再現、演繹與創造：基于數字技術與神怪文化的中國魔幻電影符號建構

張璐璐 唐 睿

(1.江西師范大學美術學院，江西 南昌 330022；2.江西財經大學藝術學院，江西 南昌 330013)

21世紀以來，隨著數字技術的發展，以技術美學為支撐的魔幻電影類型成為電影市場主流之一，《指環王》《哈利·波特》《魔獸》等影片吸引了一大批年輕觀眾走入電影院。受到世界范圍內“魔幻風潮”的影響，中國電影人從自身的神怪傳統中汲取營養，大力發展本土魔幻類型電影，從最早的《畫皮》《西游降魔篇》《美人魚》《捉妖記》到近兩年的《妖貓傳》《長城》《誅仙》《白蛇:緣起》《哪吒之魔童降世》《侍神令》，魔幻類型片幾乎連年獻映，成為春節盛宴一道必備的“硬菜”。然而，相較于中國魔幻電影發展初期呈現出的蓬勃態勢，從2019年開始該類型在電影市場上的“吸金”魔力似乎失效了，不僅多部大制作、強陣容、高投入的魔幻電影票房成績不盡如人意，而且觀眾的口碑更是持續走低。例如，兩部投資浩大、特效鏡頭多、明星陣容豪華的魔幻電影《封神傳奇》和《阿修羅》相繼遭遇票房滑鐵盧，甚至被迫撤檔。《神探蒲松齡》《侍神令》《晴雅集》等影片的票房成績也不理想，這些因素都導致了觀眾對中國魔幻電影類型的期待越來越低，很有可能人們還沒來得及真正地領略到 “東方魔幻” 的影像魅力，這種極具潛力的類型就已經被透支了。為什么會出現這種“既不叫座也不叫好”的現象？究其原因，是部分中國魔幻電影沒能滿足觀眾審美中國形象、聆聽中國故事的集體訴求。隨著影視產業的快速發展，觀眾早已從最初視聽盛宴帶來的新奇感受中緩過神來，開始傾向于影片深層次的文化認同。鮑德里亞指出：“消費系統并非建立于對需求和享受的迫切要求之上，而是建立于某種符號與區分的編碼之上。”在電影中，這種區分化的符號消費主要通過影像符號的意義傳遞來完成。中國魔幻電影吸收、融合了東方民族的靈界文化，呈現出獨特的地緣奇觀和文化想象，而影像符號就成為魔幻電影建構中國文化身份的一種有效話語方式和實踐路徑，它不僅承載著社會價值，而且通過單個或局部組合的符號反映出一定的文化內涵，進而形成整體而成為一種能夠推動觀眾產生視聽共情和文化認同的集體記憶。

一、神怪文化與數字技術是中國魔幻電影符號建構的兩個關鍵維度

中國魔幻電影的影像符號在深層集體情感的激發上擁有巨大的潛力。從根本上說，中國魔幻電影吸引人們的關鍵不在于高科技打造的奇觀異景和超驗幻象，而在于這種奇觀幻象所表現的內容觸及了中國人獨有的帶有感性光澤的集體幻夢。一方面，營造震撼視聽效果的數字技術是影像符號建構的重要技術手段，另一方面，東方神怪文化是中國魔幻電影的文化基因。首先，中國魔幻電影是一種高度依賴科學技術的電影類型，數字技術不僅成為魔幻電影重要的技術手段，更是因深度影響其創作觀念和內容而成為審美對象的組成部分。由于影片所呈現的世界通常是現實與想象交織的超驗世界，其所描繪的事情可以不受科學邏輯的束縛，因此相較于其他類型電影，數字技術在魔幻電影中通常被最廣泛、最具創新地使用。其次，中國魔幻電影大多數依托東方神怪文化進行創作，它在很大程度上反映了東方民族對神怪的審美趣味和文化想象。所謂東方神怪文化，是指東方民族在物質生產和精神生產活動中世代相傳而形成的有關神怪的觀念與想象，它為電影搭建起視聽共情和文化認同的橋梁，能夠更好地讓觀眾投入影片所營造的審美情境中。綜上所述，數字技術與東方神怪文化是中國魔幻電影符號建構的兩個關鍵維度。在電影中，東方神怪文化需要通過電影數字技術得以呈現，數字技術的表現也需要以展現東方神怪文化為前提，兩者共塑共生、有機整合。基于文化和技術兩個維度，采用雙輪驅動的建構方式不僅能夠對中國魔幻電影的外在形式特征進行把握，而且能夠反映中國魔幻電影的文化特質。

類型電影的圖像志包含了一個不斷重復而產生的敘事和視覺編碼的過程，并反映出一套價值系統，托馬斯·沙茨提出的“圖像志”概念類似于電影中包含了一定的內在意義和文化內涵的影像符號，這種符號慣例是一種類型區別于另一種類型的劃分依據之一。中國魔幻電影能通過影像符號的表意功能來獲得觀眾的群體認同，并彰顯該類型的風格特色。讓·米特里認為，所有電影影像都包含知覺層、承擔著故事敘述的功能層以及超越感知和敘事層的表意層，這三個層依次類推，形成一個多級表意的生成系統。根據電影符號學的分析思路，本文將中國魔幻電影的影像符號系統分為三個層面進行研究，即視覺符像、故事母題和文化想象，進而研究其技術實現方法。

二、基于東方神怪視覺符像的技術再現

符像，是一種承載內容的表征。東方神怪的視覺符像，是指在東方神怪文化中反復出現的、廣為人們所熟知的、具有鮮明文化指征的視覺元素，主要分為神怪人物、三界場景、神仙方術這三種。這些視覺符像注入了東方人特有的情感、信念和生活理想，集中反映了東方民族對神怪事物的審美趣味。電影在有意識地使用這些視覺符像的同時，也是將東方獨有的文化符碼傳遞給觀眾的過程。在知覺層，由于東方神怪視覺符像的注入，觀眾可以在第一時間就被富有地域和民族風格的造型形式所“觸發”，從而產生一種視覺“誘導效應”，吸引一批樂于審美中國形象、聆聽中國故事的觀眾走進影院，引導他們將審美注意力集中在影像畫面上，進而更好地投入到影片敘事中。

從審美過程來看，觀眾首先通過形、色、光的外在感知形式捕捉到視覺符像，進而對視覺符像進行文化識別，理解影像畫面所釋放出的文化信息，并結合自身的文化態度對視覺符像進行評估，最后形成相應的心理態度。那么，如何利用數字技術將視覺符像的文化信息釋放出來呢？主要是通過技術再現的手法將東方民眾臆想中的人、景、物進行“還原”，或直接將神怪符像附著在物象之上，使集體無意識得到彰顯。在這一層面上，數字技術最大限度地保留了東方神怪文化的原生性，但這種再現并非照搬，而是對傳統符號進行編碼與解碼，是經由思維創造的呈現。神怪作為一種觀念存在，經過幾千年的世代相傳，已經在中國人的心目中形成了較為穩固的審美定勢，電影創作者可以對傳統神怪的視覺符像進行解構與創新，但不能不顧及它在人們心中固有的性狀特征，基于數字技術表現的視覺符像要符合觀眾的審美習慣，將世代人們想象中的神怪事物予以視覺化的呈現。更進一步來說，由于魔幻電影是將關于神怪的想象作用于人類社會，因此魔幻電影的技術兼具真實性和虛構性。在電影中，技術再現的方式不僅是還原現實世界的“真實”，還有構造想象世界的“擬真”。所謂的“真實”是將視覺形象無限逼近于客觀的真實。“擬真”則是基于創造性的應用邏輯，它致力于構建主觀真實的技術范式，是符合人們心理感覺的真實進行創作。“擬真”的技術表現更取決于人的主觀性應用，并以呈現富有東方審美韻味的視覺符像為目標，這兩種技術手法在電影中并行交錯，持續不斷地對影像符號進行著建構作用。例如，電影《刺殺小說家》中的赤發鬼，創作者利用“真實”的技術手法模擬出這個類人數字生物的面部表情，對毛孔、血管、皮膚皺褶等進行了寫實的造型表現，當觀眾看到這個形象不會產生虛假的感覺，反倒有種極強的真實感。另一方面，赤發鬼是現實世界中并不存在的，是人們腦海中想象的怪物，創作者利用了“擬真”的手法對其視覺化形象進行變異、畸形、異類化的再現，利用盔甲、面具等東方文化中約定俗成的標志性符號，呈現出一半魔鬼、一半神佛、一半獰歷、一半慈悲的詭異面相，將東方式神怪形象中恢詭譎怪的精神氣質表現出來，讓觀眾從心理與情感上認同數字技術創造的虛擬的真實。

三、基于東方神怪敘事母題的技術演繹

在知覺層利用極端奇異和反常化的視覺符像能夠在第一時間引起觀眾特別的關注和興趣，進而“觸發”觀眾對視覺符像的識別和判斷。影像給予人們醒目、震撼且具有辨識度的感知之后，數字技術在敘事層則以相對隱秘的方式潛藏在影像符號之中，幫助人物、劇情完成特定內容的情感表達。在這一階段，數字技術就像一只“無形的手”，引導觀眾從視聽奇觀中抽離出來，逐漸進入影像符號所構建的敘事情境中，通過演繹式的符號指向民眾記憶共同的“意義領域”。

在古代，精怪與災禍相聯系的觀念由來已久，妖怪、精怪、妖魔等異類通常被古人視為導致眾多無法解釋的現象或災禍的一種原因，而在后世的神怪小說中“人與異類”“人性與魔性”的沖突也常常成為敘事的核心，并由此演化出一系列富有奇趣的故事情節，如“人神遇合”“異類幻化”“降妖除魔”“起死復生”。基于神怪敘事母題，創作者主要采取技術演繹的方式對原有的影像符號進行重新加工、闡釋和深化。首先，在這一維度，影像符號的呈現總是與電影的敘事匹配互洽，數字技術的應用要與整體敘事、真實的情感氛圍相聯系，通過視覺元素構造、真實影像與虛擬影像擬合等方式，創造出符合特定神怪敘事情境的細節或環境氛圍，完成對神異性和超驗性的內容表達。其次，在保證敘事連貫性和流暢性的前提之下，創造者可以充分利用數字技術對故事母題進行創造性的演繹，一方面，通過影像符號對東方文化理念進行傳譯，利用色彩、形態、明暗等視聽語言來明確故事主旨，讓西方觀眾由淺入深地理解東方文化內容，如《妖貓傳》中對“幻術”和“魔術”的文化轉譯、對“無上密”與“精神歸宿”的文化轉譯等。另一方面，由于技術手段與藝術理念的介入，影像符號也融合了當代設計語言和流行趣味。俄國形式主義美學家科洛夫斯基的“陌生化”理論主張以差異化和驚奇感打破觀眾慣有的知覺方式，基于故事情節的技術演繹也是如此，符號的影像創新能夠重新喚醒觀眾對傳統故事的記憶，更新人們對舊有事物的感受方法。粵劇電影《白蛇傳·情》將一個耳熟能詳的故事賦予了新的活力。首先，多處影像對傳統故事進行了新的詮釋和塑造，例如，創作者借鑒法海的前史原型“鳥”，在與白素貞斗法的情節中采用“大鵬金翅鳥”的設計創新，利用帶有火焰特效的雙翼與海浪進行搏擊。這種新穎的設計為觀眾帶來新鮮感的同時，也利用“鳥”與“蛇”、“水”與“火”的符號增強了故事內容的跨文化解讀力。在海水倒灌、滄海橫流的水漫金山的經典情節中，創作者并未沿用藍綠色海浪，即光影反差大、立體感極強的好萊塢已經模式化的技術表現手法，而是將海浪調整為水墨色，降低光影反差，將白娘子施法的水袖和海浪的白色，與背景建筑的黑灰色暈染在一起，呈現出的效果猶如一幅寫意的國畫。該影片對傳統符號進行多元美學表達的同時，也充分挖掘了故事表現的可能。整部影片不僅風格統一，而且借鑒偏平面、工筆的北宋山水畫風，呈現出符合現代年輕人審美的“既古又今”的東方美學韻味。

四、基于東方神怪文化原型的技術創造

在表意層，類型電影總會通過一些固定的影像符號傳達超越情感、敘事和現實的價值理念，體現出它所承擔的某種主題和社會意義。中國魔幻電影表現的內容通常凌駕于現實生活之上，且富有詩意和創造性，這種文化想象實際上已經超越了一人、一事、一物具體有限的悲歡離合的格局，從更深的意蘊反映出東方民族獨有的一套世界觀、人生觀和價值觀，將影像表達延伸到一個更為宏大的文化價值體系上。原型，是一種類似于本能的、先天的心理原型，它經歷世代的積累，從原始時代一直傳遞到人們的精神構造中，并在藝術中以多樣化的方式重新生長，被反復訴說。東方神怪原型反映了東方人對神怪事物特有的情感、信念和生活感受，它是中國魔幻電影的文化基因，其不僅與魔幻電影中的原始思維和巫術意識相契合，而且在電影的表意層具有喚醒集體記憶、激發文化共情的重要作用。在東方神怪原型中，英雄、愛、成長是具有普遍性的原型意象，而“天人合一”“善惡轉化”“因果輪回”等則是具有民族性、帶有鮮明東方文化色彩的原型意象，這些原型意象通過藝術修辭植入影像底層，能吸引不同文化的觀影群體。

基于神怪原型的技術創造，即人運用對技術的綜合把控力和想象力，將文化原型內置于作品的整體結構中，通過藝術修辭使文化原型獲得新的詮釋。在電影中，基于數字技術創造的影像符號超越了一般意義上的視覺描摹和情節演繹，它不僅涉及電影的視覺造型、故事情節，還涉及影片的精神價值層面，其可以是一種道具、一種色彩、一系列鏡頭，是展現無限的理念內容的一種隱喻或象征符號。如電影《鬼吹燈之尋龍訣》中對生死的表達體現在“彼岸花”的符號上，在佛經中彼岸花又名曼珠沙華，傳說中是黃泉路上的接引之花，其花香能喚起死者生前的回憶，有時也用來比喻為沒有結果的愛情。“彼岸花”意象貫穿電影始末，成為連接敘事與奇觀的一座重要橋梁。從胡八一得知彼岸花能連通生死，到懷揣著尋找彼岸花的執念，再到打碎玉石彼岸花破除自己的“心魔”，影片通過花瓣形狀的神女棺槨、密鑰、地圖以及各種帶有花紋樣和圖騰的鬼冥裝飾對彼岸花意象進行顯性植入，傳達了“死亡并不是結束，而是另一種延續，生者更要好好地活下去”的人生理念。又如動畫電影《哪吒之魔童降世》將東方原型中陰陽觀念隱而不露地融入整部影片中。電影中多處利用“陰陽共生”的原型意象進行影像表達，如哪吒和敖丙在色彩上的陰陽互補、斗法場景中出現的太極圖案以及敘事結構上的陰陽雙構思維，這些“你中有我，我中有你”的視覺暗示都象征了靈珠與魔丸“對立者可以共構，互殊者可以共通”的價值理念。

結 語

基于數字技術與東方神怪文化的影像符號建構，從文化原型的底層觀念植入，到敘事母題的技術演繹，再到視覺符像的技術再現，逐漸形成了從深層到表層的文化呈現、文化發展、文化隱喻的符號表意系統。在電影創作的藝術實踐中，這三個層次不一定有如此清楚的分級，為了認識將之做理論上的分開僅僅是方法，但符號意義的實現總體是遵循這樣一種逐步深入的方式。神怪符像的技術再現讓觀眾獲得文化感知，敘事母題的技術演繹讓觀眾接受文化內容，神怪原型的技術創造讓觀眾在接受文化的過程中獲得理解。在整個過程中，只有影像符號的呈現與觀眾審美習慣相契合、與整體的故事情節相匹配、與影片的立意相融合，影像才能具有特定的意義和表意能力，才能更好地實現中國魔幻電影的數字影像創新。中國魔幻電影是目前極具潛力的新興電影類型，它在數字技術的推動下變得更具有活力和魅力，但也對電影創作者的創新能力和制作水平提出了更高的要求。如何真正立足中國神怪文化資源進行數字技術的創新表達，彰顯具有民族特色的影像符號，是中國魔幻電影類型建構需要持續關注的問題。