盛唐時期敦煌樂舞形象的再生研究

劉 燁

（四川師范大學 服裝與設計藝術學院,四川 成都 610066）

人類文明產生之初，樂舞便已出現，它甚至產生在語言和文字之前，是人類意識形態表達的重要方式。盛唐是我國文化藝術繁榮發展的鼎盛期，當時的樂舞具有多元文化融合的風貌。絲綢之路，作為橫貫中西咽喉之地的甘肅河西走廊，成為匯聚幾大文明的文化走廊，而敦煌，則成為中原與西域文化藝術交融的精神高地。《通志》卷四十九記載“敦煌樂”和《敦煌曲》曲名，并注明：“涼州之地也”。古代涼州統轄的敦煌地區樂舞文化繁榮昌盛，極具特色，并以其地名為樂舞之名，可見敦煌樂舞在當時具有較大的傳播力和影響力，是中國對外文化與藝術互通的重要手段之一。敦煌壁畫和雕塑以形象而生動的形式記錄了我國敦煌樂舞的歷史，成為研究中國古代樂舞重要的原始資料。研究中國傳統樂舞的當代表達，須將其置于當下的語境之中，并對它做出新的闡釋。如何從歷史精神遺產和已有成功模式中汲取營養，以達到敦煌樂舞文化再創新研究的最佳效果和聯動效應，需從多層次、多方法、新視角和新思路進行。

一、天樂中的樂器與舞蹈形象

敦煌石窟中的樂舞形象主要分為兩種，即天樂和俗樂。天樂，是表現天宮極樂世界的樂舞。俗樂，是表現宮廷或民間大眾生活場景的樂舞。在敦煌石窟壁畫中，以飛天為題材的天宮伎樂形象，將盛唐“絲綢之路”上國家和民族間相互交融的場景栩栩如生地展現出來。敦煌飛天是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的藝術形象，是多種文化的復合體。從中我們發現，有舞蹈形態的壁畫中一定有樂器出現，呈現了有舞必有樂，樂舞不分離的和諧畫面。在盛唐時期的壁畫中，琵琶、鼓、吹奏樂、巾帶是伴隨飛天形象出現的重要樂器和舞具。飛天的形象五彩繽紛，敦煌石窟壁畫中的飛天總數可達六、七千之多。通過對盛唐莫高窟271 窟觀無量壽經變化中的飛天形象進行分析，以微知著。

除了樂器琵琶之外，在217 窟的壁畫中，還看到幾種不同類型的鼓。鼓是我國歷史悠久的一種樂器，它和人類長期的生產和生活密不可分。在唐代的宴樂歌舞和祭祀儀式中，鼓的運用較多。鼓聲除了能振奮士氣，激勵人心，還包含了中國深厚的美學底蘊。鼓的種類繁多，大小不一。腰鼓來自少數民族地區，在《西涼樂》《高麗樂》《高昌樂》等樂曲中均使用了腰鼓，擊鼓而舞，節奏鮮明，暢快淋漓，極富感染力。因此，腰鼓在唐代敦煌經變畫中常見。直至今日，腰鼓依然流傳在我國民族民間舞中。羯鼓是來自西域地區的鼓，在我國南北朝時期傳入中原，到了唐代，成為中原主要的演奏樂器之一。演奏時橫放于木座之上，用兩根鼓杖敲擊，擊鼓的速度可以變得很快，尤其在龜茲樂的演奏中，羯鼓是體現其民族音樂特性的樂器。同鼓屬于堂鼓的一種類型，是流行于我國蘇南一帶的傳統樂器，常用于民間樂器合奏和歡慶節日的鑼鼓隊中。

隨著盛唐中外文化的不斷交融，在吸收和借鑒外來藝術的同時，我國的傳統樂器也進行對外傳播。笙作為對外推廣的民族樂器之一，在盛唐東傳日本，并對西洋樂器的發展起到一定的推動作用。莫高窟217窟北壁的兩幅觀無量壽經變圖，將飛天舞姿、琵琶、鼓、笙等不同的藝術類型彼此融合，互為補充。整體畫面造型優美、生動和諧，給予觀者極大的想象空間。莫高窟中的天宮伎樂形象是畫師對現實的提煉與創造，舞具和樂器的交融促進了敦煌樂舞技術的不斷發展，敦煌石窟壁畫中的樂舞形象將盛唐時期自由開放、多元融合的藝術風貌展現得淋漓盡致。不同時空的內容巧妙交織在一個畫面中，層次豐富，形成一種氣象萬千、形式完滿的和諧場景。

二、俗樂中的長巾舞形象

敦煌壁畫中執巾而舞、流動飛揚的伎樂天形象不是創造者的憑空想象，當中既有豐富的生活舞蹈原型，也凝聚了盛唐樂舞藝術的精髓。與之前朝代有所不同，在唐代，尤其是盛唐時期的樂舞圖中，無論舞者手中有沒有樂器，都會肩披長巾，可見長巾是盛唐樂舞的重要舞具。莫高窟第148 窟東壁的雙人巾舞圖是盛唐繪制的壁畫場景。兩位舞伎舞動長巾，雖然都停留在舞動長巾卷8 字的瞬間，卻姿態迥異。一個是側首，一個是平視；一正一反，一曲一直；一收一張，一靜一動。既有對比，又交相呼應。除此之外，背景仙池中的蓮花也是一深一淺，一上一下，欄桿上的梅花圖案也與舞伎腳下的舞筵圖案相契合。蓮花與梅花既代表我國的中原與江南，又與佛教典籍中的內容相契合，體現出創作者的別具匠心。盛唐的雙人樂舞編排講究錯落有致、張弛有度，在協調與呼應的基礎上，又具有對比的視覺沖擊感。通過這幅壁畫，可以窺探到盛唐時期較為成熟的樂舞編創與表演水平。

三、盛唐石窟壁畫中異域樂舞的技藝交融

中原與西域和中亞樂舞在形態上有著迥然不同的風格特點，但相互間卻有著千絲萬縷的淵源。尤其在公元前2 世紀張騫通使西域后，中國與西域各國之間樂舞藝術開始頻繁交流，盛唐時期的繁榮昌盛帶來了中國與西域樂舞文化交流的高潮。盛唐時期的莫高窟樂舞壁畫中，能看到豐富的異域風格舞蹈姿態、技巧和步伐。原本平和含蓄的中原樂舞形象，多了些許奔放與熱烈，展現出農耕民族與游牧民族樂舞技藝交融的新氣象。

（一）西域樂舞形象中的技藝融合

《通典》卷142 載：“自宣武以后，始愛胡聲。泊于遷都，屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡直、胡鼓、銅鈸、打沙羅、胡舞鏗鏘鏜鎝云云。”到隋煬帝時，龜茲音樂家白明達受到重用，他大造新聲，西域音樂一統天下。西域民族樂舞以其多變的旋律與節奏，獨特而鮮明的風格對唐代樂舞藝術產生了重要影響。琵琶是從西域傳入中原的樂器，在唐代樂舞演奏中有重要地位。手執琵琶的飛天樂舞形象頻頻出現在壁畫中，說明當時西域音樂東漸，交流頻繁。琵琶舞既能展現盛唐精湛的樂舞技藝，又體現出澤被東西的藝術氣象。

（二）中亞樂舞形象中的技藝融合

柘枝舞是源于中亞石國的民族舞，唐代詩人章孝標的《柘枝》中，對其舞姿、舞服和舞容都進行了細致描寫。“柘枝初出鼓聲招，花鈿羅衫聳細腰。移步錦靴空綽約，迎風繡帽動飄飄。亞身踏節鸞形轉，背面羞人鳳影嬌。只恐相公看未足，便隨風雨上青宵。”從這首詩中了解到，柘枝舞的主要伴奏樂器是鼓，服裝有羅衫、錦靴和帶金鈴的繡帽。雖然在敦煌壁畫中沒有特別明顯的柘枝舞圖像，但在莫高窟第320 窟南壁的說法圖中，阿彌陀佛正下方的仙池里有一個腳踩蓮花的舞者。他頭戴繡帽、赤足踏蓮，身姿婀娜、充滿生氣。在舞者前方有八位演奏者坐于蓮花之上，笙、鼓、鈴等樂器齊鳴。有研究者認為這應該是接近柘枝舞的形象，仿佛看到盛唐柘枝舞的優美形態與樂舞情景。

胡旋舞是唐代盛行的民族舞蹈，其舞風融匯了中亞樂舞元素。在莫高窟第220 窟《東方藥師凈土變》畫面東側，盛唐時期繪制的經變畫中，能看到優美飄逸的雙人舞畫像。北壁經變圖下端，兩位舞伎側向對舞，各自足踏小圓花毯，吸腿單腳站立，手持長巾帶一高一低，巾帶飄于半空。從動勢來看，好似旋轉前的動態舞姿，舞者形象與諸多唐詩中描述的胡旋舞十分吻合。

無論是敦煌壁畫還是唐詩的描述，只能通過理解和想象去解讀盛唐時期的敦煌樂舞。壁畫中柘枝舞和胡旋舞的舞姿形象，融入了記錄者對現實生活樂舞的理解、想象與創造。

四、盛唐敦煌樂舞的再生思考

歷史的發展規律，是在傳承中不斷推進。當代舞蹈作品只有將傳統文化充分融入現代作品中才能合理地闡發它的范型意義和價值。如何將內容豐富、特點鮮明的古代藝術，通過現代的舞蹈語匯進行立體的藝術表達，傳承經典同時更體現其現代價值，一直是當代舞蹈藝術家們不斷追求和探索的。當代許多優秀舞蹈作品都是對敦煌樂舞形象的活化與再創造。而敦煌樂舞教學體系的建立更是為敦煌樂舞的傳承與發展奠定了理論與實踐基礎。高金榮女士將豐富的肢體曲線、身體各部位動作元素和長綢舞具結合運用，配以節奏、方位等變化形成敦煌舞教學體系，編著《敦煌舞基本訓練教材》，并付諸教學與創作實踐。

除了敦煌樂舞形象上的再創造與傳承，敦煌莫高窟壁畫中的空間運用也非常值得借鑒。盛唐莫高窟148窟東壁有一幅觀無量壽經變圖，圖的后方有類似皇宮的重樓瓊閣，相對的是大小不一、彼此連接的舞臺，多以空頂的露臺為主，露臺四周圍繞欄柱。我國最初的樂舞演出場所就是佛寺戲臺和殿宇廊廡構成的演出“戲場”，觀看者并無固定的位置，流動性產生多樣的觀賞角度，并促成敦煌樂舞的表演形式新奇、活躍，觀演關系包容、自由的氛圍，這種舞臺空間對當代劇場藝術有一定的啟示。當代的舞蹈表演大多為兩分法格局，即演員舞臺上的表演和觀眾舞臺下的觀演。這種固定的空間距離會讓觀眾不自主地保持旁觀者的理性去欣賞，容易造成演員感動了自己卻無法讓觀眾相信的“冷局”。戲劇中有一個名詞叫“停止懷疑”，觀賞者只有去掉理性分析，選擇相信時，才能進入情境，感同身受。波蘭導演格洛托夫斯基提出：“除去戲劇中一些非必要的成分，如燈光、布景、服裝、音效等，演員依舊能夠在觀眾的面前表演，這說明演員和觀眾是構成戲劇的兩個必要條件，兩者存在即戲劇能夠存在。換句話說，如何呈現完整的戲劇演出就要看觀演關系是怎樣建立的。”從2011 年起，一些國內的先鋒藝術家將浸入式戲劇逐漸帶入觀眾視野。表演場地摒棄了傳統鏡框式舞臺和經典劇場，演員的表演以肢體呈現居多，并伴有視覺與聲音，戲劇與裝置藝術等內容，演出以360°環繞觀眾的形式展開。浸入式戲劇打破了傳統的劇場文本、環境、空間、表演和觀眾間的固有模式，觀眾可以隨演員一起流動，觀演之間的零距離和交互感是浸入式戲劇給人最新奇的體驗。

五、結語

盛唐時期中西交往帶給樂舞藝術多元創新的發展風貌，當代的舞蹈藝術可借鑒莫高窟壁畫中自由、開放的形式，積極大膽地將當代音樂、舞蹈、戲劇、新媒體等多門類結合，拓展當代舞蹈表演的空間，從心理上給予觀眾在傳統舞臺上無法體驗的親臨感受和互動性，讓觀眾和演員有更多交流、感知和碰撞。除此以外，舞蹈題材、動作元素、戲劇結構與演員表演的感染力也是讓觀眾“停止懷疑”的重要因素。對于現代觀眾而言，傳統的舞蹈表演模式，已不能滿足人們日益增強的審美需求。盛唐時期樂舞藝術博采眾長、多元創新的思想依然能為當代舞蹈藝術的創作帶來靈感。舞蹈和其他藝術的學科交叉，能幫助我們對舞蹈表演和舞臺空間產生新的認知，最重要的是創建出以“參與、互動”為核心的新型觀演關系，使現代的舞蹈表演藝術形式呈現更多可能。從148 窟觀無量壽經變圖中窺探盛唐時期開放式演出“戲場”，到當代藝術家“浸入式”的藝術表達，與其說是一種創新，不如說是一種“回歸”。交互式的體驗讓藝術和生活不再涇渭分明，將兩者之間的間隔破除正是當代藝術致力的目標。盛唐時期的敦煌莫高窟樂舞圖，為中國舞蹈藝術的再創作提供了取之不盡、用之不竭的文化資源，是當代舞蹈從業者需要繼續挖掘與溯源的文化寶庫。