛言。但是扮假作真提供了免費的經驗……災難成其為虛構時，它并沒有真正發生（通常是這樣）。虛構和真實的分歧，也不似在真實世界中那樣使我們大失所望。我們體會到一些艱辛經驗的好處，而不必親身來經驗它。”[9]那么，觀眾參與到“扮假作真”游戲中，利用道具生成虛構真實，從而產生的真的只是一種“類情感”嗎？觀眾的恐懼是假裝出來的嗎？概而言之，“扮假作真”理論存在以下缺陷：

首先，欣賞者并非參與到“扮假作真”游戲之中，而僅僅是借助這一心理狀態暫且擱置對對象的懷疑態度。沃爾頓主張，觀眾作為參與者投身到欣賞中，就像游戲中的孩子一樣，必定是積極的、行動的和投入的。[10]實際上，在悲劇欣賞中，觀眾根本不可能參與到“扮假作真”的游戲中去，也不可能實現跟劇中人物的互動交流。虛構的人物，虛構的情節，對觀眾而言卻是真實的存在。當劇中人物處在危險之中時，觀眾沒法伸出援手，更無法使他們脫離險境。因為虛構世界與現實世界相隔離，我們清楚地知道朱麗葉與羅密歐的死去僅僅是劇作家虛構出來的，我們無法給這對可憐的戀人獻上一束鮮花；也不能為殺父娶母鑄成大錯的俄狄浦斯提前獻上忠告；更無法解除普羅米修斯遭受鷹隼啄食肝臟的苦痛。能做的只是假裝自己在做出某些努力，因此，借助道具很難進入到“扮假作真”游戲的內部，對道具（即藝術作品，或者說藝術作品呈現出來的形象系統）的欣賞是單程的，沒有回路的。這種“交流”很難算得上是積極的參與。

其次，如果觀眾參與其中成為自反性道具，那么觀眾勢必會由觀看變為遭受。而悲劇欣賞的必要前提是觀眾的觀賞者位置。這一前提至關重要，直接決定了觀眾的欣賞結果。它切斷了欣賞者與被欣賞者之間的實際利害關系，使得人們獲得藝術經驗成為可能。觀眾清楚地知道，悲劇所呈現的那些恐怖形象并不真的迫近自己，而是完全無害的。沃爾頓也注意到了這一點，他假設的“亨利模型”就體現出觀眾參與其中的不良后果。[11]另外，處在遭受之中的觀眾又怎么會假裝出某種情緒呢？觀看《白毛女》時憤而向黃世仁開槍的戰士，他的舉動顯然不是假裝出來的。因此，沃爾頓的觀點不能得到藝術欣賞實際經驗的支持。另外，觀眾的觀看也絕非沃爾頓所言的是被動的、沉思的，而是在想象力作用下的藝術再創造活動。

二、未確定的“思想”與情感認知

美國學者諾埃爾·卡羅爾認為：“對于很多藝術，特別是敘事性藝術來說，引起觀眾恰如其分的情感反應是我們理解和接受作品的條件。”[12]為了解釋“虛構的悖論”，卡羅爾借鑒了情感認知理論。情感認知理論認為，人類的內在感受與外在對象是依靠認知狀態聯系在一起的，情感反應受認知標準的支配。比如：假設我相信約翰偷了我的錢，并且認為約翰的做法對我而言不公平，這種信念隨之便會引起了我的憤怒。“我認為約翰偷了我的錢”這一信念正好符合“憤怒”這一認知標準，因此我也就相應地產生了“憤怒”的情感反應。這種憤怒感必然是真實存在的情感反應，沒有理由懷疑它的真實性。

卡羅爾認為，在情感產生的過程中，認知標準與它所對應的情感反應之間的匹配是一種無意識的活動，不需要刻意為之。事或物的某些特征可以歸到某些范疇或概念之下，這些概念或范疇支配或決定了我們所處的情感狀態的特征。例如，恐怖是一種雜糅了恐懼與厭惡的情感。恐懼的標準是有害；厭惡的標準是骯臟。當事件可以歸到有害和骯臟的范疇之下時，也就是說，當它們通過成為有害的和骯臟的而滿足恐怖的標準時，它們就是恐怖的……對于正常的觀眾來說，對象的突出特征適于納入有害的和骯臟的范疇之下。這種分類無需是一種有意識的活動，就像一輛迎面開來的汽車具有潛在的危險性，而無須我將這種危險說出來一樣。[13]確實，現實生活中我們對某些事物的喜愛或是厭惡之感的確不是一種思索之后的反應，而是無意識的、自然而然的。這些情感反應絕對不可能是假裝出來的，這也說明了沃爾頓“類情感”理論的不合理性。

在情感認知理論的基礎上，卡羅爾提出，認知除了信念之外還包含著思想。信念是心中斷定的主張，思想則是接受心中未確定的主張。[14]思想依靠想象得以產生，它同樣能夠引發人的情感。通常情況下，認知狀態決定情感狀態，我們對X 感到害怕，必須建立在我們認為X 是危險的基礎之上。由于思想的存在，我們借助想象力對X 進行認知，即便X 是無害的，我們仍然有可能會產生恐懼感。比如，A 在廚房里切蔬菜，這時你產生一個想法，想象手中的尖刀刺入了眼睛，于是你立刻感受到一陣戰栗和驚慌。你根本不需要真地將尖刀刺進眼睛里，而且你也深知自己絕對不會這么做。但僅僅想象這個想法可能帶來的后果，就足以讓你感到深深的恐懼，并且你絕不會說這恐懼是虛假的。這就說明情感完全可以依靠思想產生，而不必借助確定的信念。

進一步說，卡羅爾認為，與理解我們對虛構性敘事的情感反應最息息相關的形式是思想，而不是信念。[15]我們可以借助思想來引起身體的變化。害怕蜘蛛的人可以通過想象一只狼蛛在他們的背上而毛骨悚然；如果我們假設嘴里的食物是別人的嘔吐物，我們大多數人都會惡心得想吐。也就是說，思想可以對產生情感狀態起作用。[16]卡羅爾的觀點給了我們啟發：沃爾頓所說的查爾斯并不是假裝害怕綠色黏液，他是真的害怕！雖然黏液是虛擬出來的，但我們僅僅需要憑借想象力就可以預想出被眼前這可惡的家伙吞噬掉的恐懼結局，這難道還不足以讓我們感到極大的恐懼嗎？查爾斯不需要假裝，他的感受是再真實不過的了。引發查爾斯這般恐懼反應的正是未確定的“思想”，而非確定的“信念”。

同理，在對敘事性虛構藝術的欣賞中，思想發揮的作用遠遠大于信念。觀眾明知道戲劇中敘述的故事和人物是虛構出來的，卻完全可以憑借自己豐富的想象力設想虛構的人或事是存在的，接受這一“思想”，從而引發相應的情感狀態，進入到真實的情感體驗之中。簡言之，虛構作為即將被想象的主張，為我們提供了相應的、未確定的建議性內容，并且在接受這個作者所指定的內容時，我們可以在情感上為虛構作品所感動。[17]

三、“身心關系”中的“集中意識”與“輔助意識”

通過信念與思想的兩分，卡羅爾巧妙地解釋了觀眾在悲劇欣賞中產生的情感體驗，但未能解釋觀眾的身心矛盾：為什么人們產生了真正的恐懼之感卻并未立即做出身體上的反應。例如查爾斯，他看到綠色黏液后驚恐無比，但他并沒有立即起身逃跑尋找一處安全之地，而是僅僅雙手緊握座椅，驚出一身冷汗。當人們感到恐懼時必定會第一時間躲避災難以保全自身，查爾斯的身體反應似乎并不符合常理。

據此，彭鋒教授提出了質疑：如何區分真實事物所產生的恐懼與和虛擬事物所產生的恐懼？這兩種恐懼是否相同？如果真實事物引起的恐懼與經過思想引起的恐懼之間沒有差別的話，那么勢必會碰到一個更加棘手的問題:人們為什么愿意去觀看悲劇?為什么能夠承受悲劇中的苦難而無法承受生活中的苦難?

彭鋒結合博蘭尼的“身心關系”理論給出了解釋。“身心關系”理論區分了集中意識（focal awareness）與輔助意識（subsidiary awareness）。當我用手指指著墻壁說：“看這里！”聽到指令的人都會將目光從我的手指轉向墻壁。在這一過程中，人們雖然注意了我的手指，目的卻是看向別的東西。前者是對手指的意識，后者是對墻壁的意識。博蘭尼認為，對手指的注意是輔助意識，由身體執行；對墻壁的注意是集中意識，由心靈執行。

彭鋒認為，解決“虛構的悖論”恰恰需要集中意識和輔助意識的合作。當查爾斯看到綠色黏液時，集中意識使他注意到這恐怖的怪物正在加速朝他撲來，他馬上就要被無情吞噬了。正當恐懼之感將他團團包圍，他本能地想要起身逃跑之時，輔助意識即身體告訴他眼前的一切不過是虛構出來的，不會對自己造成真正的傷害。因此，他只是感到了驚懼，并沒有逃走。在彭鋒看來，在欣賞悲劇這類虛構藝術時，觀眾的集中意識意識到它是真的，附帶意識意識到它是假的，從而產生一種半真半假的效果。半真半假的吸血鬼既不會使人產生真正的恐懼，也不會不產生恐懼，而是產生一種類似的恐懼。[18]

可以看出，彭鋒用“身心關系”理論解釋了悲劇欣賞中觀眾情感的產生機制，但他將虛構對象所引發的情感理解為一種半真半假的“類似的情感”，又退回到沃爾頓的“類情感”那里。如果在悲劇欣賞中觀眾產生的恐懼、憐憫只是一種“類似”的或者“準”的情感，那就必然不是真的情感。然而，觀眾必須從欣賞中得到真實而且適當的情感，才能夠順利地完成對藝術作品的理解和接受。

四、悲劇情感與人類情感的一致性

德國哲學家卡西爾認為，在欣賞悲劇時，觀眾擁有自由的情感體驗。“如果在現實生活中我們不得不承受索福克勒斯的《俄底浦斯王》或莎士比亞的《李爾王》中的所有感情的話，那我們簡直就難免于休克和因緊張過度而精神崩潰了。但是藝術把所有這些痛苦和凌辱、殘忍與暴行都轉化為一種自我解放的手段，從而給了我們一種用任何其它方式都不可能得到的內在自由。”[19]這種內在自由意味著，觀眾把悲劇引發的恐懼進行了轉化。那么，經過轉化后的情感與日常生活中的情感是兩種性質完全不同的情感嗎？我們認為，雖然悲劇本身是虛構的，但其引發的情感必定是真實的。因為，悲劇欣賞所涉及的情感與人類的情感同屬一個范疇，或者說，悲劇所產生的情感包含于人類情感之中。

眾所周知，人類具有相當豐富的情感類型，簡單來說，可以分為兩大類：一類是與生俱來的基礎性情感，一類是為人所獨有的情感。人的第一類情感，也就是那些天然的、生來就有的情感。這類情感具有一定的普遍性，并非人類所獨有。換言之，動物不同程度地擁有這些簡單的情感。例如一般的喜怒哀樂，我們完全可以說一條狗也具有這些情感。當主人獎勵一根肉骨頭給自家愛犬的時候，這條狗往往會拼命地搖尾巴，不停地圍繞著主人跳躍，這些動作都表明這條狗此時十分高興。這無疑就是一種情感的體現，我們沒有理由否定動物的情感表達。相反，當一只狗生病了，它會慵懶無力地躺在地上，嘴巴里時而傳出微弱的嗚咽聲。這表明此刻的它有些難過。達爾文曾經有過此類的經驗：

杜慶博士告訴我說，他在自己家里飼養一只很馴順的猿已經有一年：他在吃飯的時候，如果遞給它一種特別好吃的東西，那么可以觀察到，這只猿的嘴角略微向上升起；因此，可以明顯地看出，這種動物也具有一種滿足的表情，這種表情在性質上極相似于一種初現的微笑，而且時常可以從人的面部上看到。阿柴拉卷尾猴在見到它所愛好的人而感到快樂時候，就會發出一種特殊的嘻嘻笑聲 (吃吃笑聲)。它又用嘴角向后牽伸而不發出任何聲音的動作來表達出愉快的感覺。[20]

正如達爾文所說，猿猴在得到一種它認為特別好吃的食物時會露出微笑，阿柴拉卷尾猴在看到它所喜歡的人時發出笑聲，這些表情都是動物內心情感的流露。嘴角上揚的微笑與吃吃笑聲作為信號表明了動物們高興、愉快的情緒。就這種基礎情感而言，人類跟動物并沒有什么太大的差異。當一位母親獎勵自己的孩子好吃的食物時，這個孩子一定也會十分高興（假定這個孩子此刻沒有身體上和心理上的不適）。按照達爾文的說法，這部分感情是我們從動物祖先那里繼承過來的，因此，動物的這些情緒表達跟人類極為相似。成年人由于各種原因克制自己，使得很多情感并不會完全表露出來，兒童卻會將這些情感表露無遺。這部分感情不是人類獨特本質的表達，而是作為動物的共性表達。人類通常不高看這類基礎性的情感，因為它們總是那么簡單易見。事實上，人們平日里常常體驗到的正是這類情感，無論是現實物還是藝術形象，都有可能引發這類純粹的情感。

第二類情感則是被人類高看的具有人性（humanity）的那一部分。這類情感比單純的喜怒哀樂要豐富得多，復雜得多，是人類在人性意義上的表達。比如說，“哀愁”。“少年不知愁滋味，為賦新詞強說愁”，“愁”這一感情在中國古詩中受到特別的重視，古今多少文人騷客都在一壺濁酒的促使下大筆一揮書寫下自己的內心愁思。很顯然，“愁”這種情感并不是動物性的情感，而是為人所特有的。我們通常也不會將哀愁這樣的情緒字眼用在動物身上，因為并沒有哪種動物會在午后或是黃昏煞有介事地抒發一下自己深埋心底的哀愁（如果有，那也必定是出現在藝術作品中人化了的動物形象，歸根到底還是人性的體現）。“愁”這種復雜的感情得以在詩中依靠形象得到表現。詩人將愁思內化到他所創造的各種意義深遠的意象之中。

“懷舊”也是如此。很顯然，動物是不會懷舊的。藝術品里面有舊時代事物的形象，或者我們看到這些事物在當下的形象，往往會產生懷舊的情緒。例如，一段頹敗的長城的形象會讓我們懷舊，而動物卻對綿延萬里的雄偉長城無動于衷。因為動物并不知道那是古代的遺跡，其中飽含著歷史的滄桑和文化的積淀。之所以人和動物會有這樣的差異，想象力發揮了巨大的作用。

無論是“愁”還是“懷舊”，抑或是其他復雜的人類情感都不是由于身體上的痛苦等生理原因所致，而是源于心靈，需要想象力的參與。人們欣賞悲劇時情感大抵屬于第二類情感，它們包含于人類的情感體系之中。人類的情感雖然種類繁多，但是不外乎這兩類，其產生原理是相同的。如此一來，只要其中一種是真實的，那另外一種也必定是真實的。

再來看人類基礎性情感的產生機制。我們看到嬌艷的玫瑰會感到歡喜，看到癩蛤蟆會心生厭惡，看到慘烈車禍會不寒而栗。當我們看到一個或一系列形象時，大腦會通過認知進行判斷，緊接著做出相應的情感反應。這個過程類似于電腦程序的設定，是自動的、自覺的，不需要任何主觀努力。例如，陌生人逗弄一條狗，狗便朝這人狂吠。狗吠表達了狗的憤怒情緒，但并不是心靈與大腦思索結果的表達。這一情感反應像自動機一樣，只要有刺激就會自動產生。再比如，我們走在荒僻的小徑上，只聽草叢中窸窸窣窣一陣輕響，倏地鉆出一條草蛇，我們勢必大驚失色，冒出一身冷汗，并且立刻躲閃開來。這一情感產生的過程并不需要任何思考和停頓，必定是第一時間的本能反應。在這一點上，人與動物是沒什么本質差別的，那些復雜情感的產生也必定一致。無論人們認為自身的許多情感有多復雜，但事實上它們的產生跟平常的喜怒哀樂同樣道理（排除假笑、假哭之類做作的情感）。現實經驗與藝術經驗所獲得的情感（實際上就是本能情感與人性情感兩部分）也必定是相同的道理，復雜的人性化情感與動物性的本能情感均是如此。不管我們看到的形象來源于虛擬還是實物，都會在感覺和心靈（想象力）的作用下通過同一套神經系統產生出情感。

人類的進化過程遵從簡單原則，因此并未創造出兩套不同的情感產生機制。不論是基礎性情感還是復雜情感，它們的產生都是依賴同樣的一套機制得以產生。我們索性這樣認為，在情感產生的過程中，我們的心靈綁架了身體。舉例來說：人類的牙齒和舌頭，這兩個部分是消化器官的一部分，最基本的功能是咀嚼和攪拌。然而，它們也被用來發音。人類進化往往盡可能做到物盡其用，現有的一套消化系統能夠順帶著完成說話的任務，自然就不用費力再發明另外一套新的系統。嘴巴用來吃飯本是低級的需要，卻承擔了語言這一高級任務。不僅僅是語言綁架了消化系統，人類的手也是如此，原本用來抓取、制作簡短工具的雙手也可以派上別的用場，比如說我們可以用手打啞語，做各種不同意義的手勢。同理，情感問題也運用了這個“套路”。人不可能有兩種負責愉快或是悲傷的神經系統，因此那些復雜的“人性”情感同樣使用基礎性的情感生成機制來加以表現。

進化使人類擁有了一套可以產生各種情感的系統，被人類高看的復雜情感也好，一般的簡單情感（身體感覺）也罷，雖然類型不同，但絕不可能產生兩種不同的神經系統。不管情感是由客觀實在所引發，還是虛構的藝術作品所激起，所有的情感都是通過最古老，也是最基礎的那套動物性的系統來表現。從這一根源上來看，同一套系統怎么可能產生出既真實又虛假的情感呢？勢必是一真全真，一假全假。我們無法否認基礎性情感所帶來的情感的真實性，因此，我們也同樣認為悲劇欣賞中所產生的情感必定都是真實的。

在分析界定了悲劇欣賞中情感類型，并考察了情感的產生機制之后，我們可以大膽地認定悲劇欣賞中的情感確實具有真實性。雖然悲劇本身是虛擬的產物，但悲劇欣賞中的情感必定經由同一套情感產生機制從而得以產生，我們相信同一條流水線上產出的“產品”必定同樣具有真實性。

五、身體與心靈的各行其是

既然觀眾從悲劇欣賞中獲得的情感是真實的，那為何人們每每看到令人感到驚恐的景象時沒有轉身離開呢？既有解釋往往默認身體與心靈的一致性，所以無法解釋觀眾在欣賞悲劇時情感體驗與身體反應之間的矛盾與混亂。實際上，我們不妨假設，當觀眾面對悲劇舞臺上的形象時，心靈與身體常常各行其是。心靈就像一個不懂事的孩子，任何舞臺上的形象都能夠為他帶來愉快，而身體卻是一個知道利害的父親，喜愛一些形象，厭惡另一些形象。也正是這樣的原因，我們在欣賞悲劇之時才會既感到恐懼又感到愉悅。

當我們看到災難片《龐貝末日》中的火山在一瞬間爆發，滾滾的巖漿以極快的速度吞噬著龐培古城時，我們感到驚懼、惋惜。當男女主人公與致命的巖漿賽跑時，一方面，我們的心懸在嗓子眼上，突突跳個不停，感到萬分恐懼，緊皺眉頭，甚至想要閉上眼睛終結這殘忍的一幕；另一方面，我們又想親眼看到這對主人公的悲慘遭遇，目睹這慘絕人寰又緊張刺激的一幕。在這一過程中，我們能夠感到自己內心的矛盾，這正說明了我們的身體與心靈各行其是。身體畏懼災難，而心靈卻喜愛形象。

觀看形象的過程主要涉及人類的感覺力和想象力。感覺力是身體性的，想象力則源于心靈。在感覺力看來，形象是真實的刺激，形象與實體一樣能夠使我們產生相應的情感。網絡上無處不在的美女圖像雖然不是活生生的美女，但卻能夠真真切切地使人產生反應，這種快感必定是真實的。因為感覺力源于身體性，它雖敏感但也十分盲目。在感覺力看來，形象與實體的區別是不存在的，它把形象和實體都視為某種真實的刺激。簡單來說，感覺力把形象“誤以為”實體，無論是形象還是實體都給我們以真實的刺激，一旦感覺到刺激就必然會做出相應的反應。因此，經由感覺處理的形象所引發的情感必然是真實而自然的，無論這形象是源自虛擬的對象還是客觀存在的物質實體。當我們觀看恐怖形象時，那部分痛感（恐懼感）恰恰就來源于感覺力。但凡是看到這類形象，感覺力就會自動把它當作一個實際存在的危險信號，然后產生恐懼的情感使人感到害怕。打一個比方，感覺力就好像一個國家的雷達，它遇到某種刺激，就發出某種警報，無論那是真的有危險還是敵國聲東擊西的迷惑戰略。

在理性看來，戲臺上、銀幕上的恐怖情景都是出于虛構，并不會真地造成實質性的傷害，但為身體安全負責的感覺力卻不這么認為。它時刻保持警醒，為保持肉體的生存盡職盡責，這種本能也就是人類能夠一直生存在這個世界上的原因。因此，當看到恐懼的形象之時，我們的身體以為眼前的一幕是真實存在的，隨之會產生恐懼的感覺，最后產生各種應激反應。

與感覺力相比，想象力就大不相同了。想象力源自心靈，觀看有趣的形象會激起我們的想象力。對想象力來說，形象的實體存在與否無關緊要，它關注的僅僅是形象本身。虛構之物與現實之物都提供屬于同一范疇的形象，故而想象力對它們一視同仁。當我們面對某一形象時，想象力的參與使我們感到極大的愉悅。與此同時，心靈能夠使我們意識到恐怖的形象并不是真正的威脅，因此我們不會落荒而逃。這一點與彭鋒的解釋恰恰相反，在我們看來，盲目的身體并不能分辨形象是否真的存在危險，而心靈卻能夠時刻提醒我們觀看到的僅僅是一場悲劇。

余論

在解釋悲劇快感問題時，亞里士多德、朱光潛等理論家都談到悲劇欣賞中痛感向快感的轉化。“轉化說”注意到了悲劇欣賞中存在著不同類型的情感，有快感也有痛感。但從身體與心靈的兩分來說，悲劇欣賞中可能并不存在痛感轉化為快感的過程。

如果真如“轉化說”所言，那么悲劇欣賞就會有兩種不同的情感產生方式，而且，痛感向快感的轉化需要一個時間上的延續過程。在觀看悲劇時，觀眾先是感到痛感（恐懼等），然后經過一個或長或短的轉化過程，痛感最終轉化為快感，在劇終時收獲最強烈的快感體驗。如此一來，使觀眾感到愉悅的是痛感轉化過程中，人的身心得到凈化或者升華而產生的滿足感或者崇高感。誠然，具有悲劇性的形象給人以崇高感，但悲劇中還存在著大量優美的、中性的形象。按照“轉化說”的思路，悲劇中那些恐怖的、駭人的形象首先產生痛感和一份快感（憐憫中包含一部分快感），然后這部分痛感經過轉化而變為快感，最終強化了悲劇欣賞的愉悅之感。那么，悲劇中那些本身就惹人喜愛的優美的形象該怎么解釋呢？這些形象必定不會給人帶來痛感，它們的形象本身就是悅人的，根本無需轉化。此外，那些看上去既不使人恐懼也不使人高興的中性形象也無需轉化。這些形象也能給我們一定的快感，只是這類形象所激起的快感程度要相對較低。

因此，“轉化說”并不十分貼合觀眾在悲劇欣賞過程中的實際感受。我們并不是先感到恐懼，然后再感到愉悅。悲劇欣賞中的痛感和快感是同時發生、并行不悖的。悲劇欣賞所帶來的審美愉悅是遠遠大于痛感的，或者說，從悲劇中體驗到的審美愉快戰勝了痛感。人們如此高看悲劇，喜愛悲劇就足以說明這一點。

[1]Calin Radford：How Can We Be Moved by the Fate of AnnaKarenina [A]. Peter Lamarque and Stein H.Olson ( eds.) .Aesthetics and the Philosophy of Art:The Analytic Tradition[C]. Oxford: Blackwell，2004.轉引自彭鋒《從身心關系看“虛構的悖論”》[J]，《云南大學學報社會科學版》，2011 年第4 期，第83 頁。

[2][7][18]彭鋒《從身心關系看“虛構的悖論”》[J]，《云南大學學報社會科學版》，2011 年第4 期，第83 頁，第 86 頁，第 88 頁。

[3]Calin Radford：How Can We Be Moved by the Fate of AnnaKarenina [A]. Peter Lamarque and Stein H.Olson ( eds.) .Aesthetics and the Philosophy of Art:The Analytic Tradition[C]. Oxford: Blackwell，2004.轉引自彭鋒《從身心關系看“虛構的悖論”》[J]，《云南大學學報社會科學版》，2011 年第4 期，第83 頁。

[4][5][6][8][9][10][美]肯達爾·沃爾頓《扮假作真的模仿——再現藝術基礎》[M]，趙新宇、陸揚、費小平譯，北京：商務印書館，2013 年版，第196 頁，第257 頁，第257 頁，第 319 頁，第 87 頁，第 295 頁。

[11]“亨利模型”：亨利，一個邊遠鄉村的村民，在看一場戲劇表演時，跳上舞臺把女主角從惡棍的控制和可怕的死亡中拯救出來。

[12][13][14][15][16][17][美]諾埃爾·卡羅爾《超越美學》[M]，李媛媛譯，北京：商務印書館，2006年版，第344 頁，第 361 頁，第 370 頁，第 371 頁，第 372 頁，第 372-373 頁。

[19][德]卡西爾《人論》[M]，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985 年版，第 190 頁。

[20][英]達爾文《人類和動物的表情》[M]，周邦立譯，北京：北京大學出版社，2012 年版，第87 頁。