探析20 世紀三十年代中國鋼琴音樂的民族性
——以賀綠汀的《牧童短笛》為例

王莎莎，胡 榕，楊莉莉

（荊楚理工學院 藝術學院，湖北 荊門 448000）

一、鋼琴傳入中國

鋼琴作為西洋樂器之王，盛行于歐洲，它傳入中國可以追溯到明萬歷年間，把鋼琴帶入中國的是意大利耶穌會傳教士利瑪竇。他在給萬歷皇帝的禮物中，除了《圣經》、自鳴鐘外，就有一架古鋼琴（鋼琴的前身）。這也是鋼琴首次進入中國人的視野。

古鋼琴在中國的發展，幾乎都與皇帝和天主教有關。清康熙年間，康熙皇帝在西方傳教士湯若望等人的影響下，成為我國歷史上少數的對西方科技文化感興趣的帝王之一，在他的帶動下，西洋樂器越來越多地傳入宮廷。1673 年，葡萄牙傳教士徐日升擔任了康熙帝的音樂教師，主要教授西方樂理知識和古鋼琴的演奏技巧，康熙帝不僅自己學習，還要求身邊的妃子及皇室成員學習，使得古鋼琴成為清初宮中風靡一時的西洋樂器，康熙帝甚至能在古鋼琴上彈奏中國的古琴曲《普庵咒》。而到康熙晚年時，由于東西方禮儀之爭，康熙帝與羅馬教廷發生了嚴重的沖突，與教皇交涉無果后，閉關鎖國政策也成了清王朝的基本國策。隨著這一國策的執行，到了嘉慶年間，以古鋼琴為代表的西洋樂器在中國的傳播與發展就此告一段落。鴉片戰爭之后，我國緊閉的大門被西方列強強行打開，而后西洋樂器再次大量進入中國。

十九世紀末二十世紀初，中國早期的教會學校在上海、北京等地出現，一些教會學校專門開設了鋼琴課，讓中國學生課外選學。在當時的條件下學習鋼琴的人較少，鋼琴教師由傳教士擔任。由于傳教士主要把鋼琴作為傳教的工具，他們大多只會彈些較為簡單的小曲和圣詩，鋼琴的演奏水平普遍不高，而且教學的方法也很簡單，所以很難培養出鋼琴人才。不過在他們的普及下，中國兒童有了學習鋼琴的機會，這為后期我國鋼琴教育的發展奠定了基礎。

20 世紀初期，隨著我國“學堂樂歌”運動的興起，鋼琴才真正在中國大地站住腳，取得社會性的地位。“學堂”指廢除了科舉等舊教育制度而建立起來的新型學校，“樂歌”就是在學堂里開設的音樂課。“學堂樂歌”絕大多數是將日本、歐美歌曲的曲調，填上歌詞，類似于現在的校園歌曲。這是與傳統音樂有著天壤之別的新音調，中國傳統樂器難以為新的音調伴奏，這時來自西方的鋼琴作為最佳伴奏樂器，乘著“學堂樂歌”的翅膀，在中國這個東方古國正式“落戶”，鋼琴教學也逐漸為國人所接受，成了音樂教育的重要組成部分。

二、20 世紀三十年代中國鋼琴音樂的發展狀況

20 世紀三十年代，出國深造的音樂研究人員回國。他們把在國外學到的鋼琴演奏技巧和教學方法傳授給國人，創辦學堂傳授鋼琴演奏技術。這段時間涌現了很多的藝術人才，例如，蕭友梅、趙元任、李叔同等都是這一時期的佼佼者。這一時期的鋼琴教學采用的是歐洲的傳統模式，隨著鋼琴音樂在我國的不斷推廣和發展，越來越多的音樂家意識到應該要探索具有中國民族特色的鋼琴藝術道路。在這樣的觀點影響下，我國的鋼琴音樂研究者開始探索鋼琴藝術的民族化，并創作了一批以中國民族風格為內核的優秀的鋼琴音樂作品，它們均體現出鮮明的民族性與時代性。

（一）鋼琴音樂的民族性

1934 年，一批優秀的作曲家和作品在齊爾品舉辦的“中國風味鋼琴曲創作比賽”中脫穎而出。例如，賀綠汀及其《牧童短笛》與《搖籃曲》、老志誠及其《牧童之樂》、江定仙及其《搖籃曲》、俞便民及其《c 小調變奏曲》等。此外，江文也先后創作了《故都素描》《五首素描》《臺灣舞曲》《北京素描》等優秀鋼琴作品。這些作品具有典型的中國民族元素，開創了中國鋼琴作品民族特性的先河。

（二）鋼琴音樂的時代性

藝術源自現實生活，每個時代都有不同的特征，音樂家的創作必然會打上時代的烙印。20 世紀三十年代是我國最為動蕩的時期，此時的中國人民生活在槍林彈雨中，不斷高漲的民族凝聚力促使我國優秀的音樂家們紛紛擔負起自己身上的歷史責任，他們將保家衛國的勇氣和決心通過創作和表演抒發出來，喚醒民眾，振奮人心。他們通過鋼琴傳播著祖國優秀的民族文化，表達著對祖國的熱愛，相繼創作出一批民族性、時代性都極強的優秀鋼琴作品，從而使作品氣質不同、風格迥異。

縱觀20 世紀三十年代的鋼琴音樂創作，每首作品都反映出當時的社會背景，充滿了鮮明的生活氣息，表達了作者對美好未來的期盼。作曲家們通過鋼琴這一樂器向世界傳遞出中國元素與時代潮流。可以說，這一時期的鋼琴音樂作品都具有鮮明的民族性與時代性。

三、20 世紀三十年代中國鋼琴音樂的民族性——以賀綠汀的《牧童短笛》為例

賀綠汀是20 世紀中國杰出的人民音樂家，著名作曲家、教育家和理論家。他創作了很多體裁的音樂作品，《牧童短笛》就是一首具有中國民族風格的鋼琴作品，標志著我國鋼琴音樂創作進入到一個充滿希望的新時期。

（一）民族調式的運用

鋼琴曲《牧童短笛》采用中國民族調式寫成。

呈示段為徵調式，用對比式二聲部的復調手法寫成。賀綠汀運用了民族調式的“復合層”，以求達到雙聲部對比的復調效果，“復合層”就是在高低聲部采用不同的調關系。下方聲部突出C 宮調，上方聲部則為G 徵調。猶如兩個牧童倒騎在牛背上，悠閑地吹著笛子在田野里漫游，天真無邪的神情令人喜愛。

中間段為宮調式，并在不同音區中運用了轉調模進。第一樂句下方為G 宮，上方為D 徵；第二樂句下方為D宮，上方是A 徵；第三樂句下方為A 宮。

再現段轉回到G 徵調式。這一系列被分層突出的民族調式主音，使這首作品的民族音樂風格更加濃郁。

（二）民歌音調的運用

《牧童短笛》采用了優美質樸的民歌音調。主題旋律以級進為主，清新、寧靜、悠揚的曲調帶有濃郁的鄉土氣息與江南水鄉風味。上下兩個聲部的一呼一應，此起彼伏，猶如兩個天真無邪的牧童在田野間漫游，愉快地玩耍嬉戲。

這一民歌音調的主題勾勒出一幅淡淡的水墨畫，意境恬靜，創造出一派田園風光和牧童詩意的形象，使聽眾很自然地聯想到我國民歌《小放牛》的音樂形象。

（三）民間舞蹈節奏的運用

《牧童短笛》的中間段吸取了傳統民間舞蹈音樂歡快的節奏和旋律。右手高音部添加了裝飾音、跳音，并將音區移高八度，使旋律更加活潑、跳躍和流暢；左手低聲部是跳躍節奏型的伴奏，整段音樂呈現出熱烈、歡快的舞蹈性。形象、逼真地描繪出頑皮可愛的牧童在田野中歡快地嬉戲。其情緒與第一樂段形成鮮明的對比。

（四）民間音樂創作手法的運用

《牧童短笛》模仿民間音樂創作中“魚咬尾”的手法，在聲部關系的處理上，遵循“你繁我簡、你簡我繁”的原則。當上方聲部流暢地進行時，下方聲部以對比式復調相陪襯；當上方聲部出現間歇或休止時，下方聲部則“咬”住上方聲部的結尾音順勢跑動，恰似江南絲竹中的“魚咬尾”，使兩個聲部緊密地結合在一起，之間的音樂既連貫又有起伏，起到了相互補充的作用，整個樂句、樂段，甚至整首樂曲有一種連綿不斷、一氣呵成的氣勢。

《牧童短笛》的主旋律多用重復、發展的手法，使得旋律風格統一。尤其是句尾呼應性旋律的進行，不僅加深了對主旋律的印象，而且還讓人感受到一種回味無窮的韻味。

《牧童短笛》中還采用了中國民間音樂中“旋宮轉調”的手法，造成調式游離感，豐富了音樂色彩。此外，在再現段中，運用了民間音樂普遍采用的“裝飾加花”，為主題再現增添了新意，使音樂顯得更加歡快，音樂形象更加鮮明。樂曲結尾處漸慢漸弱，最后在明亮的高音區結束，給人以余音裊裊，意猶未盡的感覺。

《牧童短笛》是我國鋼琴音樂史上具有里程碑式意義的作品，它不僅向世人展示了中國音樂的魅力，而且也向世界表明西洋音樂理論和樂器是可以同中國的音樂實踐相結合的。

四、結語

我國20 世紀三十年代涌現出了很多像《牧童短笛》這樣具有鮮明的民族性的優秀鋼琴作品，對中國音樂創作提供了重要啟示，為作曲家們的音樂創作道路指明了前進的方向，提供了寶貴的創作經驗，使中國音樂作品的面貌為之煥然一新。

我們應學習作曲家們大膽嘗試、勇于創新的精神，扎根于中國“民族化”的土壤，同時也要吸收西方音樂的精華，充分理解和把握中國民族音樂的風格，不斷完善“中國風格”的作曲理論體系，為中華民族的音樂創作與繁榮貢獻自己的力量。