豫籍作家中原文化書寫批判

○張 劍

在二十世紀的最后十年，閻連科、劉震云、李佩甫、周大新、張宇、田中禾、劉慶邦等一大批作家先后嶄露頭角，河南作家成為上個世紀末文壇的一道亮麗風景。1999年，隨著河南文學院主辦的文學豫軍研討會在新鄉的召開，“文學豫軍”的口號被普遍接受。如果將視野延伸到當下，我們驚訝地發現文學豫軍儼然成為了當下文壇的主力軍，他們以中原人特有的堅韌、樸實默默耕耘，不聲不響不事聲張，卻長篇迭出、拿獎無數。有評論者認為“以作家籍貫論，河南的長篇小說實力的確無任何省份可比”[1]，確為公允之論。

文學豫軍的提法，鮮明地揭示了中原作家群的地域特征與文化屬性。相當尷尬的是，人數眾多、長篇小說數量眾多、拿獎無數的文學豫軍并沒有在當代文壇上表現出相對應的統攝力與影響力。不僅與北京、上海等歷史悠久的中心文化圈難以相提并論，就和同屬地域文化范疇的商洛文化、湘楚文化的比較中也難言優勢。“中原突破”的口號喊了二十余年，至今仍處在尷尬的“正在進行時”。文學豫軍雖蔚成規模，但領軍人物缺乏、具有標志意義的代表作匱乏、突破乏力，成為制約文學豫軍發展的瓶頸與軟肋。地域文化是一種標簽、一面旗幟、一塊自留地，也可能是一份束縛、一種畫地為牢。

一、“沉重”的故鄉

早在20世紀90年代，文學豫軍崛起不久，就有人指出河南文學與鄉土文學、故鄉記憶的關聯，比如認為豫籍作家的領軍人物之一李佩甫“向我們鋪開了一個迷人的藝術世界，深蘊其中的是那濃重的鄉土情緒”[2]。實際上，這的確是豫籍作家在題材以及情感趨向上的共同傾向。就連對故鄉明確表示拒絕姿態的劉震云也不得不承認：“在我的小說中，有大約三分之一與故鄉有關。這個有關不是主要說素材的來源或以它為背景等等，而主要說情感的觸發點。”[3]絕大多數豫籍作家都會坦承童年經驗、鄉土記憶、故鄉生活對自己創作的影響，這些構成了文學創作最初的靈感，抑或是至今仍存的感動。閻連科的耙耬山脈，李佩甫的豫東平原、劉震云的故鄉延津，周大新的圓形盆地，都帶有鮮明的地域色彩，也是他們最獨特的標簽。

每一個作家都與自己的童年經驗與故鄉記憶相關聯，故鄉也成了作家創作挖之不盡的寶藏與創作靈感的源泉。從世界文學史的發展來看，一個作家的處女座甚至是成名作往往與故鄉有關，因為故鄉生活保留了他們體驗世界的最初歡樂或精神傷痕。偉大如魯迅者，其《故鄉》《社戲》《祝福》等小說也與其故鄉生活息息相關。豫籍作家的整體創作尤為凸顯、放大了“故鄉”與文學的關聯，故鄉永遠是大寫的存在。這么多年來，他們圍繞著故鄉或娓娓道來、或絮絮叨叨、或竊竊私語，在創作上簡直形成了關于故鄉書寫的綿延不絕的書系。閻連科的“耙耬山脈”、瑤溝系列，劉震云的“故鄉三部曲”，李佩甫的“平原三部曲”，洋洋灑灑，窮盡故鄉變遷、寫盡故鄉的各種人情世故。在現有的地域作家群中，似乎沒有哪一個省份在文學中如此大規模、大面積地表現故鄉了。

將某一種題材尤其是自己印象最深、感觸最深的故鄉生活進行深耕細作，即如魯迅所言的“開掘要深”，并非壞事。問題在于，豫籍作家對童年經驗、鄉土記憶的無限重復，可能導致對自身經驗之外的世界的遮蔽與失語。日新月異的外部環境，尤其隨著中國城市化進程如雨后春筍般涌現的各種現代化城市群，對作家來說構成了一種異質性的生活經驗與寫作體驗。大多數豫籍作家現在都生活在城市，過著按部就班、駕輕就熟的城市化生活，但似乎在情感層面缺乏對城市的熱情、在創作層面也存在著表現滯后、無力的現象。

實際上，這也正是評論界對豫籍作家群的一貫印象，即認為河南作家善于寫鄉村但不善于表現都市。這么多年，閻連科兜兜轉轉，耙耬山脈、瑤溝始終魂牽夢魘。早期的《年月日》《日光流年》是，稍晚的《受活》《丁莊夢》也是。在有些小說中雖沒有給村莊具體的命名，但那種讓人窒息的沉悶與荒蕪，村民們生存壓力之下的權力追求以及在權力縫隙中的茍延殘喘，無不帶有耙耬山脈與瑤溝的影子。如果把閻連科的小說創作描述為一條蜿蜒回旋的河流，其間支流涌現旁逸斜出，但主流依然是對中國村莊的關注，耙耬山脈與瑤溝也是其創作河流的源泉。在閻連科的早期小說中雖也寫到城市，但城市只是故事發生的一種模糊的背景，他很少以一種具體的、寫實的手法去描寫都市。其早期小說中經常出現的“九都”、古都往往是迥異于鄉村經驗的異質性存在，一方面，九都有的是“高樓”與穿著好看裙子的“女人”，另一方面，九都也是村民們賣皮、藍四十賣身籌錢的場所。在這樣的描述中，都市的面貌是模糊的、扭曲的，在小說中也沒有獨立意義。閻連科后來不是沒有過題材上的嘗試，《風雅頌》中的大學老師即是其書寫城市、書寫知識分子的努力。但主人公楊科的那種窩囊、對于權力的畏懼，倒更像是耙耬山脈的一個農民而不像一個現代知識分子。小說的最后，楊科在城市待不下去了，又回到鄉村去了。《風雅頌》在閻連科的小說中相當另類，其對城市知識分子的塑造也難言成功，作家后來也坦承城市題材再也不碰了。

無獨有偶，另一位豫籍大家李佩甫的小說中也延續著城鄉二元對立的框架：“我們從李佩甫的小說中讀到的正是這樣一種城/鄉二元對立的敘事策略。城/鄉，富（金錢）/窮（道德），惡（虛偽）/善（真誠）……構成了佩甫小說一組組對應的敘述話語。”[4]其“平原三部曲”《羊的門》《城的燈》《生命冊》均貫穿著對城鄉關系的思考，而且愈到后期，關于城市的篇幅比重越大。作者雖力圖跳出原有的城鄉二元對立框架而試圖對于都市與鄉村進行更為客觀、公正的評價，雖然也對鄉村進行了深沉的反思與批判，但讀者還是能夠明顯感受到作家在書寫城市與鄉村時的情感差異。對于鄉村的批判由于熟悉而顯得痛切，不無惋惜與遺憾，而對城市的批判則顯得沒有人情味，一副事不關己的冷冰冰腔調。或者說，作家在批評故鄉（鄉村）時是一種在場的、“有我”的內省，而批評城市時則跳出城市之外以一種第三者姿態進行言說，鄉村在此時反而成為其批判城市的依據：“作者傾力謳歌的是一種已經消失或正在消失，也許在感覺中是明明白白，卻又難以明示，不可還原，無法求證，但又足以可以成為否定、抗拒畸形城市生活經驗的一種情緒、一種欲望、一種精神、一種氛圍，一種生活方式，一種文化存在狀態。”[5]由于作家對于城市生活的相對陌生尤其是在情感上的疏離，造成他們的城市書寫相對滯后、生澀。比如在《羊的門》中，作家對中原的一花一草、一幕一景時皆飽含深情，他用細膩的筆觸寫土壤的氣味、草的名諱、平原的傳說，令人信服地寫出了“鄉村教父”呼天成的成長史與呼家堡如綿羊般生存的男男女女，但對呼國慶在城市里的官場爭斗這條線索，則顯得隔靴搔癢、力不從心。

更為重要的問題是，豫籍作家在對故鄉記憶的反復咀嚼與回味中失去了反映現實的沖動與能力，河南文學在整體上顯示出一種“向后看”的傾向而不能對現實態、正在進行時的河南現狀進行回應。李佩甫對平原“土壤的氣息”也可以視為河南作家對故鄉的整體態度：“你會發現這氣息偏甜，氣息中有一股軟軟的甜味……接著，你就會對這土地產生一種灰褐色的感覺。灰是很木的那種灰，褐也是很麻的那種褐。褐和灰都顯得很溫和、很親切，一點也不刺眼，但卻又是很染人的，它會使人不知不覺地陷進去，化入一種灰青色的氛圍里。那灰青是淡調的，漸遠漸深的，朦朦朧朧的，帶有一種迷幻般的氣韻。”[6]“平原的氣息是叫人慢慢醉的。”[7]在無限的回憶與發酵中，故鄉單調與灰褐色逐漸淡去而顯示出溫和、親切以及迷幻般的氣韻，作家也愈發沉溺其中，與鮮活的現實生活越來越遠。

在某種意義上，故鄉的深刻記憶與反復書寫成就了中原作家群，但在寫作上對鄉村經驗的過度依賴又使得故鄉顯得如此沉重，沉重到遮蔽了他們打量現實的目光，沉重到抑制了他們想象的翅膀。

二、表現視角的單一

要求每個作家都能熟悉掌握各種題材，無疑是一種苛責，也不現實。文學史告訴我們，作家只要在某種領域——題材或創作方法上——形成突破，就足以奠定自身的文學史地位。應該說，自20世紀90年代以來，豫籍作家已經以其獨具特色的地域文化書寫在當代文學史上留下了濃墨重彩的一筆。但僅僅滿足于地域文化作家的定位，似乎還不夠。就拿河南作家深耕細作的鄉村題材來說，在表面的繁榮背后，也存在著不少隱患。

幾乎每一個河南作家都寫過關于村長、支書的故事。這個在中國的政治秩序中幾乎可以忽略的職位，是每一個河南作家文學表現的興奮點。對于當村長的熱衷，體現出生活在最底層的村民對權力的狂熱與崇拜。也許用劉震云小說中的“頭人”能更準確地揭示出村長在底層村民中的地位，頭人是村莊之頭，是村民的首領，在貧窮、閉塞的村莊中有著絕對的權威與話語權。小說《頭人》中的歷屆村長我祖上、宋家掌柜、老孫、新喜、恩慶、賈祥，其村長特權也從吃熱餅、吃瓜果、吃小雞、吃兔子、喝酒到睡別人閨女，村長特權隨著社會發展不斷升級，這種升級的特權又進一步使得村長這一職位炙手可熱。小說《故鄉天下黃花》是加長版的“當村長”故事，為了當上村長，村民們買兇殺人、綁架、揭發告密，無惡不作，從民國到新時期幾十年滄桑的中國歷史，在村民眼中不過是幾個村長的變遷史而已。外在宏大歷史敘事的波瀾壯闊，在劉震云筆下更多地體現為老村長的傳奇與新村長的奮斗史、墮落史。

當村長的故事在閻連科的筆下也反復出現，閻連科尤為觸目驚心地揭露了鄉村政治的野蠻、丑陋與殘酷。在自然環境惡劣、落后閉塞的鄉村，只有村長有權處置那少得可憐的社會資源，甚至可以利用手中的權力決定別人的人生道路。在小說《瑤溝人的夢》中，十八小隊（窯溝村）為了以后在分糧等事務上能夠掌握一點可憐的話語權，隊員窮盡一切辦法要為高中畢業的我謀得大隊秘書的職務。在冬天為支書守豬圈、和支書瘸腿的侄兒結婚攀親戚、把全村人的返銷糧送給公社書記，最后秘書職位的最終人選卻是九隊的李紅社，只因他是縣委辦公室主任的外甥。底層村民對權力的渴望與失望，權力爭奪中人性的愚昧與殘忍，表現得淋漓盡致。閻連科的代表作《日光流年》同樣講述了一個異常慘烈的生存故事，三姓村人為了治療喉堵癥展開了曠日持久的斗爭。與生存斗爭并置的，是藍家、司馬家、杜家為了當村長展開的同樣驚心動魄的較量。三姓村人的目標，不僅是活著本身，更是有權力地活著，“當村長”的權力誘惑甚至要大過戰勝喉堵癥。

李洱的創作歷程尤為明顯地揭示出鄉土權力題材對豫籍作家的吸引力。在《花腔》以讓人眼花繚亂的敘事震驚文壇，從而被很多評論者視為新歷史主義的代表作之際，李洱卻拋出了一部風格迥異的《石榴樹上結櫻桃》。李洱將筆伸向了神秘的鄉村權力場，聚焦于村委會選舉這一事件，村委會原班子成員與“后起之秀”展開了一場比諜戰劇還要驚心動魄的明爭暗斗。現任村委會主任繁花一心為村民謀福利，是連任的最佳人選。但就在選舉前夕，意外不斷。一個婦女計劃外懷孕，繼而失蹤。這是關乎能否順利連任的重要事件。在繁花調查這一事件的過程中，真相接連浮出水面。村委會班子里的幾個人表面上和她一團和氣，暗里背著她四處拉選票。而策劃孕婦出走、收藏孕婦的竟然是她最信任的接班人小紅。層層懸念的設置和最終謎底揭曉的出人意料，使小說具備了相當的故事性與可讀性。可以說，與《花腔》相比，作家的題材與敘事都在有意識的“向下”位移。但這樣的一場鄉村權力斗爭，在懸念與轉折之外，似乎很難讓人信服。小紅計劃之周密、城府之深，與其年齡與閱歷并不相符。小說中人物的對白，也帶著一種莫名的知識分子氣，以至于有評論者調侃小說中的人物至少都有中專以上的文化水平。說到底，李洱對繁花、小紅們的生活并不熟悉，作家憑借著遙遠的鄉村經驗在想象中虛構了一場驚心動魄的鄉村權力爭斗。鄉村題材的誘惑力無處不在，李洱也由此完成了由頗具先鋒意味的新歷史主義作家到傳統現實主義作家的轉變。

豫籍作家的鄉村題材上的扎堆現象，體現出特定的地理環境與文化氛圍對作家的持久影響。但大量鄉村題材的書寫往往表現出寫作視角的單一，那就是對鄉村權力的反復書寫。正如梁鴻所言：“作家尤其熱衷于對鄉村權力關系的描述，它既是作家作品通向‘村莊’和中國歷史、中國生存的唯一途徑，也展示了作家主體隱秘的內心欲望，即對現實權力的一種渴望的情結，‘權力’是河南作家的興奮點。在這一點上，他們所有的靈感、思維和對生活的觀察都被充分調動起來，甚至可以說，在某種程度上，作家是在通過文學的手段達到自我的宣泄和權欲的實現。”[8]如果說作家最初還抱著“改造國民性”的創作宗旨對中原文化的劣根性尤其是鄉村政治進行犀利批判的話，那么在饒有趣味地講述鄉村政治的生產機制特別是鄉村政治運作過程、現實威力時，又或多或少地顯示出“獵奇”意味：“千頭萬緒，蠅營狗茍，這邊一個算計，那邊一個陷阱，唯恐遺漏。從中透露出的除了世事洞明的睿智與優越，更多的是‘在場’的快感和孜孜以求，批判者不自覺被批判的對象——權力所俘虜。”[9]這種對于鄉村政治的戲劇化、夸張化書寫，在無形中偏離了文化批判的主旨，變成了一種無意義的展覽與沉溺，小說應有的那種思想穿透性反而弱化了。

應該承認，從權力文化入手，確實能夠解讀出中原鄉村的部分真實：“中原作為歷代封建王朝集權的政治中心，也是封建政治教化著力深耕的地方，在專制主義教化中，中原人的思想深處充滿崇君意識。崇君，既是政治的必須，也是生活的必須。”[10]但這并非中原文化的全部。更為糟糕的情形在于，這種對于鄉村權力的反復審視，對于鄉村歷史的執著回首，往往呈現的是一種過去時代的“靜止”的鄉村。在主觀層面上，作家致力于探討當下鄉村現實的復雜性與農民的真實生存狀態：“只要在現在的鄉村走一走，任何人都會發現，它與魯迅的未莊，沈從文的湘西，已經有了很多很多的變化……我必須寫出這種變化……我喜歡寫出文化上的復雜性，喜歡去探究復雜語境中的人的存在狀態。”[11]但在豫籍作家的鄉村題材作品中，我們并沒有看到這種變化，他們孜孜于表現的，依然是過去時態的、時刻面臨生存壓力的、追求權力而又飽受權力折磨的村民。鄉村并沒有與時俱進，鄉村大都時候依然停留在農業文明。

三、中原文化的表達匱乏與言說焦慮

中原文化曾是中華文化的母題與主干，是中原文明的搖籃，具有根源性、原創性、開放性等特點。自古以來，中原地區以其特殊的地理環境、歷史地位與人文精神造就了厚重的中原文化，在漫長的農業文明時期，中原文化被看作是中國文明的代表。在文學表達上，中原文學是中國文學的源頭。東周洛陽的史官整理成書的《尚書》是中國最早的散文總集。先秦時期，《詩經》十五國風中的二南、邶風、風、衛風、王風、鄭風、陳風和檜風與中原息息相關。此后，“漢魏文章半洛陽”，中原文學空前繁榮。唐代留名的兩千多名作家中，中原人士占了五分之一。

近現代社會以來，隨著中國經濟圈的南移，河南這樣的中原文化大省出現了前所未有的尷尬。在經濟層面雖然在總體規模上蔚為可觀，但在區位優勢、產業結構的調整等方面與沿海大省等依然存在不小的距離。另一個與此相關的問題即是中原文化的影響力與輻射力問題。地域文化的影響力與經濟發展狀況息息相關。在農業文明時代，河南是一個農業大省，也是當時整個中國的經濟中心、文化中心。中原之中，即使地理位置上的天下之中，亦是“中心”之謂。但隨著中國經濟重心的轉移，中原城市群影響力逐漸減弱，中原文化的影響力也逐漸式微。

一種地域文化可以從兩個維度上加以區分，即歷史維度與現實維度，或者叫文化的歷史性與文化的共時性。前者主要考察某種文化的形成以及在長期發展過程中積累的優勢與傳統，后者在重點關注文化橫向輻射與現實影響力。中原文化傳播最為緊迫的問題在于其輝煌悠久的歷史與窘迫尷尬的現實。說到底，中原文化的核心概念、原則、模式仍然是中國古代流傳下來的，近百年來中原地區的發展并沒有給中原文化提供某種有活力的、創新價值的東西，起碼在文學層面缺乏有效的表達。

從歷史維度來看，文學是文化傳播的重要途徑。中原文化在中國古代之所以家喻戶曉，與杜甫、韓愈、白居易、《詩經》等文壇巨匠與文學經典是密不可分的。近現代以來，中原文化在與京派文化（老舍、王朔等）、海派文化（張愛玲、王安憶等）甚至是商洛文化（賈平凹、陳忠實等）、湘楚文化（韓少功等）等地方文化相比影響力有所減弱，在文學上缺乏持續的表達與弘揚是非常重要的原因。

與其他地域文學作家相比，豫籍作家的人數眾多、獲獎無數，但在對中原文化的表現上并沒有形成合力、凝聚力量。豫籍作家在當代文壇的巨大影響力，與中原文化的弘揚之間并不成正比例。因為在豫籍作家的中原文化書寫中，正面立論的少，負面揭示的多；弘揚贊美的少，批評指責的多。豫籍作家筆下故事的發生地點，有些就是河南的一些落后鄉村如閻連科筆下的耙耬山脈、瑤溝、丁莊、程村，劉震云筆下的延津等，有一些略去了具體的空間背景如閻連科作品中的“受活莊”、李佩甫作品中的“呼家堡”等，但依然可以能夠清晰感覺到中原文化的痕跡。無論是前者還是后者，幾乎都是貧窮、野蠻甚至是瘋狂的代名詞，活畫出中原文化的當代命運。

在當代豫籍作家中，對于中原文化的態度曖昧不明，尤其是缺少那種從內心深處對中原文化的認同感。閻連科的《年月日》既極力渲染了以農耕文明為根基的中原文化的深厚、悲壯，又展示了中原文化在當下的困境與無奈。小說講述了一個中國版的“老人與海”（老人與玉米苗）的傳奇故事。突然而至的旱災一點點吞噬了鄉民的希望，在生存的壓力面前，村民無奈地集體逃荒。因為偶然發現的一棵玉米苗，七十二歲的先爺留了下來。在被饑餓籠罩的日子里，老人、盲狗與玉米苗之間發生了一連串可歌可泣的故事。在故事的結尾，為了給玉米苗最后的養分，先爺把自己當作了肥料：“那根玉蜀黍棵的每一根根須，都如藤條一樣，絲絲連連，呈出粉紅的顏色，全都從蛀洞中長扎在先爺的胸膛上、大腿上、手腕上和肚子上。有幾根粗如筷子的紅根，穿過先爺身上的腐肉，扎在了先爺白花花的頭骨、肋骨、腿骨和手骨上。有幾根紅白的毛根，從先爺的眼中扎進去，從先爺的后腦殼中長出來，深深地抓著墓底的硬土層。先爺身上的每一節骨頭，每一塊腐肉，都被網一樣的玉蜀黍根須網串在一起，通連到那棵玉蜀黍桿上去。”[12]正如“先爺”的命名讓人聯想起中原文化的久遠一樣，《年月日》老人與玉米棵的寓言故事更像是關于中原文化的悲壯挽歌。中原文化的輝煌期在農耕文明時期，中原文化的源起與土地、季節與農業勞作息息相關，甚至中原人的憨厚、質樸與勤勞也大都來自于幾千人農耕文明的饋贈。在這樣的故事中，我們可以看到中原文化的閃光面，比如對自然的敬畏、對糧食的珍視以及在這種文化中成長的中原人的執著與堅韌，作品的最后也保留了一個光明的尾巴：“最終留下的，是這個村落中七戶人家的七個男子，他們年輕、強壯、有氣力，在七道山梁上搭下了七個棚架子，在七塊互不相鄰的褐色土地上，頂著無休無止酷銳的日光，種出了七棵嫩綠如油的玉蜀黍苗。”[13]此時的閻連科，在描寫家鄉、農民與苦難的時候，字里行間涌動著溫情。守護最后一棵玉米苗，為逃難回來的鄉民保留最后的希望（種子），成就了一種西西弗斯式的救贖。

但另一方面，在中原文化的最后挽歌唱響之際，不也正說明了中原文化的沒落嗎？先爺至死也沒有想過離開那片干裂的土地，除了自身的年齡之外，不也表明了長期生活在農業文明中的中原人在思想上的閉塞與狹隘嗎？在看似悲壯的堅守背后，實際上是無路可走的悲涼。

如果說《年月日》等作品中閻連科對中原文化還只是某種隱憂的話，那么在后來的《丁莊夢》中對中原鄉村頹敗場景的描繪已經觸目驚心。在作者自稱的充滿“溫情”的敘述中，中原鄉村在現代化進程中的傷疤、潰敗一覽無遺。“我叔”和玲玲的特殊愛情并沒有照亮艾滋病人生存窘迫、道德淪喪的現實，反而和那個灰暗的村子一樣晦暗無光。

像閻連科這樣的有著廣泛知名度的豫籍作家，他的中原故事所傳遞出的往往是中原文化的破敗、衰落以及以此為背景的尷尬的悲壯。在另一位豫籍作家劉震云筆下，中原是苦難深重的，《溫故一九四二》將中原歷史上的大災難告訴了世人；中原也是充滿謊言的，《故鄉相處流傳》中人物的信口開河、信馬由韁抹去了中原長期積累的厚重與莊嚴。李佩甫筆下如野草般生長也如野草般親切的中原兒女，也正是“鄉村教父”呼天成呼風喚雨、一手遮天的群眾基礎。豫籍作家在中原文化的言說中，更愿意采取魯迅式的“改造國民性”視角揭示中原文化的負面因素，而非沈從文式的正面建構與營造。負面因素的反思、批判誠然有其自身的價值，但大規模、長時間的批評過后卻缺乏了立足當下的建構。可以說，中原文化的危機感，在當代文學中得到了最淋漓盡致的體現。

中原大地廣袤、遼闊，中原文化悠久、厚重，作家在面對這片土地的人民和自《詩經》以來一直生生不息的文化傳統時，理應不止一種視角、一個腔調。這，也正是我們對豫籍作家群的期待。

[1]鐵凝《在“堅守與突破——2010中原作家群論壇”開幕式上的致辭》[A]，何弘主編《堅守與突破》[M]，鄭州：河南文藝出版社，2011年版，第3頁。

[2][4][5]陳繼會《永恒的誘惑：李佩甫小說與鄉土小說》[J]，《文學評論》，1993年第5期。

[3]劉震云《整體的故鄉與故鄉的具體》，《文藝爭鳴》[J]，1992年第1期。

[6][7]李佩甫《羊的門》[J]，北京：華夏出版社2016年版，第1頁，第2頁。

[8]梁鴻《所謂“中原突破”：當代河南作家批判分析》[J]，《文藝爭鳴》，2004第2期。

[9]李丹夢《鄉土理念的嬗變與持守：話語·價值·權力——析“中原突破”的深層意蘊》[J]，《上海文學》，2005年第2期。

[10]王保國《地理環境、農耕文明與中原文化的基本趨向》[J]，《殷都學刊》，2006年第1期。

[11]魏天真、李洱《“傾聽到世界的心跳”——李洱訪談錄》[J]，《小說評論》，2006年第4期。

[12][13]閻連科《年月日》，鄭州：河南文藝出版社，2010年版，第171頁，第171頁。