淺析吉劇表演中的人物形象的塑造與再創造

張 敏

（吉林省藝術研究院 吉林 長春 130021）

吉劇的舞臺藝術是以表演為中心的藝術，而吉劇表演藝術是演員創造角色形象的藝術。演員運用唱、念、做、打等藝術表現手段來塑造角色，按照劇本的規定情境和人物的性格心理，呈現出劇本的主題及內容。吉劇既不照搬現成的行當技術與表演程式，更不讓其束縛自己的手腳。戲劇家曹禺評價吉劇：“吉劇要程式，不為程式所限，一切從生活出發；要行當，不為行當所限，一切從人物出發……”吉劇的表演呈現出藝術形式活潑、人物形象生動、生活氣息濃郁的新面貌。

一、吉劇的武打戲

1979 年以前，吉劇沒有武戲，以文戲為主。自電影《少林寺》火遍全國后，吉劇借鑒武打動作并將其搬上舞臺，自此，吉劇才有武戲。

國家一級演員、著名吉劇花臉演員侯為民是吉劇武打戲的開創者。他曾出演過《三請樊梨花》中的楊凡，《桃李梅》中的方亨行。在表演《三請樊梨花》時，演員要穿著厚底鞋，拿著大刀，楊凡在與樊梨花開打后，被她一槍挑下馬。這個被挑下馬的動作，一般是一個劈叉坐下或一摔就結束了。而侯為民不滿足于這種簡單的動作，整合出一整套獨特的表演方式，即手持大刀、足蹬厚底靴子、一個大靠之后，在空中打了個旋子，形成360 度的轉身，然后兩腿劈叉，直接從空中落地。另外，侯為民還借鑒武術創造了“倒插虎課”動作，“對方用槍一挑，我在空中一個變身，直接后背落地”，這也是吉劇界的開先河之作。

吉劇《盤絲洞》中有一出“打出手”的戲，所謂“打出手”，就是演員將槍桿扔出去，再由女演員踢回來的舞臺表演。表演時“打出手”的“一桿出手”極為重要，其可以掌控舞臺出手戲的節奏。在“一桿出手”打出去之后，才能輪到“二桿出手”“三桿出手”“四桿出手”。如果“一桿出手”的節奏出錯，那接下來的“打出手”不但不好看，還可能出現事故。

應工“刀馬旦”的演員張繼紅，曾出演小戲《擋馬》中的楊八姐。在其他劇種里，凡有“舞劍”的戲，寶劍的劍穗兒都攥在演員的手里，而在《擋馬》這部劇中，楊八姐手里寶劍的劍穗兒都是打開的，表演難度極大。張繼紅稱：“排演這出戲時，有一個高難度的動作，迄今為止在全國戲劇界還從來沒有人排演過，包括過去的戲劇里也沒有人表演過。就是把兩張桌子摞起來，上面再放一把椅子，我在上面做一些‘倒拾虎’呀、‘旋子三百六’呀等一些高危動作。具體說呢，在高空椅子靠背上做‘倒拾虎’再一個空翻落地還不算太難，最難的那個動作是在臺上一個‘旋子三百六’然后躍起一個空翻，再落到兩張桌子上的那個椅背上，而且整個人板直地躺在椅子背上，這個動作的難度非常大！這套動作是我們獨創的，起名叫‘三張高’。直到現在，也沒有女演員嘗試表演‘三張高。’”另外，劇中表演的“馬趟子”“開打”“翻跟頭”等一些特殊動作，都是以前的吉劇里沒有表演過的。

二、吉劇的歌舞戲

吉劇《三放參姑娘》是王肯先生的作品，劇中的情節是滿族傳說、人參的故事；劇中的場景是長白密林、吉林的風貌；劇中的人物是一老一少和可愛的參姑娘。該劇講述的是憨厚、淳樸的農民青年那瓜隨父親上山挖參，在這過程中“三放”參姑娘，參姑娘感念那瓜大義，修煉成仙后與之結為連理。

正如王肯先生自己說的那樣，《三放參姑娘》是一出“歌舞戲”。劇中“三場舞”巧妙地與三次放走參姑娘的情節相結合，繼承并發展了二人轉中“三場舞”的表演技巧。“頭場看手”，展示了參姑娘柔軟的腕子功；“二場看扭”，參姑娘通過扭展示二人轉的秧歌步以及冷神、轉身、臥魚等特殊的表演技巧；“三場看走”，展示了二人轉輕盈的步法，將人參姑娘演繹成仙子一般，既刻畫了鮮明的人物特色，又烘托了東北的民間特色。

王肯先生從劇中的人物性格和歌舞戲的需要出發而設計的各種“絕技”，呈現了吉劇的藝術特色。“耍棍”“耍袖頭”和“坐功”以及“耍扇”和“三場舞”中的“頭場看手，二場看扭，三場看走”等技巧既是對二人轉“絕活”的繼承和發展，又力求符合人物的身份、性格及生活實際和藝術真實。

三、吉劇的丑角藝術

丑角，滑稽角也。在戲曲表演中，丑角一般作為配角存在于舞臺上。但丑角是喜劇的主角，在中國古代的戲曲藝術中，丑角的舞臺表演往往是節日狂歡的延續，不論是插科打諢，還是唱腔動作，都別具一格，其表演往往讓人捧腹大笑。

中國戲曲的丑角藝術獨具特色，如昆丑、川丑、高甲丑、京丑等，其中，高甲戲以高甲丑著稱，而川劇沒有丑就不叫川劇。吉劇創建伊始，就明確提出：“要建設成為像京劇、河北梆子那樣的角色行當、板式俱全的大劇種。”為此，吉劇在行當攻關過程中，與發展丑角藝術、追求喜劇精神緊密地聯系在一起，吉劇不僅涌現了一批唱、做俱佳的旦行和生行演員，而且出現了堪稱“東北丑”“吉丑”的丑行演員，如在《桃李梅》中扮演趙運華的劉中，扮演封氏的隋晶瑩；《燕青賣線》中扮演時遷的劉豐；《買菜賣菜》中扮演買菜大娘的關長榮；《三放參姑娘》中扮演那瓜的李占春；《三請樊梨花》中扮演姜須的馬士杰等。

《桃李梅》中的大姑爺趙運華就是這樣以丑行應工的角色，他穿紅官衣，戴圓展帽翅兒，畫豆腐塊，戴“丑三”胡子。趙運華的扮演者劉中將這個人物膽小怕事、見風使舵卻又心地善良、憎恨邪惡的性格表現得十分鮮明。在演唱上，他借鑒與發展二人轉丑角藝術運腔與說口的表演技巧，講究唱腔的韻味和甩腔的特殊處理，注重“味兒”“彎兒”“俏口”，以此來表現人物既滑稽又俏皮的性格特征。比如，趙運華被逼做媒后，見到封氏便使出渾身解數以示“小婿為媒并非出于本意”的委屈可憐。當唱到“自從盤古到如今，您是頭排明白人”時，他又拉著封氏的衣袖，不停搖晃，就像孩子一樣。婉轉的唱腔加上孩子般的聲音語氣，使人物更顯滑稽生動。

在做工上，趙運華的扮演者劉中借鑒了二人轉上、下裝半蹲式的矮式造型方法，在“以丑扮不丑”“丑中有美”的動作中呈現趙運華這個人物的身份與性格。比如，在《桃李梅》第八場戲中，趙運華被八府巡按（他不知是袁玉梅所扮）傳喚上堂，追問做媒之事。他俯首弓腰，急行碎步，撩衣挺身，俯臥而跪，此時背對觀眾，雙腳觸地有聲，這一整套有新意的動作一氣呵成，外形動作反映了內心的極度恐慌。另外，在這樣的場合下，丑行的表演有一個慣用的動作，就是不用護領（類似圍巾的白布，一般用于墊衣領），水衣子（白襯衣）衣領也掖在里面，露出長脖子，上堂時一步一抻，表示害怕。演員由“內在”支配“外在”，“外在”反襯“內在”，內外呼應，里表烘托，融會貫通，顯得渾身上下都是戲。可以說，這是從人物出發活用行當。劉中扮演的一個個丑角人物雖然以丑的扮相映入觀眾的眼簾，卻以美的形神留存于人們的心中，給人以美的享受。

《燕青賣線》中時遷的扮演者劉豐有著深厚的戲曲武功功底，動作矯健，輕盈敏捷，手眼傳神，熟練灑脫。在塑造時遷這一人物形象時，劉豐將時遷與其他武丑區分開，尤其是時遷的站法。一般武丑的站步，大都是一腳前，一腳后，前腳腳掌沾地，呈“錐形腳”；而時遷則一只腳平踏地面，另一只腳的腳面繃得直直的，像立錐一樣緊扎在地上，給人一種腳上凝聚著一股力量，隨時準備行動的感覺。這種松中有緊，散中有勁的身段造型很符合時遷的人物特征。

“鼓上蚤”是時遷的綽號。顧名思義，他身輕如蚤，落在鼓上都不發出聲音。“盜帖”這一場戲最能體現武丑的藝術特長。時遷是在丫鬟在場的情境下盜帖的，丫鬟在前面走，時遷在后面跟，丫鬟從椅子上站起來，時遷就從椅子上翻過來，丫鬟蹲在桌下，時遷蹦到桌上。這一系列的動作，如果發出了聲音，觀眾就不會相信丫鬟聽不到。這既損害了時遷形象，又破壞了劇情。為此，劉豐經過多次訓練，使得時遷的每一個翻跳動作都體現輕盈這一特征，真正做到了“趟馬功架十足，翻騰點地無聲”。

演員忽而桌上忽而桌下的表演，活用武丑表演技巧并結合武生的各種翻跳撲跌動作，把時遷的幽默、機敏、身手不凡而又狂傲自負的性格表現得活靈活現，另外，劉豐將戲曲武丑的矮子功、椅子功、跟頭功與二人轉的手絹和竹板等絕活巧妙地結合在一起，并在念白中活用二人轉的說口，取得了十分強烈的藝術效果，創造了吉劇武丑獨特的表演風格。

吉劇武丑這一行當是劉豐扮演時遷時開創的，他為吉劇武丑表演藝術的獨特風格奠定了基礎。多年來，劉豐以丑行應工，扮演的人物都給觀眾留下了深刻的印象。其中《打瓜園》是繼《燕青賣線》之后的第二個武丑戲，開創了殘缺丑這一新的行當，為吉劇的武丑增色不少。

吉劇從母體二人轉中繼承的喜劇精神順應了東北人民的性格特點、欣賞趣味和審美取向，是劇種的生命力所在。而劉中的文丑、劉豐的武丑作為吉劇表演中的佼佼者，堪稱吉劇丑行中的雙璧。

四、吉劇的水袖藝術

吉劇的水袖藝術融合了東北大秧歌中紅綢舞和二人轉中手絹的表演技巧。

1960 年，演員隋晶瑩扮演吉劇《搬窯》中的王寶釧一角。《搬窯》中的王寶釧原是個大家閨秀，為忠于與薛平貴的愛情，毅然與父親王允決裂，放棄相府千金小姐的生活，苦守寒窯十八年。隋晶瑩講道：“王寶釧出場后，一般演法是運用撣袖，一撣、兩撣，表示撣掉身上的灰塵。而我在出場后所用的撣袖，卻揉進了二人轉的手絹技巧，先把水袖在身前挽了個花，手腕一翻，一轉兩轉，隨之一抖兩抖，這樣的撣袖給人們非常新鮮的感覺。在開窯門時，我結合紅綢舞的表演技巧，將雙水袖托起直立，如同寒窯矮墻一樣。當水袖落下時，我又蹲下，做出窯門的動作。水袖的烘托，形體動作的變化，就把王寶釧出窯門都要低頭躬身的那種艱苦環境，逼真地表現出來。”

在表演進窯時，我在水袖中揉進了二人轉手絹技巧，接著運用傳統戲曲中的下場式，左手放在背后，水袖從右腋窩穿出，落在右胳膀上，右手水袖直立。這就把王寶釧不受威逼利誘，堅貞不屈的性格有力地揭示出來了。

為了讓吉劇的水袖區別于其他劇種水袖的用法，隋晶瑩不斷研究嘗試，決定把水袖加長到一米，使水袖像手絹那樣轉起來，像紅綢那樣耍起來。她在鉆研水袖表演技巧的同時重視對人物的塑造，以表現人物的性格特征。

吉劇，采用寫實與寫意相互融合、相互滲透的藝術方法，既有話劇的真摯情感，又具備戲曲的華麗手段，因而具有更大的感染力和表現力。吉劇重視人物典型性格的塑造，人是中心環節，要運用一切戲曲藝術手段，努力塑造出具有獨特性格的人物，使之一人一面，血肉豐滿、鮮明生動。

作品反映的社會生活是否真實、深刻，它對觀眾的藝術感染力的強弱，總是從藝術形象中得到體現。劇中的人物塑造得越真實飽滿，感染力就越強烈。人物塑造是溝通舞臺與觀眾的橋梁，也是劇本創作的中心環節。