共情視域下沂蒙影像的藝術呈現

盧新亮 于 婷

(1.青島科技大學法學院，山東 青島 266061；2.青島科技大學媒介與社會發展研究中心，山東 青島 266061；3.山東省行政管理科學研究所，山東 濟南 250011)

沂蒙紅色題材影視作品，深深植根于老區土地，以沂蒙老區人民愛黨擁軍、支援前線的真實事跡為藍本，展現了沂蒙老區百姓與中國共產黨領導的人民軍隊“水乳交融、生死與共”的歷史圖景。相關作品主要有芭蕾舞劇《沂蒙頌》(1975)、《紅嫂》(1997)、《沂蒙》(2009)、《沂蒙六姐妹》(2009)、《沂蒙紅嫂·俺的娘》(2016)、《淵子崖保衛戰》 (2017)、《沂蒙紅嫂祖秀蓮》(2020)、歌劇電影《沂蒙山》(2021)等。

“共情”是心理學上的概念，指設身處地地理解他人的處境和感受。一般認為，共情可分為情感共情和認知共情兩種。情感共情是指能夠感受到他人的情緒，從而產生與他人相似的情緒或情感。認知共情是在情感共情之上更深一步地感同身受，即能夠判斷或預測他人的情緒和行動等。近年來，“共情”的概念逐步被引進到社會學、傳播學領域。研究者認為，創作者在構思、創作、傳播的過程中，可以依據心理學上的共情理論，有意識地設置情節、營造氛圍，增強作品的感染力，進而引發受眾的同理心，促使受眾產生共鳴，并且在情緒的帶動下，主動加入作品的傳播鏈條中。

在沂蒙革命戰爭題材影視作品中，創作者或有意或無意地通過共情敘事，在情節設計、氛圍營造、人物建構、話語互動等方面精心構思，使得觀眾與劇中人、劇中事、劇中情產生共鳴，進而引發對作品所表現的主體價值觀念產生認同，收到了很好的傳播效果。

一、基于場域真實的融合呈現

場域是一個社會學概念，布迪厄(Pierre Bourdieu)認為社會空間中有各種各樣的場域，場域的多樣化是社會分化的結果。敘事場域是場域理念在文學藝術創作中的延伸，包含有敘事空間與心理場景的多重含義。在沂蒙影像的表達與建構中，一個普遍的現象是創作者們都非常重視場域的營造，重視從生活真實到藝術真實的轉換，在尊重基本史實的基礎上，實現故事內容的融合與再現，而這也是實現共情的重要基礎。

(一)沂蒙影像的空間場域

“場域”可以被視為一種空間關系，也可以用來描述一種社會關系。

沂蒙影像創作的空間背景是以沂山、蒙山等丘陵、岱崮地貌為標志的革命老區，嶺高坡多，舟車難通。為了盡可能地還原歷史真實，在拍攝地的選擇上，大部分的沂蒙影視作品都堅持在沂蒙老區拍攝，選擇了對原鄉原貌的還原。《沂蒙》《沂蒙六姐妹》影視拍攝基地選址在馬牧鄉常山莊村，導演將鏡頭對準質樸、粗陋的山村景觀，以青灰色為拍攝的主基調，再現出貧瘠的山村、殘垣斷壁式的石屋、面色發黃的鄉民，給人一種返璞歸真的感覺。

如果說取景地點的選擇突出了創作者在地理上的場域追求，那么在場景細節上的刻畫則呈現出沂蒙老區社會場域的雛形。老屋、石磨、糧缸、灶臺、煎餅、黃牛等元素勾勒出老區人民千百年來亙古不變的山區生活圖景。而靛青藍的棉襖、咿呀的柳琴戲、吱吱響的小推車則展現出沂蒙老區封閉、落后卻又質樸、單純的鄉土世界。微觀細節的表現是對宏觀場域的補充與完善，將真實感嵌入影片的日常敘事之中。

鄉土話語、鄉情鄉俗的再現是沂蒙影像對空間場域營造的另一種途徑。生活化的對白增加了劇情的代入感，沂蒙影像中“當家的”“少東家”“識字班”“他大娘”，一系列鄉土用語使沂蒙影像在土味中帶著真實。鄉情和鄉俗是沂蒙老區社會關系的體現。在沂蒙系列影視作品中，迎親、拜堂、節慶、葬禮以及情到濃處自然奏起的沂蒙小調，處處都體現著鄉土特色，導演將生活真實與藝術真實巧妙地結合起來，在場面調度中完成了對共情場域的營造。

(二)沂蒙影像的心理場域

心理學家考夫卡(Kurt Koffka)認為人的行為受到地理環境的調節，但與此同時，人內在的心理場域也在運行。影視心理學認為，觀影行為受到劇情環境與內心環境的雙重制約。觀眾對影視作品的欣賞和評判往往同時進行，而評判的取向部分來自其自身的經歷和體驗。

沂蒙革命老區也是老一輩無產階級革命家生活和戰斗過的地方，其革命故事在鄉親們中間口口相傳。而在民間，在中國共產黨領導的人民軍隊的帶領下，從樸實的鄉親中間誕生了無數可歌可泣的革命楷模，有“沂蒙六姐妹”“沂蒙母親”“沂蒙紅嫂”等，這些英雄人物的涌現，反映出革命友誼的魚水情深，也為沂蒙影像的廣泛接受奠定了基礎。

心理場域的建構依托于歷史的真實，但這并不意味著創作者需要刻板地還原歷史。沂蒙影像就在尊重英雄、尊重史實的基礎上，進行了藝術上的再創作，實現了情節的合并與整合。如在抗日戰爭中，“沂蒙紅嫂”明德英用自己的乳汁救活了奄奄一息的八路軍傷員，京劇電影《紅云崗》、芭蕾舞劇電影《沂蒙頌》、歌劇電影《沂蒙山》中都再現了這一情節。又如在孟良崮戰役中，英模人物李桂芳動員32名婦女架起了“女子火線橋”，這一情節則被改編至《紅嫂》《沂蒙》《沂蒙六姐妹》等影片中。諸如此類的合并、整合是基于總體真實的藝術化改造，增強了作品的戲劇性，實現了與觀眾的心理契合。

二、主體建構：戰爭語境下的人物塑造

主體人物塑造是推動情節發展、表達價值觀念的重要手段。沂蒙革命戰爭題材的系列影片，以女性、軍人為表現主體，感情真摯，鄉土氣息濃郁，代入性強，具有非同尋常的感染力。

(一)戰爭中的沂蒙女性

研究表明，人類對于外界情感的識別與接受具有顯著的性別差異。在影視作品角色的設計上，女性角色更容易引發共情。而在受眾的接受方面，女性觀眾也具有更強的共情傾向性。

在沂蒙影像當中，女性人物是創作的核心主體。42集電視劇《沂蒙》的片頭明確地寫著: 謹以此片獻給我們的母親和天下所有的女人。電影《沂蒙六姐妹》則給影片取了另一個名字——《戰爭中的女人》，這與愛德華·本內特執導的法國傳記電影

A

WOMAN

AT

WAR

同名，喻示著戰爭中的女性境遇將成為作品的重要主題。

在沂蒙影像中，絕大多數導演對沂蒙女性的刻畫是以寫實主義為主體的。灰暗的膚色、臃腫的著裝、土里土氣的話語刻畫出沂蒙女性的日常——貧苦的山村生活以及封建禮教對舊社會女性全方位的束縛與壓迫。可以說，在中國共產黨進駐沂蒙山區開辟革命根據地之前，無論是《沂蒙》中的于寶珍，還是《沂蒙六姐妹》中的月芬，抑或是《沂蒙山》中的海棠都是封建制度下的被壓迫者。

沂蒙女性能夠成為“紅嫂”“沂蒙母親”，與中國共產黨領導的婦女解放運動有著密不可分的關系。中國共產黨在沂蒙地區建立革命根據地，成立婦女救助會，廣泛開展婦女文化教育運動，引導山區婦女不再纏足，嚴禁童養媳，提倡婚姻自主，極大提高了婦女的社會地位，這些場景在沂蒙影像中都有呈現。

在革命戰爭的洗禮中，女性不再甘居幕后，默默地承受著戰爭帶來的一切苦難，而是一步步地打破了枷鎖，實現了人格上的獨立，尋找到了生命的意義。電影《沂蒙六姐妹》中，春英一家為了支前，攤煎餅、熬通宵；童養媳黑燕為了支前，背著婆婆做軍鞋、籌軍糧；蘭花更是對追求她的男人四喜說“你要當兵我就嫁給你”。在革命戰爭的宏大敘事背景下，沂蒙女性終于獲得了解放，可悲的是，戰爭也讓她們失去了自己所愛的人，留給她們的將是深深的傷痕。在沂蒙影像中，月芬一家成了滿門英烈，于寶珍失去了自己的丈夫，海棠用兒子“小山子”的死換回來了“小沂蒙”的生……

(二)鄉土話語中的人民軍隊

在沂蒙影像當中，中國共產黨領導下的人民軍隊，是作為“啟蒙者”和“播種者”的形象出現的。

沂蒙山區作為革命根據地,有著悠久的歷史傳統。早在20世紀20年代，黨的創始人之一王盡美就在這里播下過革命的種子。在沂蒙大地,擁護黨的主張,信仰馬克思主義的群眾基礎是相當廣泛的。《沂蒙》第一集，八路軍一一五師開進沂蒙山區，嚴明的紀律和樸實的作風很快就贏得了民心，也給沂蒙老區的村民們帶來了自我意識和民族意識。在田間、在地頭、在溝坎、在崮頂、在識字班、在夜校，革命的道理像漣漪一樣傳播開來。

在沂蒙影像中，作為“啟蒙者”的人民軍隊干部，并沒有將自己擺在高高在上的位置，而是滿懷著真摯的情誼融入山區生活中。《沂蒙六姐妹》中，嫂子春英抱著公雞與月芬拜堂成親，馬副區長前來道喜，并給大娘帶來了“份子錢”。這份從延安帶來的份子錢雖然暫時不能花，但是情深義重，代表著解放軍干部的赤誠之心。《沂蒙》中，八路軍女干部夏陽，開辦“識字班”鼓勵姐妹們學習文化知識掌握自己的命運，她為“二妮”取名叫“李陽”，又教女主角“于寶珍”識字，使她們第一次有了名字、識了字，成為獨立、自由的社會個體。在他們的感召下，“于寶珍”“李陽”“海棠”等眾多堅毅勇敢、百折不撓的革命女性一個個走向獨立，走向革命。

中國共產黨領導的軍隊的另一個身份是“人民子弟兵”。這些“子弟兵”來自人民，所以才倍加地愛護人民。他們不強征糧食，不禍害百姓，還幫助鄉親們挑水打場，教他們讀書認字，是老百姓心中的“主心骨”。另一方面，這些略顯青澀的面孔是于寶珍的兒子，是海棠的新婚丈夫，是月芬從未謀面的心上人，是無數老百姓家庭心中舍不得卻又不得不送上戰場的“大壯”。在明白了為誰打仗、靠誰打仗的道理后，情緒喚醒就成為一個“不受個體控制的自動化過程”。于是就有了“最后一塊布，做軍裝；最后一口飯，做軍糧；最后一個兒子，送戰場”，而這就是沂蒙老區軍民關系的真實寫照！

(三)并未缺席的沂蒙男性

男性在沂蒙影像當中并沒有大書特書，但是男性也從未缺席。電影《沂蒙六姐妹》就借女主角月芬之口說明了沂蒙男人當時的處境：受傷的八路軍戰士亟須輸血，醫生尋找村里的男人，月芬焦急地吶喊：“你瞎了嗎？俺們沂蒙山的男人都在前線呢！”

在沂蒙影像中，老一輩沂蒙男性與新一代沂蒙男性形成了鮮明的對比。李忠厚是電視劇《沂蒙》中塑造的老一輩沂蒙男人。他的形象具有典型色彩，樸實、忠厚、隱忍、安分守己，只想過安生日子，因此他對突然進駐的八路軍是心懷抗拒的。與妻子于寶珍不同，李忠厚在性格上是沉悶的，因此面對日本侵略者，李忠厚的感情線是逐步推進的，面對國仇家恨，男人做出了理性的選擇，最終堅定地和八路軍站在一邊，勇敢地走進了支前的隊伍。

《沂蒙》中的繼長是新一代沂蒙青年的代表人物，他較早地接受了先進思想，加入了中國共產黨的抗日隊伍，面對包辦婚姻，他勇于追求自己的愛情。被敵人抓獲后，面對敵人的屠刀威武不屈，寧死不簽投降聲明，與自己的妻子羅寧一起雙雙犧牲。如果說繼長的塑造是立體和豐滿的，那么在電影《沂蒙六姐妹》中月芬的丈夫南城則是寫意的。影片用了極少的篇幅來塑造南城這一形象，在影片開頭月芬與公雞拜堂的場景就預示著南城形象的符號化設定。在電影中，南城就是千千萬萬解放軍戰士的縮影，因此，當月芬站在人群中間望著八路軍的隊伍遠去，呼喊著“南城”的時候，觀眾很容易產生“南城就是八路軍，八路軍就是一個個南城”的想法。

在沂蒙影像中還塑造了一些反面人物，這些人物成為沂蒙男性形象的有力補充，如漢奸翻譯官、悍匪劉黑七等。這些形象的設定豐富了人們對沂蒙故事的認知，也讓劇情更加符合歷史真實。

三、價值生成：矛盾與沖突后的美學升華

在影像的意義傳播中，信息的客觀運行與意義的主觀感知直接關聯，通過傳播，人們分享信息、思想和情感，進行內在與外在的交流互動，同時進行意義的生產與價值的創造。在沂蒙影像中，主體人物在新思潮與陳舊觀念的沖撞中躑躅，這樣的設計增強了作品的觀賞性，也為意義在戲劇沖突中逐步萌生奠定了基礎。

(一)觀念沖撞中的意義萌生

在影視劇《沂蒙》中，八路軍進駐馬牧池村，村民們發現這支隊伍不一樣，不僅沒有到處打劫，還把道路打掃得干干凈凈。面對馬上就要來臨的屠殺，村民們分頭派人求援，國民黨軍隊拒絕幫忙，還把派出求援的繼財抓了壯丁。關鍵時刻，是八路軍派出一個排的兵力，引開了日本軍隊，保護了村子的安寧。對比之下，兩支隊伍的性質已不言自明，連地主李忠奉都感嘆道：“共產黨領導的八路軍，才是和百姓心貼心。共產黨不得天下，天理難容啊。”

舊的觀念和傳統如同繩索，不僅束縛著沂蒙女人的身體，還禁錮著她們的心靈。共產黨八路軍的進駐喚醒了沂蒙女性的主體意識。女人們第一次有了自己的名字，開始相互稱呼同志，甚至開始試著手拉手地談一場自由戀愛，這樣的情節設計反映出了女人們的內在變化，紅色的種子在她們心中萌芽。

但改變是困難的，觀念的沖撞在對比中產生。繼長逃婚后帶回來羅寧，心愛卻只能獨守空房，她不僅沒有追求愛情的勇氣，甚至也沒有想過離開這個家。她一方面嘆息女人的命運，“生成女人就得認命”，可二妮卻不想重蹈心愛的覆轍，她要掌握自己的人生。在影像傳播中，主體人物的求索、體驗、感受、彷徨都成為共情敘事的重要組成部分。

(二)民族大義面前的價值抉擇

在電影藝術的語言形態中，文化價值取向是一種寄予在影像故事體系中的“潛在意義”，它更多是通過麥茨所說的那種“含蓄意指”的方式來表達，而不是通過抽象的說教來實現的。

沂蒙影像的表現人物是平民化的，在這類影片中你看不到枯燥的說教，影片的價值生成是在悄無生息的日常敘事中進行的。在影視作品中，老區人民對中國共產黨和人民軍隊的復雜情感被抽象成了生活的日常。村里的婦女白天黑夜不停地推碾子、攤煎餅，搓麻繩、納鞋底，揮棒槌、洗軍服，這樣的日常敘事正是黨和人民“水乳交融，生死與共”的最好見證。

軍糧是沂蒙影像中異常重要的情感載體，相關情節在《淵子崖保衛戰》《沂蒙》《沂蒙山》《沂蒙六姐妹》等作品中都有體現。沂蒙山地貧瘠，農民視糧如命，可他們寧愿自己和孩子挨餓，也要保障人民軍隊的糧食供應。為了護糧，李忠厚年邁的母親、好死不如賴活著的“二孬”、老東家李忠奉兩口都犧牲了！“最后一碗米用作軍糧”，從面對日軍的藏糧，到八路軍來了以后的籌糧、護糧，折射出老區人民與八路軍的魚水情深。

電影的價值觀，歸根究底要落實到作者對于人物命運的表現上。而劇中人的喜怒哀樂、悲歡離合，都將以情緒分享的形式作用于觀影者。當然這種分享是不由自主地產生的，人們無法隨意控制其發生和強度。歌劇電影《沂蒙山》一開場，村民們就被置于日軍的炮火之下。海棠和林生的婚禮正在進行，為了生存，人們只好“唱著喜歌上戰場”。危急時刻，八路軍挺身而出解救了村民。接下來，為了營救八路軍傷員，村長孫九龍決定“救命之恩拿命換”，帶領村民換上八路軍的衣服，英勇赴死。當共情的人物走向消亡，觀眾內心深處的價值觀念也被激發和塑造出來，這種價值就是“同生同死一家人”的軍民情誼，就是“水乳交融、生死與共”的沂蒙精神！

結 語

綜上可知，共情是沂蒙革命戰爭題材影視作品的常用手法。在相關作品中，空間場域與心理場域的建構為共情提供了場域條件，《沂蒙》《沂蒙六姐妹》等都是來源于真實的歷史事件，很多故事廣為傳頌，為作品獲得觀眾認可提供了重要保證。主體人物的塑造是共情的重要支撐，劇中主體人物的感情線索和人生命運牽動著觀眾的心。人們在觀影的過程中，從主體人物上獲得情緒的感染，并在此基礎上形成情緒的分享。最后，需要強調的是，作為革命戰爭題材的嚴肅作品，共情不是影視作品的終極目標，共情最終的目的是促進價值的生成，這主要體現在兩方面：一方面是還原真相，完成帶觀眾入戲的使命；另一方面則是價值引領，突出主題，引領觀眾思索，使觀眾在觀影的同時與創作者形成價值觀上的共鳴。