論中華美學之雅俗精神

○譚玉龍

“雅”“俗”是在一種審美趣味及其基礎上形成的審美判斷和風格，在我國具有幾千年的歷史。法國學者布爾迪厄（Pierre Bourdieu）在《區分：判斷力的社會批判》一書中說：“趣味進行區分，為實行分類的人分類：社會主體通過他們對美與丑、優雅與粗俗所做的區分而區分開來，他們在客觀分類中的位置便表達或體現在這些區分之中。”[1]而這些區分、分類“是以統治者‘精英’與被統治者‘大眾’之間的對立為原則的”[2]。所以，雅俗文化（包括雅俗審美趣味）在我國新石器時代中晚期就已開始萌芽。因為新石器時代中晚期，如仰韶文化，階級“區隔”已經開始出現。[3]后經夏商西周的發展，階級社會進一步確立，雅俗文化逐步定型，形成了統治階層和被統治階層的兩種文化，即雅文化和俗文化，雅俗審美趣味也蘊含其中。春秋戰國時期，雅俗審美趣味被儒道兩家加以理論化、系統化，后經歷代文藝理論家發展、創新，形成了我國獨特的雅俗美學思想與文藝理論。兩漢之際，佛教傳入，經魏晉南北朝的發展，鼎盛于隋唐，佛教高僧大德們以獨特的視域觀照、理解雅俗并提出佛教雅俗理論，與儒道（道家、道教）相關思想分別成為中國古典美學之雅俗精神的三個維度，共同組成中華美學之雅俗精神的主要內容，影響著后世一千多年的審美精神與藝術觀念。

一、“崇雅斥俗”：儒家美學之雅俗精神

階級未分之前，文化并無雅俗之分，那時的文化可稱為民間文化，民間文化是后世雅俗文化生成、發展的共同基因平臺。新石器時代中晚期至夏商兩朝，階級社會逐步形成與發展，“雅”“俗”始分。至西周，周公制禮作樂，將統治階層的“雅”與被統治階層的“俗”以制度的形式確立，雅俗的分野對立最終形成。所謂“禮不下庶人，刑不上大夫”[4]表明，社會上出現了統治者與被統治者兩大階層，另外，統治階層的雅文化就是禮樂文化。從這個意義上說，認為“‘雅’屬于統治者、士大夫精英文化層面”“‘俗’則屬于被統治者、平民百姓大眾文化層面”[5]的觀點是有一定道理的。春秋中期以后，天下無道，“禮樂征伐自諸侯出”（《論語·季氏》）[6]，此之謂“禮崩樂壞”。自西周確立的雅、俗文化被擾亂與破壞，社會出現了嚴重危機。此時，各家各派從各自的立場出發，提出救世良方。以孔子為代表的儒家認為，國家、社會要想安定和諧就必須恢復周代建立的禮樂制度，所以他們立志傳承、發揚周代的禮樂制度，以達到救世的目的。雖然，儒家在戰國時期并未受到統治者的重視與利用，但至少儒家傳承了周代的禮樂制度，保存了大量關于禮樂的典籍。申言之，儒家傳承、發揚禮樂文明就是在傳承、發揚統治階層的“雅”文化。儒家美學也因此以“禮”為美、以“雅”為美。《荀子·修身》曰：“由禮則雅，不由禮則夷固僻違、庸眾而野。”[7]宋儒張載也說：“某所以使學者先學禮者，只為學禮則便除去了世俗一副當世習熟纏繞。”[8]可見，儒家美學隆“禮”崇“雅”而貶“野”斥“俗”。這種“崇雅斥俗”的觀念成為中國后世雅俗審美精神的主要內容之一。

當然，儒家并非單純地繼承周代雅文化，保存關于禮樂制度的典籍，而是在傳承、保存的基礎上對其加以理論創新。從空間上看，儒家學術思想中的“雅”具有中原正統的含義。《論語·述而》載：“子所雅言，《詩》、《書》、執禮，皆雅言也。”[9]鄭玄認為“雅言”即“正言”[10]。《荀子·榮辱》曰：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”[11]“雅”與“越”“楚”相對。因此，“雅言”就是區別于夷狄等地方方言的標準語，“雅”代表著中原正統。梁啟超所說的“雅音”即“夏音”“正聲”“中原正聲”，“雅”即“夏”[12]正是此意。“雅”也因此具有了美學意義，“雅”就是“正”，只有中原文藝才是正統的、符合規范的文藝，才能真正稱作雅文藝，其他地方的文藝皆是“俗”文藝。另外，從時間上看，儒家之“雅”指向了往古先王，“俗”則代表近世、當下。《孟子·梁惠王章句下》中的“先王之樂”與“世俗之樂”、“古之樂”與“今之樂”[13]就是雅樂與俗樂。《荀子·王制》曰：“聲則凡非雅聲者舉廢，色則凡非舊文者舉息，械用則凡非舊器者舉毀。夫是之謂復古，是王者之制也。”[14]所以在“復古”“懷舊”之下，儒家美學“崇雅”與“尚古”是一體之兩面，“崇雅尚古”必然導致“斥俗貶今”。成書于漢代的《樂記》則發展了儒家這種雅俗觀，進一步對儒家“崇雅尚古”“斥俗貶今”的思想作了審美闡釋，如：

今夫古樂，進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓，始奏以文，復亂以武，治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發也。今夫新樂，進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優侏儒，猱雜子女，不知父子。樂終不可以語，不可以道古。此新樂之發也。[15]

可以說，《樂記》從藝術發生、風格、功用等多方面揭示出儒家的雅俗精神。在《樂記》看來，古樂就是“雅”樂，它和平廣大，具有修身齊家、安定社會的功能，新樂則是“奸聲”，它擾亂人心、違背倫常，威脅社會的安定和諧。毫無疑問，儒家美學崇尚的是“古樂”，排斥的是“新樂”，而崇“古樂”斥“新樂”就是“尚古貶今”“崇雅斥俗”的體現。

儒家“崇雅斥俗”是因為“雅”一方面具有中原正統的含義，另一方面符合往古先王，并具有和諧、教化的內涵。《白虎通·禮樂》所謂的“雅者，古正也”[16]可視為對儒家美學之雅俗精神的精到概括。也正是由于此，儒家美學思想中的其他諸多觀念皆與其雅俗觀念緊密相關。儒家倡導文藝的審美風格應具有“中和”的特征，所以儒家提出了“發乎情，止乎禮義”[17]、“樂而不淫，哀而不傷”[18]、“溫柔敦厚”[19]的審美創作或鑒賞命題。而“雅”文藝正是“中和”的文藝，“雅”文藝的創作與鑒賞都具有一定的節制，并不違背“禮”。“俗”文藝則與此相反，《樂記》用“比于慢”[20]來形容俗樂、鄭聲。這是因為它們不合禮法，毫無節制，會導致社會混亂、人心散漫，故漢代揚雄曰：“中正則雅，多哇則鄭。”[21]儒家美學倡導“中和”，其目的之一就是要求文藝產生道德教化功用，因為“中和”的審美風格是文藝審美教化功能的基本前提。“雅”之所以被儒家所推崇肯定，正是由于它在“中和”基礎之上具有教化功能。《荀子·樂論》曰：“聽其《雅》《頌》之聲，而志意得廣焉；執其干戚，習其俯仰屈伸，而容貌得莊焉；行其綴兆，要其節奏，而行列得正焉，進退得齊焉。”[22]可見，“雅”文藝能讓人志意廣大、容貌莊重，舉手投足皆符合規范。質言之，“雅”文藝對人產生教化以符合“禮”。

儒家美學“崇雅斥俗”是因為“雅”文藝就是正統、先王的文藝，具有中和的審美特質，能夠產生教化作用，利于政治統治，“俗”文藝則與此相反，它是近世文藝，不合禮法，擾亂人心，破壞社會安定。儒家“崇雅斥俗”的審美觀對后世產生了巨大影響。在文學方面，許多文學家倡導文學必須教化人心、泄導人情，具備道德內涵，這樣的文學才能稱作“雅”，如《潛夫論·務本》曰：“詩賦者，所以頌善丑之德，泄哀樂之情也，故溫雅以廣文，興喻以盡意。”[23]在音樂方面，《風俗通義·聲音》載：“笛者，滌也，所以蕩滌邪穢，納之于雅正也。”[24]所以能夠凈化人心的音樂才是雅正的音樂，后來，明代朱載堉明確將“雅”視作音樂之至美境界，提出“雅者，美之至也”（《瑟譜大序》）[25]的音樂美學命題；在書畫方面，唐代張彥遠要求繪畫須產生“成教化，助人倫”[26]的功效，明代項穆強調書法的“道統”，追求雅正的書風，并以“中和”為美[27]。這些美學思想、藝術觀念皆是在吸收、發揚儒家“崇雅斥俗”審美觀的基礎上提出的，并且成為了中國雅俗審美精神發展史上重要的一支隊伍。

二、“超凡脫俗”：道家美學之雅俗精神

如前文所述，春秋中后期，社會上出現了“禮崩樂壞”，遂天下大亂，各家各派都從自己的立場出發尋找救世良方，儒家通過傳承、恢復周代的禮樂制度以達安定社會、維護統治的目的，道家則通過否定、超越禮法，倡導“回歸太古無為之治”[28]，即回到原生性的社會之中，從而達到人心寧靜、天下安定的目標。道家美學之雅俗精神正是在這種政治理想基礎上產生的，它不僅將儒家所謂的“俗”視為“俗”，還將儒家所謂的“雅”（“禮”）視為“俗”，道家追求的不是“雅”，也不是“俗”，而是超越“雅”與“俗”（“禮”與“非禮”）的“超凡脫俗”。

道家“超凡脫俗”的雅俗精神首先指向了人生美學層面。《老子》曰：

絕學無憂。唯之與阿，相去幾何？善之與惡，相去若何？人之所畏，不可不畏。荒兮其未央哉！眾人熙熙，如享太牢，如春登臺。我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩。儽儽兮若無所歸。眾人皆有余，而我獨若遺。我愚人之心也哉！沌沌兮！俗人昭昭，我獨若昏；俗人察察，我獨悶悶。澹兮其若海，飂兮若無止。眾人皆有以，而我獨頑似鄙。我獨異于人，而貴食母。[29]

老子美學使“眾人”“俗人”對立于“我”。“熙熙”“昭昭”“察察”等都是“眾人”“俗人”的性質。河上公《注》曰：“熙熙，淫放多情欲。”[30]釋德清《注》曰：“昭昭，謂智巧現于外也。”[31]“察察，即俗謂分星臂兩，絲毫不饒人之意”[32]。可見，“眾人”“俗人”就是淫放多欲、足智多謀的人，他們與清心寡欲、自然而然、逍遙無為的道家精神背道而馳，即與“道”相悖。所以，道家美學所謂的“眾人”“俗人”不是與“雅人”相對的人，而是與“道”相悖的人。與“眾人”“俗人”相對的“我”自然也不是“雅人”，而是“貴食母”之我、體道之我。所以“我”才如嬰兒一般，無欲無求、內心獨泊、寧靜若愚。這都是“道”的性質、“道”的體現。質言之，老子美學奠定了道家以及道教雅俗精神的基礎，“俗”不是與“雅”相對的“俗”，而是與“道”相悖的是非、欲望、利益、榮辱、情欲之“俗”，老子美學追求“道”，追求自然無為、清心寡欲、逍遙自由就必須超越“俗”，超越儒家所謂的“雅”，從而實現超越雅俗之“超凡脫俗”。

道家之雅俗精神在莊子美學中得到進一步發展與豐富。“禮”代表周王朝統治階層的文化，即雅文化，后來由儒家所傳承與發揚。在儒家美學中，“禮”被視作雅與俗的界限，“禮”則雅，“非禮”則俗。莊子美學卻明確視“禮”為“世俗”，即將儒家之“雅”也當作一種“俗”。《莊子·大宗師》記載了這樣一段故事：子桑戶、孟子反、子琴張三人是好朋友，突然，子桑戶去世了，孔子得知后差遣子貢去悼念。子貢去了卻發現子桑戶的兩位好友“或編曲，或鼓琴，相和而歌”，所以子貢問道，這符合“禮”嗎？子貢回去以后，將此事告訴孔子，孔子卻說：

彼，游方之外者也；而丘，游方之內者也。外內不相及，而丘使女往吊之，丘則陋矣。彼方且與造物者為人，而游乎天地之一氣。彼以生為附贅縣疣，以死為決潰癰，夫若然者，又惡知死生先后之所在！假于異物，托于同體；忘其肝膽，遺其耳目；反覆終始，不知端倪；芒然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業。彼又惡能憒憒然為世俗之禮，以觀眾人之耳目哉！[33]

莊子美學中的“孔子”首先指出儒家恪守的“禮”是“世俗之禮”，是被眾人、俗人等方內之人所追求的“塵垢”。而孟子反、子琴張超越生死、忘乎物我，“游乎天地之一氣”“彷徨乎塵垢之外”“逍遙乎無為之業”，他們是方外之士。顯然，“孔子”高揚的是后者，追求的是像孟子反、子琴張那樣的沖破禮法、超越塵垢、逍遙無為的“超凡脫俗”境界。《莊子·漁父》曰：“禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。愚者反此。不能法天而恤于人，不知貴真，祿祿而受變于俗，故不足。”[34]這進一步說明，以“禮”為美、以“禮”為雅的儒家美學被道家徹底超越，道家美學追求的不是“雅”（“禮”），也不是“俗”（“非禮”），而是“超凡脫俗”，它指向大道之境、存在之域，故曰“法天貴真”。《淮南子·精神訓》所謂“圣人法天順情，不拘于俗”[35]，《文子·九守》所謂“圣人法天順地，不拘于俗”[36]等都是道家美學之“超凡脫俗”精神的延續與發展。

莊子美學不僅發展豐富了道家“超凡脫俗”的雅俗精神，還將其從人生美學引入藝術美學的領域，從而提出“大聲不入于里耳”（《莊子·天地》）[37]的命題。“大聲”并非有些學者所認為的“偉大的音樂”“高雅的音樂”[38]，因為偉大、高雅之樂是相對于低俗、世俗之樂而言的。莊子所謂的“大聲”是與“大象”“大音”“大美”相通的“大道”之聲，它是對高雅與低俗的超越。“里耳”即“里巷之耳”，但它并非儒家所謂的與“禮”相悖的世俗之耳，也不是屬于被統治階層的“庶民”之耳。《莊子·秋水》曰：“以道觀之，物無貴賤；以物觀之，自貴而相賤；以俗觀之，貴賤不在己；以差觀之，因其所大而大之，則萬物莫不大；因其所小而小之，則萬物莫不小。”[39]“以物觀之”“以俗觀之”與“以差觀之”雖然在內涵上有所差異，但它們較為一致地體現出人所秉持的高低貴賤、善惡美丑等世俗、分別之見，而莊子美學所真正追求的是“以道觀之”的境界。當人將自我提升到“道”的境界時，一切高低貴賤、善美美丑的分別都蕩然無存，萬物齊一，物我無間，自我與世界融會成為一個至真至善至美的境域。依此而論，“里巷之耳”其實是一種世俗之耳、分別之耳、欲望之耳，以“里巷之耳”聽之，音樂存在雅俗、美丑的分別，這種世俗、分別、欲望之耳是不可能欣賞到大道之聲的。莊子美學提出“大聲不入于里耳”命題的真正目的是要化“人之我”為“天之我”，轉“以俗觀之”成“以道觀之”，只有這樣才能欣賞到至真至善至美的大道之樂、本體之聲，欣賞者也在這一過程中進入了“超凡脫俗”之境界。簡言之，以老莊為基礎的道家美學之雅俗精神不是追求“雅”，也不是追求“俗”，而是追求“超凡脫俗”。如果一定要將其稱之為“雅”，那么，道家追求的“雅”應該是一種超越雅俗之雅。道家美學之雅俗精神一方面由漢代以后的道教美學所傳承，另一方面又滲入到各藝術門類之中。在道教美學方面，一些高道傳承、發揚了“大聲”與“里耳”的美學思想，倡導對“超凡脫俗”的大雅之聲的追求，如明代高道陸西星、程以寧。另外，受道家雅俗精神的影響，后世許多高道鐘情于“無弦琴”的境界，這實為“大聲”“大音”境界的發展與創新，是道家“超凡脫俗”精神的具體化。書畫美學中“逸品”的提出與“狂草”的興起，園林美學中“雖由人作，宛自天開”[40]的高雅境界等都是受到道家“超凡脫俗”的雅俗精神影響、滲透的結果，而非儒家所追求的雅正之“雅”的延續，或者說，他們追求的是超越雅俗之雅而非雅正之雅。

三、“非雅非俗”：佛教美學之雅俗精神

儒家傳承了周代的禮樂文化，保存了大量關于禮樂的文獻，這使儒家美學打上了“崇雅斥俗”“尚古貶今”的烙印，因為“雅”屬于統治階層，“俗”屬于被統治階層。道家美學則將儒家所謂的“雅”“俗”都視為“俗”，故它所追求的不是“雅”，也不是“俗”，而是超越雅俗之“超凡脫俗”。兩漢之際，佛教傳入，經過魏晉南北朝的發展、壯大，鼎盛于隋唐，成為我國主要的文化思想之一。關于雅俗問題，佛教美學與道家美學一樣并不拘泥于雅、俗以及雅俗之辨，而是旨在超越之，只不過道家美學之雅俗精神是一種“肯定式超越”，佛教美學之雅俗精神則是一種“否定式超越”。前者體現為超越雅俗之“超凡脫俗”，后者體現為消解雅俗之“非雅非俗”。

佛教對世界的基本態度是，世間萬事萬物皆虛幻不實、遷變流行，都是因緣和合而生的，所謂“一切有為法無常，一切有為法無我”（《大智度論》）[41]正揭示出這一問題。“無常”表明世間的一切無不在生滅變化之中，并無“常”的存在，所以世間萬有根本沒有主宰，即“無我”。佛教依此而反對人們認為萬法實有，反對人們沉溺于世間聲色犬馬之中。世間萬有虛幻不實、遷變流行，屬于“世間”的國家政權、階級劃分、等級制度等自然也是虛幻的“假有”。佛教所謂“出家”“遁世”正是要指引修行者識破這些世俗之“假有”的虛妄，從而實現境界的提升，成就涅槃，證得佛果，用朱熹的話說就是“清凈寂滅、超脫世界”[42]。另外，從起源上看，佛教建立、佛學提出的目的之一是對古印度“四種姓”制度的反對與顛覆。佛教不僅認為人與人是平等的，而且世間萬物也是平等的，即“眾生平等”。佛教之平等思想就消解了等級、階級，甚至世俗政權與國家。因此，儒家美學所熱衷討論的、基于階級劃分與等級制度的“雅”“俗”自然在佛教美學那里毫無生存的空間。易言之，佛教學術思想——萬有虛幻不實，眾生平等一如——擊碎了雅俗成立的基礎，基于政治制度、階級區分的雅、俗以及雅俗之辨本身就是虛幻不實的“假有”。這也成為佛教美學之“非雅非俗”精神的基本理論前提。

劉貴杰認為：“佛教的終極關懷是在如何消除人生的痛苦，擺脫人生的煩惱，以便獲得身心愉悅的法喜，到達清凈無染的境界。”[43]申言之，佛教就是一種讓人解脫痛苦煩惱、提升人的生命境界的宗教。“解脫”可視為方法、工夫，“提升境界”可視為目標、目的。而佛教讓人所追求的境界是“佛”的境界，“成佛”就是佛教修行的最終目的和終極關懷。“成佛”并不是要人成為另一個人格神。所謂“心即是佛，佛即是心”[44]“即心即佛”[45]“心、佛及眾生，是三無差別”[46]等都說明“成佛”就是通過一定的修為，將自我提升到“佛”的境界，而“佛”的境界是一種無分別的平等不二境界，如《壇經·行由品》曰：“為是二法，不是佛法，佛法是不二之法”[47]；“蘊之與界，凡夫見二，智者了達其性無二，無二之性即是佛性。”[48]質言之，“凡夫”具有分別智，“佛”具有不二的平等智、無分別智。如果一個人超越“凡夫”而證得佛果，那么，世間一切善惡美丑、雅俗貴賤皆蕩然無存。《佛說無量壽經》卷上所謂的“形色不同，有好丑者，不取正覺”[49]正好從反面證明了這一點。所以，佛教要求人“不起凡圣見”“不起分別想”[50]，這樣才能進入涅槃、征得佛果、永脫輪回。從“成佛”這一佛教的最終目標來看，所謂雅、俗以及雅俗之辨都落入了“凡夫”“世間”等凡俗的層面，“佛”的境界是對這種凡俗的超越，當然這種超越是“否定式超越”，即以不二的無分別智消解雅俗等塵世的種種區分而進入不二平等、了無分別的永恒境界。

佛教以“成佛”為終極目標，而“佛”是一種無分別的平等不二境界。人成“佛”就是人具有了“佛”一樣的境界，對待世間萬物的態度就是一種“以佛眼觀”[51]的態度。以“佛眼”觀之，“無有生死若退若出，亦無在世及滅度者，非實非虛，非如非異，不如三界見于三界”[52]，即根本不存在往來與生死、在世與出世、神圣與世俗等區分，世間萬有皆平等一如、渾然不二。《維摩詰經·文殊師利問疾品》曰：“非凡夫行，非賢圣行，是菩薩行；非垢行，非凈行，是菩薩行。”[53]“凡夫行”即“垢行”，“賢圣行”即“凈性”。儒家所謂的雅、俗以及雅俗之辨包含在“凡夫行”“垢行”之中，但佛教并不是單純地否定“凡夫行”“垢行”而追求“賢圣行”“凈性”。因為凡夫與賢圣、垢與凈的區分仍然是“凡夫行”，是一種世俗之智，是“俗眼”而非“佛眼”。佛教真正追求的是非“凡夫”非“賢圣”、非“垢”非“凈”的“菩薩行”境界。在這種境界中，人不是追求“雅”，也不是追求“俗”，而是追求一種平等無二、圓融無礙的“非雅非俗”。由此可見，在佛教學術思想影響下，佛教美學之雅俗精神擊碎了雅俗生成的基本前提，否定雅、俗以及雅俗之辨，佛教美學追求的是一種超越區分、對待的“非雅非俗”境界。

在中華美學發展史上，一些佛門中人和文人將佛教美學的這種精神引入了具體的文藝理論之中，推動了佛教雅俗精神的豐富化和具體化，如唐代僧人皎然、宋代黃庭堅、蘇軾等。釋皎然提出“淡俗”這一詩學范疇，并評曰：“此道如夏姬當壚，似蕩而貞；采吳楚之風，雖俗而正。”（《詩式·淈沒格》）[54]可見，“淡”就是“貞”“正”，“俗”就是“蕩”“俗”。那么，“淡俗”是否就成了一個自相矛盾的范疇呢？當然不是！皎然的“淡俗”是佛教美學之雅俗精神的具體體現。“淡俗”并不是要追求“雅”（“正”），也不是追求“俗”（“蕩”），更不是追求雅與俗（“淡”與“俗”）的“中間”，而是將雅、俗以及雅俗之區分消解于“淡俗”之中，從而呈現出一種“非雅非俗”的圓融的審美境界。宋代蘇軾曰：“一念清靜，墻壁瓦礫皆說無上法”[55]；“每于紅塵中，常起青霞志。”[56]黃庭堅曰：“似僧有發，似俗無塵。”[57]這都體現出“墻壁瓦礫”“紅塵”等塵俗與“青霞志”“無上法”本無差別，即凡圣雅俗平等一如。黃庭堅曰：“若以法眼觀，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗。”[58]以“俗眼”觀之，世間萬有皆是“俗”，而以“法眼”觀之，世間萬有由“俗”而“真”。所以，“真”“俗”本無界限，關鍵是人以何種態度、境界觀之。總之，佛教美學之雅俗精神是在佛學理論影響下產生的，它將儒家所謂的“雅”“俗”以及雅俗之辨都視為“俗”，所以佛教美學否定、超越“俗”不是為了求“雅”，而是在消解世俗世界中的雅俗及雅俗區分基礎上追求一種“非雅非俗”的境界。

四、結語

錢穆先生曾說：“文藝必主于雅而忘于俗，此為中國一傳統觀念，亦中國文化一特殊精神之所寄。”[59]可以說，錢先生以雅俗為中國傳統觀念、文化的特殊精神甚為確當。但是，認為中國文藝必“主于雅而忘于俗”卻有繼續探討的空間。所謂“主于雅而忘于俗”可以理解為“崇雅斥俗”，也就是儒家美學所追求和崇尚的雅俗精神。這種雅俗精神基于周代的禮樂文化，涉及文藝的教化功能、道德內涵以及中和的審美風格。的確，儒家“崇雅斥俗”的雅俗觀念在中華美學史上延續了幾千年，并且長期被認為是正統的審美觀念。當然，明代中期以后，商品經濟的發展，市民階層的擴大，再加上心學的刺激，社會中出現了相悖于儒家“崇雅斥俗”精神的“寧今寧俗”[60]“越俗越雅”[61]“越俗越家常越警醒”[62]的審美思潮。這種尚“俗”的審美思潮可以視作對占統治地位的儒家審美精神的否定與顛覆，它可納入儒家雅俗精神的反面進行考察。除此之外，道家（以及后世的道教）亦有其獨特的雅俗觀。道家以出世的態度觀照世間萬事萬物，它倡導超越現有的禮法制度，回復到那文明未開的原生性社會之中。在這種思想影響下，道家美學以清靜無為、自然而然、逍遙自由為追求，將儒家所謂的“雅”“俗”皆視作“俗”。因此，道家美學所追求的不是“雅”，也不是“俗”，而是超越雅俗的“超凡脫俗”。這通向了大道之境、存在之域。如果說道家“超凡脫俗”的雅俗精神是對雅俗的“肯定式超越”，那么，佛教美學之雅俗精神則是“否定式超越”。佛教建立、佛學提出的目的之一就是顛覆、否定世俗社會中的等級制度，所以佛教倡導“眾生平等”。這就擊碎了雅、俗以及雅俗之辨的基本前提。佛教以“成佛”為最高目標與終極關懷，而“成佛”不是讓人成為一個人格神，而是通過一定的修為將自我提升到“佛”的境界。“佛”的境界就是一種無分別的平等不二境界。以“佛眼”觀之，世間萬有了無分別、渾然一如，所謂的高低貴賤、雅俗美丑都不存在，在“佛”的境域中，一切都是無垢無凈、無美無丑、不生不滅、不來不去的，凡夫即佛，凡俗即神圣。故佛教美學在否定雅俗、凡圣之區分與對待的基礎上，追求一種超越雅、俗以及雅俗之辨的“非雅非俗”境界。此雅俗境界是“佛”的境界在雅俗觀念上的體現。質言之，中華美學之雅俗精神具有多元性而非單一性特點，儒釋道三家之雅俗精神是中華美學之雅俗精神的三個維度，貫穿于整個中華美學發展史，并滲透到各個藝術門類之中。

[1][2][法]皮埃爾·布爾迪厄《區分：判斷力的社會批判》[M]，劉暉譯，北京：商務印書館，2015年版，第9頁，第741頁。

[3]范文瀾《中國通史》（第1冊）[M]，北京：人民出版社，2009年版，第10頁。

[4][15][19][20][漢]鄭玄注，[唐]孔穎達疏《禮記正義》[M]，[清]阮元校刻《十三經注疏》（下冊），北京：中華書局，1980年版，第1249頁，第1538-1540頁，第1609頁，第1528頁。

[5]曹順慶、李天道《雅論與雅俗之辨》[M]，南昌：百花洲文藝出版社，2009年版，第1頁。

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