文本互滲與協同視角下的國產系列影片

楊 迪(邵陽學院文學院，湖南 邵陽 422000)

從早年的《警察故事》《賭神》系列，到近年來的《唐人街探案》(以下簡稱《唐探》)系列等，國產電影在系列化生產模式的探索上取得了頗為可觀的進步，甚至《唐探》系列還提供了一個敘事形式新穎、文化價值廣博、劇影聯動密切的IP，為后繼電影人開發和擴展自己的“電影宇宙”，更好地融入中國電影工業化的進程提供了寶貴范例。而在系列的衍生、宇宙的創建過程中，電影的敘事文本勢必有著相互指涉，相互滲透的強關聯性，文本中的各核心元素在某種程度上呈現出協同適配的特征。

一、線性與網狀延展中的文本互滲

電影出現已超過百年，當下商業電影早已擁有完備、鮮明且可復制的敘事系統和類型特征。并且得益于數字技術，電影的生產難度大大降低，這都便利于出品方或是在電影獲得成功之后迅速推出后續產品，實現利潤的最大化，如《畫皮》之后的《畫皮2》、《竊聽風云》三部曲等，或如《太平輪》《大話西游》等以套拍的形式完成創作，卻分批次與觀眾見面，以延長影片的熱度。在這樣的情況下，系列中不同文本的內容勢必高度相關，彼此滲透。

電影的文本互滲性，主要表現為影片共享世界觀，且同一人物在不同的作品中出場，或是實現成長與發展，或是展現出類似的行事與面貌，由此一來，電影在情節上既相對獨立，又因為人物的反復出現而產生勾連，因此具有某種關聯性。而在國產系列電影中，文本互滲又主要以兩種模式存在。第一種為經典系列電影模式，在這一模式中，人物的形象較為單一、穩定，故事以有序的線性敘事講述，觀眾得到的是一個相對完整，易于理解的人物命運變遷文本。其中較具代表性的有如郭敬明的《小時代》系列等。在《小時代》系列中，觀眾能夠十分清晰地看到顧里、南湘等四位女孩，從學生時代到走向社會，相互陪伴又互相傷害，身心受到來自物質世界的考驗與重創，友情在與幾位男性的關系中一次次走向分崩離析，又一次次再重歸于好的過程。文本主要以前作之因導致后作之果的方式關聯(如周崇光的胃癌埋下其假死以陸燒身份復活的伏筆)，而最終，在《小時代4：靈魂盡頭》中除了林蕭之外，主人公們幾乎全部葬身火海，文本互滲也就此結束。

第二種互滲則是故事世界以網狀形式相延展，其代表是陳思誠的《唐人街探案》系列。在這一模式中，故事及其背景被以一種更為復雜的方式建構，每一部作品均是整張網絡上的結點，都可以被理解為是《唐探》系列的單元劇。劇情圍繞一個核心案件展開，而每一樁案件都發生在不同的國家，在唐仁、秦風兩個主人公之外的其他人物，以無序的形式出現。如在《唐探1》中操控了一切的幕后者思諾，在《唐探2》中也為真兇之一的宋義，盡管一個作為未成年人在泰國過著正常生活，另一個則在美國隱姓埋名躲藏起來，但他們在案件發生于日本，死者與他們并不相干的《唐探3》中依然出場了，并在某種程度上影響了主人公的命運。這要求導演有著較強的將文本有序整合的能力。以《唐探》系列來說，陳思誠在《唐探2》中就提出了全球偵探排行榜Crimaster和神秘的Q組織的概念，而宋義正是偵探排行榜中排行1998者。在《唐探3》中觀眾得知，宋義是Q組織中十二名高級成員之一，而思諾雖然不在組織中，卻也與這個組織有著關聯。一個神秘莫測，精英成員遍及全球的組織的出現，讓人物有著在文本中自由滲透穿行的可能，人物通過對彼此的協助(如思諾通過推倒唐仁啟發唐仁為秦風脫罪)或阻礙(如日本警察田中直己對秦風的威脅等)實現了聯結。

這兩種文本互滲形式無疑是各有利弊的。在線性模式中，劇本編撰受到時空規則一定的限制，如《小時代》中顧里父親顧延勝去世，便不可能死而復生；唐宛如、顧里遭受的毀容、癌癥等，也都不可逆轉；《葉問》系列中葉問勢必在30年的時光流轉后步入暮年等。但文本顯得層序分明，便于觀眾保持濃厚的興趣和注意力。而在網狀模式中，文本的擴展空間則大大加強了，中心人物實現了更大的流動性，背景環境因為敘事而遷移，而這種遷移又為敘事釋放出更多的可能性，經典情節可以以碎片形式重現，有針對性地喚起觀眾的情緒。如《唐探3》中思諾又重現了第一部中詭異陰森的笑容，令觀眾驚駭不已。

二、文本協同

單純的劇情影響與補充，抑或人物的游移與重現，包括主創團隊依然是原班人馬，都并不足以成為一部電影被歸結入一個系列中的原因。如《紅番區》是否應被算入《警察故事》系列中依然存在爭議，又如《新古惑仔之少年激斗篇》《再見古惑仔》等也并不被認為是《古惑仔》系列的一部分等。論斷與評判系列電影，在電影文本的互滲之外，我們還有必要從以下幾方面充分考慮文本有未實現協同。

(一)基本設定的一致

基本設定是系列電影的核心元素之一，包括存在物、物理法則、社會準則，以及人物的心理事件等。系列電影在組織新劇情時，有必要沿襲最初的基本設定。以《無間道》系列為例，電影第一部中故事發生于2002年的香港，陳永仁與劉建明分別為警方與黑社會安插在對方內部十年之久的臥底，他們分別周旋于各自的上司韓琛、黃志誠之間。與劉建明試圖洗白自身身份，對黑幫并無忠心不同，陳永仁則始終牢記自己是一名警察。《無間道1》的基本設定被作為前傳的《無間道2》，以及對《無間道1》時間線進行拓展性敘事的《無間道3：終極無間》所沿襲。如在三部電影中，在社會準則上，警察肩負了打擊犯罪的義務與責任，黃志誠、陳永仁、楊錦榮等警察無不兢兢業業，舍生忘死；在事件上，黑幫老大之死，都是能引發世界狀態變化的關鍵事件，在欲望的驅使下，韓琛妻子刺殺倪坤，韓琛借刀殺死倪永孝，劉建明殺死韓琛；在心理事件上，角色對世界狀態變化的理解和反應也一以貫之，如陳永仁始終因為自己生父倪坤拋妻棄子的童年陰影而憎惡犯罪，劉建明則是出于對韓琛妻子瑪麗的迷戀才投身黑幫，在害死瑪麗后心理扭曲等。一言以蔽之，電影核心的世界運行規則是嚴謹的，相關人物遭際的嵌合是合理的。

(二)結構的重復

文本協同還體現在結構的具有強辨識度的重復上，這在對于沖突氛圍有著高要求，需要一再出現擁有視聽張力場面的類型片中表現得尤為明顯。以葉偉信執導的《葉問》系列為例，該系列的文本表現出了明顯的在結構上的差異性重復。四部電影的敘事結構都可以被總結為：“首先呈現為強/弱與正/邪的對立，通過沖突情節點的‘接觸與對抗’使原本平衡的‘秩序’走向‘失序’；再通過矛盾的‘解決’走向階段性的‘秩序重建’；而‘內部秩序恢復’使整體暫時回歸平衡，然后很快又進入深層矛盾，醞釀更嚴峻的‘再次失序’局面……影片最終結局必然走向正義取勝。”盡管主人公每次陷入打斗的具體原因，以及各單元的時間點設置有微小的差異，但就整體而言，電影在結構上的重復性是一目了然的，也就是在一次次秩序的崩壞中，主人公所遭遇的時代困境(如遭遇侵略戰爭，種族歧視等)得到揭示，而又在最終正義的勝利，秩序的恢復中，主人公高尚的家國情懷得到表達，電影的獨特性也由此凸顯。與之類似的還有如《警察故事》系列，《黃飛鴻》系列等。

(三)文化元素的繼承

文本協同還包括了文本在文化元素，文化內涵價值取向上的繼承性。這也是系列電影對細分目標市場進行爭取的體現。如《戰狼》系列借助禁毒戰爭以及撤僑事件傳遞出的軍旅文化和民族主義話語，“國家無戰事，軍人有犧牲”，“犯我中華者雖遠必誅”等催生民族自豪感、國家認同感的臺詞留給了觀眾極為深刻的印象；《小時代》系列則被認為高舉消費主義與物質主義文化的旗幟，人物所在的上海被刻畫為紙醉金迷的欲望都市，角色的生活由時裝發布會，奢侈品和富豪派對等組成，臺詞也反復強調金錢的重要性；《唐探》系列則以傳統文化為賣點，如《周易》的陰陽調和論，五行八卦，風水畫符及“尋龍尺”等，都使得電影在其他本格推理系列中顯得別具一格。

三、從系列制作到“宇宙”開發

傳統的系列電影制作，并不足以使電影人止步。在以迪士尼漫威影業為代表的好萊塢巨頭早已著手“電影宇宙”的開發，并形成了成熟的產制環節之際，國產電影也不得不將其納入到自身的商業戰略布局中，以期實現誘人的商業價值：“‘宇宙’的成立，意味著跨媒體產業鏈的初成、獨特品牌(franchise)的確立、衍生市場的開拓，以及電影產品價值的多渠道回報。”然而，“宇宙”的從無到有，并非僅僅是產業層面的問題，其在文本層面上依然需要多加推敲，而具有互滲性和協同性的文本，正是使得一個“宇宙化”的敘事得以成立，一個具有生命力的品牌得以形成的重要條件。仍以《唐探》系列為例，出品方在電影取得票房佳績后，推出了網劇，讓唐仁的弟子，Crimaster中排行第四的林默成為主人公，其余人物如野田昊二、坤泰、Kiko等，也與電影文本有著密切關系，而在電影《唐探3》中，網劇中的林默、游戲中的和平小隊等也在營救主人公的理由下悉數登場，被引入到“正統文本”中，盡管這種跨媒介協同生產方式還略顯稚嫩，如人物出現得不無突兀之處，但這種嘗試是值得肯定的。

然而當國產電影在對標漫威宇宙時，有必要注意到的是，漫威電影宇宙的成型是與漫畫奠定的基礎密不可分的，換言之，對于部分觀眾而言，漫畫已為他們提供了一個先在的宇宙，而之后的《鋼鐵俠》系列，“復聯”系列等電影只是將其進一步具象化與奇觀化而已，這也是為何漫威系列電影制作團隊不同，風格迥異而依然能得到觀眾認可的原因之一。而對于國產電影而言，除了極少部分系列電影，如《古惑仔》系列能有漫畫預先參與到宇宙的構建，又如《西游記》系列能依托于名著之外，絕大多數系列電影的“源文本”往往就是其系列中的第一部，后續文本對于第一部有著高度依賴性。這就要求電影人在創作第一部時，就保證其文本活力，包括可持續的角色驅動力，相對開放的空間等。以《刺殺小說家》為例，電影便有涉及世界規則的戲劇設定和持續性的人物矛盾，且留下了大量可供續作填補的空白。如屠靈的身世可以進行衍生創作，十八坊、燭龍等的相關故事可以進一步完善，而由于路空文可以繼續創作，關寧和路空文窘迫的生活亟須改善，電影中小說世界與現實世界彼此影響的核心設定，更是可以被沿用到一個新的故事中，它是有可能從單一文本，被發展為多文本甚至是超文本的電影“宇宙”的。

國產電影自我升級，邁向一流工業化體系的進程是不會中止的，而系列電影正是國產電影在世界電影舞臺上初露鋒芒，在國內電影市場中攻城拔寨的重要方式。縱觀近年來的國產系列電影，不僅已經有意識地以各種方式實現文本互滲與文本協同，讓文本你中有我，我中有你，讓故事世界得到合乎情理的擴張與交織，還顯現出了創建電影“宇宙”的雄心。隨著電影人的探索與經驗積累，我們有理由期待更多制作精良、系統文本設置妥帖的國產系列電影，乃至世界輪廓清晰，品牌經營獨到的電影“宇宙”。