新主流商業大片的喜劇化表達
——以徐崢“國慶三部曲”為例

張 花

（西南大學 新聞傳媒學院，重慶 400715）

為慶祝建國七十周年，華夏公司推出了由七位導演聯合執導的集錦獻禮大片《我和我的祖國》。而后，該系列以一年一部，多位導演合作，全明星陣容的模式，連續三年在國慶獻禮電影檔期上映，口碑和票房上均獲得不俗成績。其不同于以往的主流電影偏教化性或意識形態濃厚，該系列影片打破了頗為實用、心照不宣的電影“三分法”，即主旋律電影、商業電影、藝術電影。三者之間開始呈現出相互靠攏、融合的態勢。本文力求通過研究徐崢導演在該系列中所創作的三部偏喜劇類型的短片，嘗試對新主流商業大片的喜劇化表達進行簡單的探究分析。

一、互滲與融合：多元復合審美經驗的構建

主旋律電影這一名詞于1987 年在全國故事片創作會議上被正式提出，是指由政府直接或間接推動的、擔負著表達社會主流意識形態、傾向于表現大敘事，體現國家意志、承載文化內涵、弘揚時代精神等重要使命的影視藝術。其往往聚焦于歷史重大事件或主要人物，如《大決戰》《鄧小平》等，因主題表現宏大，意識形態宣導意味過濃，導致受眾接受度不高。近年來，隨著全球化進程加速以及我國電影工業的蓬勃發展，出現了《戰狼》《建國大業》《紅海行動》等高票房主旋律影片，其在原有的基礎上，加以商業化的制作，制造視聽奇觀，使得影片兼具娛樂功能和意識形態宣導，形成“新主流電影”的基本范式。新主流電影一般采用“主旋律+x”的模式，使得影片多類型融合，更具可看性。比如：“主旋律+戰爭”《戰狼》《紅海行動》等；“主旋律+鄉村”《一點就到家》等；“主旋律+體育”《奪冠》；“主旋律+科幻”《流浪地球》；“主旋律+災難”《烈火英雄》《中國機長》等等。

近三年我國連推三部“我和我的系列”，通過采用集錦片框架，講述一個個感動與歡笑并織的真摯故事，收獲了觀眾一致好評。本文所選取的《奪冠》《最后一課》《鴨先知》三個部分，則是充分展現了“主旋律+喜劇”這一類型范式，沿襲了“十七年”時期《五朵金花》《今天我休息》般的歌頌喜劇類型，以一種更加親近觀看者的方式，將喜劇的敘事融于主旋律大片的創作之中。將主旋律電影與喜劇進行類型融合并不是簡單的藝術創造，而是要將喜劇與主旋律進行元素融合，使影片“可樂”的同時加強對主流意識的建構。[消解了一定的說教與枯燥，用極具張力的電影故事創作，使得觀影者在歡聲笑語中得到身份認同，也更符合影片在國慶上映的合家歡定位。

二、解構與重塑：新主流喜劇片的敘事策略

相較于其他較為沉重的短片，徐崢所創作的三個短片均在一定程度上打破了固有主流電影的理念，以較為歡快輕松的敘事筆調進行故事敘述，體現出了其獨特的作者導演風格。

（一）時代背景下的個人化敘事

徐崢在三組短片的題材選擇上，首先都選取了能引起廣大觀眾共鳴的“女排奪冠”“鄉村教育”“改革開放”三個大時代段來作為敘事背景，同時在主人公的人物設定上也是秉承“大時代，小人物”的理念進行編排，不同于其他篇幅，如《初夜》中國旗的設計者、《相遇》中核專家這樣的無名英雄，徐崢將主人公聚焦于一個胡同里懵懂的小少年、阿爾茨海默病的鄉村教師以及上海普通的藥廠商這類平凡人物，達到真正地以平民視角，立足于本土化，真實反映了大時代背景下的普通人成長歷程。

徐崢導演通過以小見大的創作，摒棄宏大敘事，以求獲得傳播中最大公約數，通過審美的普遍價值來吸引最廣泛意義上的電影觀眾?！秺Z冠》的開場便是從乒乒乓乓的國球開始，以一個小學生視角來進行講述。也許在年幼的東東心里，他并不知道女排之于當下中國的含義。但影片僅通過借他之眼所觀察到的鄰里街坊對于決賽的渴望及描述，向觀眾展現當時中國人民對于女排的熱愛?！蹲詈笠徽n》故事發生在一個普通而認真的老教授身上，其年過半百，在國外大學傳道授業，但記憶中仍無法忘懷的是多年前在中國鄉村教書的場景。故事就從幫他找回在鄉村的“最后一課”開始，現已成長為家鄉棟梁的學生們雖不理解老師的病癥，但仍努力還原拼湊出當時的場景。而在范老師進入到搭建的教室后，他開場的寥寥幾句，盡是關心學生的生活問題。這一舉動使得處于“窺視”狀態下的“學生們”淚落如雨。范老師這一形象，代表著20 世紀千千萬萬的鄉村教師，在國家的號召和自身師德的感召下，舍棄城市中的安穩生活，不求回報，前往鄉村教書育人。《鴨先知》中，故事從兒子的作文課“我的父親”開場，通過其與同學的描述，我們得以建構起父親這一角色形象，“一個愛說大話的藥廠商”。而面對藥酒無人問津這一困境，“我父親”更是想出了情景表演、投放藥酒廣告等等新奇招數。廣告對于當下而言，早已稀松平常，但于當年，無異于天方夜譚。但“我父親”仍堅持嘗試，堅信要做第一只下水的鴨子，并且不惜壓上家里最后的積蓄，最終獲得成功。這一形象更是映照出改革開放大潮下，努力改革創新的人民群像。這樣的個人化敘事很大程度上更符合老百姓對于社會的認知，也帶給了觀影者獨特的共情體驗。

（二）小品化的故事節奏把握

徐崢作為拍攝出《囧》系列喜劇電影的導演，深諳“小品化”結構方式之道，即善于通過小人物、小篇幅來組成整部電影。小品化喜劇電影自馮小剛導演的《甲方乙方》開始便在內地嶄露頭角，近幾年大火的喜劇電影《夏洛特煩惱》《你好，李煥英》便同屬這一類型。通過強戲劇性，利用大量誤會、翻轉來制造笑料。在敘事上往往追求一波三折的故事情節，以營造出一種前后的“顛倒”與“反差”感。由于“國慶三部曲”屬于集錦片，每個導演所能支配的影片長短有限。因而這樣的創作方式更容易在較短的時間內，吸人眼球達到敘事目的。

《奪冠》中將東東舉信號桿和見小美最后一面作為人物內心的沖突點，一邊是等待觀看女排比賽的鄰里、一邊是即將轉學的小美。其在中間不斷進行選擇，天線的三次故障，使已經決定離開的東東不得不再次折回，這樣的反復形式將故事矛盾不斷深化，并從中制造了本劇的笑點，激發強烈的敘事張力。最后為了弄堂里大家觀看比賽，東東毅然選擇如英雄般手舉信號桿，也因此失去了與小美見面的機會。在父親回來時，東東忍不住的哭泣也將小男孩的心理活動展現得淋漓盡致?！蹲詈笠徽n》中，劇情在前半段埋下鋪墊，國外大學教授突然回國，從而強化懸念吸引注意力。而后視角跟隨患有阿爾茲海默癥的范老師回到以前教書的小鄉村，通過學生們努力為他拼湊的當年“最后一課”，將記憶里的故事娓娓道來。故事在現實時空和回憶時空中交替并行、層層遞進，往事一一鋪展。而在大家以為一切都天衣無縫時，教室的手機不合時宜地響了起來，使得范老師記憶出現誤認，影片迎來最大的矛盾沖突點。之后范老師在路上的行走與三十年前其在雨天中的奔跑交織，導演利用高超的攝影和剪輯技巧，將兩個時空切換，以最終記憶里男孩的黑白畫變成眼前真實的彩色景，達到虛實融合，情感最大限度釋放。而《鴨先知》中，講述了“我的父親”為了賣出藥酒而做出的努力。故事以兒子作文中的父親形象，給觀眾描繪出初步印象。隨后，兒子的同學在課堂上拆穿其故事，迎來第一次反轉，使得真實的父親形象得以窺見。而為了將酒銷售出去，父與子二人不斷進行新的嘗試。在不斷的挫折之后，曾經被嘲諷為“鴨先知”的父親已然蛻變為“中國電視廣告之父”，以其強反差感帶給觀眾獨特的觀影體驗。這樣小品化的敘事節奏，使得影片更具可看性和觀賞性。

（三）立體多元的人物形象塑造

“人物承載著影片的主題意蘊，處于電影敘事的中心位置?！比坑捌τ谒茉旄Ｋ固毓P下的圓形人物，以避免人物形象臉譜化、符號化。塑造出一邊面臨“分手之災”，又一邊為了鄰居們觀看女排直播而來回搖擺的男孩，愛吹牛但最后卻成為“中國廣告之父”的藥廠商，以及在瑞士教學卻心系故鄉孩童的老教師，三位形色各異、真實生動的“瑕疵”主人公形象，使得故事情節更具真實性。

《奪冠》中的東東，作為一個小學生，身上有獨屬于這個年齡的思維和秘密。開始并不情愿為街坊搬電視拉天線，而一心只想著如何將禮物送到小美手上。在與天線的來回拉扯過程中，看到鄰里對這場比賽的關注度，含淚選擇留在天臺高舉天線，因此錯失了與小美的最后一次見面。他的人物設定并非從一開始就是一個舍己為人，甘于為大人心中的巨大比賽放棄自己的友誼，而是在反復的離開再回來中，體會到了這一比賽對國人的重要性?！而喯戎分?，框架眼鏡、大腹便便的父親形象符號，令我們在滑稽之余，也帶來了一絲親切之感。同時，通過生活化的小事描繪，如掐表打電話這一行為細節，勾畫出父親這一小市民形象精明的一面。《最后一課》中，范老師一面是一絲不茍、細心嚴謹的教授，為同學們悉心傳道授業，而另一面卻神情恍惚，甚至連自己的兒子都不認識，使觀看者看到了一位真正全身心投入教學事業、熱愛學生的好老師形象，而不是一個片面化的正面形象。選擇這種表達方式更能突出英雄人物的“成長性”，使觀眾與劇中人物的間離感削弱，同時更能喚起普通人的自豪感和參與感。

三、統籌與兼顧：娛樂背后的意識形態宣導

新主流電影承擔著主流意識形態傳播的功能，具有當下主流價值觀的導向功能，而如何建構起意識形態，以及通過使用何種手段傳播能使觀眾更樂于接受是新主流電影的內在要求。只有建立起正確的、符合社會主義價值觀的意識形態，然后通過合適的方式表達出來，才能夠讓觀眾接受并相信。阿爾杜塞在其文章《意識形態與意識形態國家機器》中便指出“意識形態利用個體的‘詢喚’來建構起個體與其真實的生存狀況的想象關系，將個體‘詢喚’為主體?！痹陔娪爸袆t是通過塑造人物形象、設定特殊情境等手段對觀眾進行“詢喚”并以此來達到意識形態的宣導。

本系列均以“我和我的”作為開頭，強調了個體之于大環境下的主觀能動性，更大地調動觀眾的觀影參與感，使得觀眾在不察覺的情況下接受了意識形態宣導，完成了此次意識形態“詢喚”。而這樣的民族情感認同也創造了新主流電影實現審美“沉浸”體驗的心理條件?！蹲詈笠徽n》中前半段以較為輕松的語調，還原課堂的過程中帶來歡聲笑語，后半段則跟隨范老師的記憶重回當年課堂，使我們看到一個雖離開多年、記憶缺失，但仍記得幾十年前與同學約定的好老師。而影片中所展現的新農村蓬勃發展的形象，同樣使我們在觀看中油然而生認同感與自豪感。《奪冠》則通過弄堂鄰里對于女排比賽的觀看熱情和興奮程度，展示了當年語境下女排勝利對國人的意義，使得觀看者的自豪感和認同感油然而生?！而喯戎穭t講述了改革開放后，社會的進展變化以及人們生活消費心理的轉變，在看到主角一家終于實驗成功，廣告片開始播映后，作為銀幕前的觀影者同樣產生了一種情感與身份的認同。同時，影片中出現了大量的時代符號來進行更為隱秘的“詢喚”，符號被認為是“攜帶意義的感知：意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義?！比纾骸秺Z冠》一開場的球場、乒乓球拍、女排、東東想送卻未能如愿的《我的中國心》磁帶，都表現出了那個特定年代下的社會狀態；《鴨先知》中電視所播放的具有年代感的大寶sod 蜜、健力寶等廣告，都渲染出當時年代的氛圍，拉近了與觀眾的距離，更能激發情感共鳴。

四、結語

近幾年，新主流大片創作無論是在題材的選擇、人物的塑造還是后期的制作上均取得了巨大的突破。不僅做到了弘揚社會主流意識，更是在可看性上力求貼近大眾的精神文化需求。新主流電影與喜劇電影的融合顯然屬于這一大浪潮之中不可忽視的一種類型范式，其使得主流意識價值觀念在歡樂中被大眾廣泛接受。筆者也相信新主流大片會在平衡觀眾需求與意識形態宣導的基礎上，拓展出更多類型的融合樣式。