《懸崖之上》的隱性進程與紅色敘事

王文勇(南昌師范學院文學院，江西 南昌 330029)

張藝謀導演的諜戰題材電影《懸崖之上》公映之后獲得較好的口碑，把諜戰電影敘事推到了新的高度。究其原因可能仁者見仁、智者見智：電影不乏畫面的唯美制作、情節的深度挖掘、人物的個性靈動、群像的盤根錯節、信仰的堅如磐石、斗爭的錯綜復雜等。但是，僅就敘事而言，這部電影不僅有直觀可感的顯性進程，還有較為內蘊含蓄的隱性進程，后者從更深維度體現出紅色敘事的深刻意味。

申丹先生將敘事的隱性進程界定為“一股自始至終在情節發展背后運行的強有力的敘事暗流”“自始至終與情節并列前行的獨立表意軌道”。故事情節的顯性進程是敘事隱性進程的支撐和依托，但是后者卻可能產生“并列前行的獨立表意軌道”；前者的敘事主體是故事敘述者，后者的敘事主體應該獨立于敘述者之外，或許是諸如電影創造者的隱含存在；前者凸顯在文本生產之后的接受過程，后者主要存在于文本形成之前或之時，但需要通過前者進行深層次的回溯。在《懸崖之上》的隱性進程中，潛藏著電影制作的情感追求、價值取向及理想愿望。正像張藝謀自己所言，“它歌頌的是隱秘陣線上的無名英雄，他們的舍生取義、出生入死，還有奉獻、犧牲、熱血，我覺得很有感染力。我想通過這部作品聚焦和展現這些人，展現他們的家國情懷。”紅色敘事的信仰、追求及崇敬等意識形態不僅體現在故事情節的自身發展之中，而且還蘊含在電影的情景制作、演員表演、拍攝鏡頭、編輯組合及相關的視角使用、情節選擇等諸多方面敘述行為之中。后者的隱性進程更能夠彰顯諜戰題材電影中紅色敘事的基因與主旋律。

一、情景中的隱性進程與紅色敘事

也許是張藝謀擅長電影畫面的制作，故而《懸崖之上》畫面的唯美性多被影迷論及。就像網友所言：“《懸崖之上》太精彩了，劇情跌宕起伏，全程無水點，全部演員演技在線，畫面唯美。”電影畫面的唯美并充滿詩意不僅帶來視覺上的沖擊，而且具有情節及隱性進程的獨特意味。在電影一開始，四個特工傘兵降落在皚皚的雪山上，打破了雪地的平靜，震落了樹枝的層層白雪。在情節的顯性進程中，觀影者馬上明白這些特工帶著任務來到了一塊不熟悉的被日軍占領的“冬眠”土地。但在隱性進程中，我們不禁會追問電影導演制作這么唯美畫面的目的是什么，要表達怎樣的情感、認知及價值取向等意味。

電影一開始的黑白畫面應該蘊含了故事中“非黑即白”的殘酷戰爭背景，預示了抗日戰爭的無比艱辛。但在隱性進程中，純潔的心靈、純粹的信仰、執著的追求等無不潛藏了諸如電影導演等制作者對他們置生死于度外的崇敬，對他們堅定革命信仰的禮贊，還有對他們忠誠于民族解放事業的歌頌。其中的隱性進程借助于震撼人心的電影畫面將紅色敘事中愛國愛民的價值基因更加心靈化、信仰化，同時也表達了當代電影制作人跨越歷史時空的欽佩之情。

《懸崖之上》的場景制作非常細致、真實，幾乎再現了那個年代的歷史現實。“《懸崖之上》具備一部傳統諜戰片所具備的種種元素：追車、槍戰、肉搏、叛徒、關卡、審訊、毒打、拷問、招供、跟蹤、暗號、密碼本、暴露、聲東擊西、偷天換日、生離死別、輕如鴻毛或重如泰山的死亡。”但是，《懸崖之上》的所有諜戰元素不是停留在某種概念或者抽象的敘述，而是借助于逼真的畫面投放在銀幕上得以重現。追車的場景似乎就在現實生活中見過一樣，審訊與毒打就像親眼看見一樣，槍戰、肉搏等亦是如此。故事的這些顯性進程增強了諜戰影片的視覺暴力，沖擊了觀影者的夢幻與快感。但在隱性進程之中，一位當事人的視聽等感覺似乎就在現場之中，其中的情感、價值及心理等又是當代性的，一雙雙“偷看”的眼睛和“偷聽”的耳朵隱藏在故事顯性進程的深層。它似乎在隱約告訴我們紅色革命者付出血的代價、視死如歸，并不是簡單的話語可以表述清楚的，尤其是在經歷常人難以承受的折磨之后，依然矢志不渝。其中究竟是什么東西支撐他們曾經那樣堅定、那樣無畏。這可能是電影的另一層表意軌道，是震撼觀影者的隱性進程。

影片的情景既有作為環境畫面的歷史場景，還有作為人物存在的歷史情景，人物的衣著、飲食、出行、習性、話語及行為等均具有一定歷史的印痕及意識形態性。僅就衣著而言，日偽政府的漢奸官員往往穿著整齊的制服，出行使用小汽車；革命志士由于諜戰工作的需要雖然穿著“時髦”，但內心深處卻是憂國憂民的中國心。最值得注意的是王郁衣著的前后對比：在影片中，作為活動在日偽區的特工，王郁衣著華貴，儼然一位上層人士；但在電影最后畫面中，他衣著棉襖見到了自己衣衫襤褸的孩子。兩者的前后對比伴隨了電影敘事的某種隱性進程，即電影制作者對人物內心真實世界的價值判斷。

如果說影片的顯性進程更加偏重故事事理，那么，其中的隱性進程則更多的是情感認知的價值判斷層面。紅色敘事的魅力既有故事自身的感染力，更有當下人的自我體驗與反思。前者是諜戰片的顯性進程，后者是隱性進程。“影片自始至終都在壓抑的大雪中展開敘事，直到影片末尾，行動結束，大雪才停。陽光照在人物的臉上，這是一種象征，即黑暗的日子終于結束，希望已然來臨。”對電影故事的畫面解讀還只是停留在故事層面，而這種畫面穿越故事層面進入到觀影者的自我反思層面，才是電影隱性進程的紅色敘事。它似乎在告訴人們即使在最嚴酷的時候，也不應該沒有信仰；即使在最沒有希望的時候，也應敢于犧牲。矢志不渝的革命信仰與執著追求，激發了當代觀影者的價值認同與自我反思。

二、表演中的隱性進程與紅色敘事

在電影的敘事交流過程中，最直接的文本敘事應該是演員的表演。好的演員能夠“完全”進入到故事之中，進入到故事中人物的內心深處，演繹特定情境下發生的故事，還演出了人物復雜的內心世界，甚或模糊了演員本人與故事角色的“邊界”，進而產生“身臨其境”的表演效果。《懸崖之上》的演員表演，無論角色主次，還是正反兩面，均非常“入戲”，獲得了很高的贊譽，“用網友的話說，就是‘全是演員，沒有明星’”。在故事顯性進程的層面，張憲臣、王郁、王楚良及張蘭是故事中重要的人物角色。在敘事的隱性進程層面，張譯、秦海璐、朱亞文及劉浩存在演繹這些角色的過程中不可避免地卷入對故事情節及人物的各自認知與理解。張譯演繹的張憲臣在故事中既有組織上安排的任務使命，也有尋找子女的私人之痛。而演繹張憲臣的張譯不可能亦步亦趨地模仿故事人物，而是對故事人物的新創造。張憲臣在故事中英勇、頑強、堅韌的革命品質，是當代演員張譯帶著自己的認知、理解及情感等通過銀幕故事表演出來的，必然攜帶當代人對紅色革命故事的認知與理解。其中，既有對先輩堅定理想信念的敬仰之情，也有對先輩拋頭顱灑熱血的感恩之心，也有后輩演繹“為有犧牲多壯志”的自我感悟之路。

諜戰影片不僅需要演員演好某個角色，還要演好故事中人物的多重角色——“間諜是個人格分裂的職業”，故而對表演提出了更高的要求。在《懸崖之上》中，周乙這個角色不是一般演技所能把控的。在復雜的諜戰故事中，周乙是潛伏在敵人中的革命力量，在面臨突發狀況時既需要非同尋常的勇氣與睿智，還需要恰如其分地隱藏個人的表情、動作等外在反應。用于和偉自己的話來說：“作為演員不可能用擺pose的方式去詮釋某種人物特質，而是要把這些特質完全吃透，內化在鏡頭前的一舉一動里，在鏡頭前完全成為那個他。”飾演周乙這樣的紅色特工角色更加考驗演員的人物詮釋能力。

于和偉的演繹獲得公眾的很高評價，其中原因不僅是他演好了周乙這個角色，而且還演出了當代人的應有認知與理解。后者的隱性進程是獨立于故事顯性進程的另一層表意軌道。對于一位演員來說，既要進入故事之中演繹角色甚或演繹諸如周乙這樣的“角色的角色”，還要展示當代人對歷史或故事人物的情感及價值取向。紅色敘事的獨特性很大程度上取決于后者，而不是前者。在《懸崖之上》中，紅色情感的培育在演員的演繹中就已經開始了。正如電影海報上于和偉所言：“當一個人信仰成熟的時候，是可以去犧牲自己的。”演員與其所扮演的角色產生的共鳴不僅在心理上，更在于紅色信仰的內心深處。演員自身沒有流淌紅色革命的血液，即沒有對紅色故事的深切認知、對革命歷史的真實理解，就很難演好紅色故事的角色。否則，往往會給觀影者產生故事很“假”的感受。

值得一提的是，演繹反面角色的演員也存在隱性敘事過程，而且甚或更為顯著，但隱性進程的闡釋則與正面人物的表演正好相反。倪大紅被稱為“老戲骨”“老派演員”，具有十分高超的演技，把偽滿洲國哈爾濱特務科科長這個角色的狡猾多疑演得淋漓盡致。此時，演員個人與故事人物構成了反諷性意義，反面人物的世界觀不能與現實中演員的個人境界等同。誠如倪大紅所言：“我這片綠葉能夠襯托于和偉、張譯、秦海璐、劉浩存、朱亞文他們，我覺得高科長這個角色創造好了，他們的犧牲會顯得很偉大。”站在演員表演的視角來看，反派人物的演繹同樣服務于影片敘事的主旋律。但相比正面人物的演員，反派人物的演員是從對立面上豐富正面人物的多維存在，兩者都建構了隱性敘事過程。

三、拍攝與剪輯中的隱性進程與紅色敘事

《懸崖之上》的拍攝地選在寒冷的東北，最冷的時候零下四十攝氏度，如果說多了“話”人都會打抖。即使后來到山西拍攝，依然是選擇當地大雪之景。選擇東北作為拍攝場地，也許與東北抗聯的歷史故事有關；選擇寒冷極地進行拍攝，演員及攝制組需要克服更多的困難，其中或許蘊含著電影制作的隱性敘事進程。

從故事層面的顯性敘事而言，電影黑白對照的視覺美學及其意蘊多被影評家們論及。“《懸崖之上》以全片外景隨處可見而彌散于整個視覺空間的大雪，與人物深黑色的衣帽之間，形成了黑白分明的強烈視覺對比。”這種對比或許表征了某種斗爭性張力，蘊含著故事的內在矛盾沖突。但從為什么這么做的制作層面而言，雪景不僅是視覺上的“白色”，也有觸覺上的“寒冷”。白色的雪景容易使人迷失方向，行走其中更加需要堅定的信仰。寒冷的冬天確實醞釀春天萬物復蘇的前奏。拍攝環境的隱性進程指向了紅色敘事的意蘊深處。

當然，相較于雪白之景的視覺依賴，極寒之“冷”的觸覺感知更加趨近電影隱性進程中紅色敘事的歷史現實。在革命最為艱苦的歲月里，寒冷的氣候常常是必須克服卻又很難克服的巨大困難之一。紅軍過草地、爬雪山，“金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒”，無不是與寒冷的氣候相伴隨，更加增添了革命斗爭的艱巨性。難怪飾演周乙的于和偉認為，“這部戲整體的氛圍就是熾熱的情感、冰冷的環境”。“冰冷的環境”是該電影敘事的顯性進程；“熾熱的情感”則是信仰層面敘事的隱性進程。

產生“熾熱的情感”的核心因素是信仰的堅定——堅定相信即使在最為嚴酷的“寒冬”，自己的追求也一定會實現；堅信自己的奮斗是值得的，哪怕隨時為此捐軀。在《懸崖之上》中，有一個令人十分難忘的畫面：張憲臣被拷打重傷之后，在特工周乙的幫助之下，有了“越獄”的一線生機；兩人躲進了汽車內，在無奈之際，周乙請求張憲臣挾持自己作為人質，或許還有一點沖出重重包圍的希望；當張憲臣自知身體已經“廢”了，簡短交代身后事之后，再毅然獨自赴死。張憲臣將生的希望留給戰友，固然有故事情節中的客觀原因，更有隱性進程中電影制作者的紅色敘事，其中潛藏一個信仰上無比堅定的靈魂。“該片用人民史觀還原時代，成功地塑造了性格鮮明、具有信仰和犧牲精神的英雄群像，讓觀眾在欣賞現代電影工業成果的同時，回望歷史，喚醒精神，獲得在現實生活中一往無前的精神動力。”與英雄群像的顯性進程相伴隨，該電影的隱性進程則在宣傳、頌揚、感恩執著于革命信仰的犧牲精神。

《懸崖之上》不以某個核心人物為重，而是圍繞情節的發展需要，在有限的時空中展現眾多的群像式英雄形象，這對電影后期的剪輯制作提出了更高的要求。縱然剪輯的效果偶有被人詬病之處，但不改其中隱性進程中的紅色敘事。電影剪輯了大量的近景特寫鏡頭，聚焦人物的面部表情，直投人物的內心世界。這種方式的剪輯似乎在含蓄地告訴觀影者，該電影敘事重在展現故事中人物的內在精神世界。例如，作為潛伏在日偽勢力中的中共特工，周乙的臉部表情、動作細節等在于和偉的演繹下得到了充分的呈現。這固然一方面是演員演得好，但也離不開攝影師的鏡頭捕捉和后期的剪輯制作。

在影片故事中，周乙和“老金”在亞細亞電影院對面咖啡館“斗智斗勇”。在周乙做街頭記號被“老金”發現之時，影片聚焦周乙沉著冷靜的表情、打開鋼筆的特寫鏡頭，伴隨機智的簡短對話。又如影片故事中周乙在車內燒毀紙條的鏡頭剪輯，聚焦紙條的燃燒過程并用手將火苗掐滅。這些畫面剪輯的效果被眾多觀影者所喜愛。其實，喜愛的不僅是剪輯出的電影畫面，還有局部特寫鏡頭剪輯出的人物內心世界。剪輯中的隱性進程似乎在告訴觀影者：正是強大的紅色信仰和置生死于度外的無畏精神支撐了周乙在間諜工作中無懼、冷靜、機智應對的超強工作能力。

《懸崖之上》剪輯中的隱性進程不僅體現在畫面的選擇方面，而且還蘊含在畫面的組合方面。就拿電影開頭幾分鐘來說，四個傘兵降落在白雪覆蓋的大地之上，緊接著是哈爾濱城內日偽警署槍殺東北抗日潛伏的中共地下黨員。兩組畫面，黑白對比，構成了情節發展的內在張力，尤其是叛徒的交代把情節的發展直接推向高潮。但從敘事的隱性進程來看，電影制作者不僅在講故事，還在講述革命戰爭年代人物的命運與價值追求。這里既有堅定信仰、守候“黎明”的革命者，也有茍延殘喘的革命叛徒，還有喪失人格國格的漢奸走狗，當然，也有行走于“懸崖之上”的特工。剪輯中的隱性進程似乎在告訴觀影者怎樣的人生追求是更有意義的。

總而言之，《懸崖之上》的故事情節并沒有超出傳統諜戰題材電影，但在情景的制作、演員的表演、畫面的拍攝及剪輯等多方面，電影制作者以較為含蓄的方式開啟了敘事的隱性進程。該電影雖然沒有直接宣講某種革命信念與追求，但故事情節中的英雄群像生動又真實，紅色信仰的隱性敘事進程取得了很高的藝術成就。