中國古典舞對戲曲藝術(shù)的借鑒與吸收

周 曦

（衡陽師范學(xué)院 湖南 衡陽 421000）

一、戲曲藝術(shù)的起源與發(fā)展

（一）戲曲藝術(shù)的起源

中國的戲曲藝術(shù)最早可追溯到原始時代，它萌芽于當(dāng)時的原始歌舞表演形式，例如原始人模仿狩獵動作、用來慶祝狩獵歸來的“狩獵舞”；《尚書·舜典》中說道：“予擊石拊石，百獸率舞。”指的就是原始人披著獸皮跳舞的場景，這種模仿勞動的動作，可以說是最原始的表演形式了。

到了奴隸社會，貴族們?yōu)榱丝湟约旱墓Φ聵I(yè)績，用歌舞誦之。最具代表性的即是“武舞”（用來歌頌周武王和周公滅商平定奴隸叛亂的武功）和“文舞”（用來歌頌周朝統(tǒng)治者治國有序的功勞）。這兩種舞蹈形式都具有很強(qiáng)的表演故事傾向。奴隸社會向封建社會過渡的時期，產(chǎn)生了“儺舞”，它是一種驅(qū)逐鬼神的儀式，舞者們都要戴著面具，這種具有舞臺感的表演，對之后的戲曲發(fā)展有很深的影響。

再往后的幾百年還產(chǎn)生了“古優(yōu)”“角抵戲”等歌舞形式。從戲曲的起源這一點(diǎn)可以看出舞蹈一直是蘊(yùn)含在戲曲中的，并且是戲曲藝術(shù)的萌芽基礎(chǔ)。而戲曲藝術(shù)在它而后的孕育、生成、發(fā)展過程中也一直保持著以歌舞演故事的藝術(shù)特征。

（二）戲曲藝術(shù)的發(fā)展

唐代到宋金時期，是我國戲曲的形成期。唐代“燕樂”集成了隋唐時期民間和外來樂曲的成就，為宋元戲曲的樂調(diào)奠定了基礎(chǔ)；舞蹈藝術(shù)中的“軟舞”“健舞”之分對后來雜劇的表演藝術(shù)有直接影響。并且，還出現(xiàn)了有歌唱和音樂伴奏的“參軍戲”。

北宋時，在唐參軍戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的雜劇和后來的金院本，一般認(rèn)為是我國戲曲最早的成熟形式。

元代是戲劇的黃金時代，興起于北方的元雜劇，標(biāo)志著中國戲曲的成熟。這一時期作家輩出，并有一大批名演員活躍在舞臺上。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)，他們的不朽作品《竇娥冤》《西廂記》《梧桐雨》等都反映了這一時期戲曲的繁榮情況。

明以后，北曲在全國范圍內(nèi)的影響減弱，明清兩代在南戲基礎(chǔ)上形成的傳奇劇取代北方雜劇占據(jù)劇壇的中心地位，這一時期各地方劇種廣泛產(chǎn)生，以昆腔、弋陽腔諸腔為代表，創(chuàng)造了豐富的戲曲文學(xué)和完整的舞臺藝術(shù)體系。傳奇代表作品為湯顯祖的《牡丹亭》和清初“南洪北孔”所著的《長生殿》和《桃花扇》。

二、中國古典舞借鑒與吸收戲曲藝術(shù)的原因

（一）中國戲曲藝術(shù)是一門成熟的綜合性舞臺表演藝術(shù)

中國戲曲藝術(shù)是全面綜合的舞臺藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)也同屬于舞臺藝術(shù)。王國維先生曾經(jīng)說過：“戲曲者，以歌舞演故事也。”這其中的“歌”即唱、念，“舞”即做、打，所謂“以歌舞演故事”就是以唱、念、做、打來表演故事，用故事來表現(xiàn)主題、表現(xiàn)人物。中國戲曲藝術(shù)更是在經(jīng)過了歷史的浪里淘沙后留存下來的民族瑰寶。而中國古典舞作為一門建國后新創(chuàng)建的舞蹈種類，應(yīng)該要向如中國戲曲藝術(shù)這般成熟的舞臺藝術(shù)門類進(jìn)行借鑒和吸收。二十世紀(jì)五十年代，歐陽予倩先生便提出：“要創(chuàng)建一個中國古典舞，并以戲曲作為我們的基礎(chǔ)。”葉寧先生在《試談中國古典舞基本訓(xùn)練的教學(xué)原則》一文的開篇便說：“在戲曲藝術(shù)中，不僅保存了中國舞蹈的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且由于歷代優(yōu)秀藝人的加工、整理和創(chuàng)造，已經(jīng)提煉成典范性的舞臺舞蹈藝術(shù)了，它的訓(xùn)練方法也是積累了多少年代的勞動經(jīng)驗(yàn)而總結(jié)出來的。”這種認(rèn)識很快便在當(dāng)時的舞蹈工作者中達(dá)成共識。

（二）中國民族舞蹈需與西方舞蹈作出區(qū)分

中華民族有著豐厚的歷史文化底蘊(yùn)，其特質(zhì)是獨(dú)一無二的。這就要求在建立一門新的中國舞蹈學(xué)科時，必須重視其民族性。審美原則也應(yīng)該要去延續(xù)和傳承中華民族精神與傳統(tǒng)文化，這樣才能成為一個可以和芭蕾舞、現(xiàn)代舞相媲美的、與西方各舞種作出明顯劃分的新舞種。所以我們要從具有民族性的藝術(shù)門類中吸取精華，最大化地凸顯出中國的傳統(tǒng)文化特質(zhì)，彰顯民族審美理念，而戲曲正是集中華民族傳統(tǒng)文化大成者，加之歷史原因——古代舞蹈本就融合于戲曲藝術(shù)中，并且孕育出了戲曲舞蹈這一產(chǎn)物。

三、中國古典舞在戲曲藝術(shù)中借鑒和吸收的途徑

（一）直接學(xué)習(xí)戲曲片段

歐陽予倩先生是最早提出向戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)的，并直接請來京劇和昆曲名師到中央戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)教授和練習(xí)《霸王別姬》《游園驚夢》等戲曲片段。

但是到后期，前輩們意識到這樣僅僅學(xué)習(xí)戲曲片段的方式顯然行不通，畢竟戲曲藝術(shù)是具有敘事性功能的，而舞蹈是具有抒情性特點(diǎn)的，倘若直接一板一眼地學(xué)習(xí)戲曲中的動作，會失去古典舞的舞種特征，而倒退回“戲曲舞蹈”。

（二）借鑒戲曲藝術(shù)的基本功訓(xùn)練方式

戲曲基本功的課程主要包含：腿毯功、把子功、身訓(xùn)等。腿毯功訓(xùn)練戲曲演員腰、腿的軟度和力度各項技巧，古典舞主要學(xué)習(xí)了其中“腿毯功”的訓(xùn)練方式。二十世紀(jì)五十年代，北京人民藝術(shù)劇院舞蹈隊請來北昆極為老先生教授“下腰”“悠腿”“踢腿”“打飛腳”“翻身”等戲曲基本功，并開始在王萍老師、劉菱洲老師的帶領(lǐng)下，整理這些基本功的動作，并把它們編成一些固定的組合來練習(xí)。這樣的借鑒為中國古典舞“訓(xùn)練性”的特征奠定了基礎(chǔ)。

（三）從戲曲藝術(shù)中提煉動作元素

提取戲曲中的動作元素，這個階段不僅僅對動作進(jìn)行分析，還對戲曲美學(xué)進(jìn)行了研究，從中國古典舞所需要的動作語匯、感情色彩、舞蹈特性出發(fā)，整理出中國古典舞訓(xùn)練真正需要的動作元素以及連接方式，并且探索屬于古典舞的舞蹈技法規(guī)律。例如，將戲曲藝術(shù)中的手位、腳位、舞姿、動作、技巧等動作素材延伸到中國古典舞的訓(xùn)練之中，避開從形式入手，強(qiáng)調(diào)從規(guī)律性出發(fā)，加以提煉、使之轉(zhuǎn)化為舞蹈。

（四）真正意義上的創(chuàng)新——“身段”到“身韻”

中國古典舞在向戲曲藝術(shù)借鑒和吸收的過程中，最早的創(chuàng)新就是中國古典舞中“身韻”學(xué)派的出現(xiàn)，所謂“身韻”，即為“身法韻律”，代表了中國古典舞的運(yùn)動規(guī)律和審美規(guī)則。二十世紀(jì)，以李正一、唐滿城老師為代表的舞蹈家在原來戲曲身段的基礎(chǔ)上進(jìn)行分解和組織，從動作元素、基本動作、單一短句再到技法訓(xùn)練，對整個身段教材都進(jìn)行了更為細(xì)致地劃分，從而使其更加系統(tǒng)化、多樣化，促使了身韻的誕生。而“身韻”這個概念的出現(xiàn)代表著中國古典舞逐漸從戲曲藝術(shù)中脫離出來，進(jìn)而回歸舞蹈本體，有了舞蹈觀賞性。

四、當(dāng)代中國古典舞表演與創(chuàng)作語境下的戲曲藝術(shù)

（一）創(chuàng)作藍(lán)本借鑒于戲曲劇本

戲曲藝術(shù)當(dāng)中的故事題材十分寬廣，劇目種類多樣，人物形象豐富，取自民間，又傳承多年，因此包含著內(nèi)容豐富的傳統(tǒng)文化。而戲曲藝術(shù)也拓寬了中國古典舞蹈作品的創(chuàng)作藍(lán)本范圍，使可以創(chuàng)作的思路更廣闊，使可以描繪的人物形象更豐滿和立體，且更能為人們熟知和理解。很多當(dāng)代古典舞作品中的創(chuàng)作題材是從戲曲當(dāng)中借用過來的，一些戲曲當(dāng)中的情節(jié)跌宕起伏、舞蹈豐富多彩、技巧表現(xiàn)突出，這些特征進(jìn)一步激發(fā)了舞蹈創(chuàng)作者的靈感，增強(qiáng)了創(chuàng)作方面的欲望。我國第一部古典民族舞劇《寶蓮燈》就是取材于同名戲曲；三人舞作品《金山戰(zhàn)鼓》從取材到表演手法深受戲曲《梁紅玉》特別是京劇《戰(zhàn)金山》的影響，同時，取材于戲曲作品《梁紅玉》的還有中國古典舞女子獨(dú)舞作品《紅玉丹心》。

（二）表演方式借鑒戲曲藝術(shù)中的“做”

戲曲中的“做”既泛指表演技巧、做戲，也特指舞蹈化的形體動作，即戲曲身段，它包含手、眼、身、法、步各種技巧，舞臺上每一個情緒化的表達(dá)都被規(guī)定了力度、方向、節(jié)奏，而科學(xué)合理地運(yùn)用戲曲中這種程式化的表演方式，可以幫助舞蹈演員塑造人物角色，為舞臺形象增添光彩。在許多優(yōu)秀的中國古典舞作品中，都模仿和沿用了戲曲藝術(shù)的獨(dú)特表演方式。例如女子獨(dú)舞《春閨夢》，它以戲曲花旦的造型為人物形象，描繪了一個待嫁閨秀懷著對大千世界的無限憧憬邁出家門，在路上遇到了自己的心上人后，表面矜持心中卻迫不及待的情緒，這一系列的情緒反應(yīng)，肢體語言都在向戲曲藝術(shù)的表演方式致敬。例如“對鏡梳花黃”“閃身假裝摔跤”等動作都是來自于戲曲的獨(dú)特表演手法，無實(shí)物卻勝似有實(shí)物。

（三）服裝道具沿用了戲曲藝術(shù)中的行頭

很多古典舞作品也會借鑒戲曲中的道具來進(jìn)行創(chuàng)作，例如女子獨(dú)舞《京伶夢》中的道具頭飾和翎子就支撐起了整個故事的發(fā)展走向：從觀察——想象——嘗試——夢醒歸還，且所有的動作語匯也皆是建立在使用翎子上，而翎子是京劇中小生用于頭上的裝飾。又比如女子群舞《百花爭妍》、女子獨(dú)舞《夢角兒》中的服裝則來自于昆曲中青衣的扮相，并且巧妙地運(yùn)用了水袖的服裝特點(diǎn)和水袖的使用技巧。

五、結(jié)語

二十世紀(jì)五十年代建國初期，以李正一、歐陽予倩、崔承喜等一大批舞蹈工作者開始著手研究和開發(fā)“中國古典舞”這門學(xué)科的建設(shè)，“中國古典舞”這個名詞才正式登上歷史的舞臺。前輩們以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)，并提煉傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的動作規(guī)律，挖掘戲曲藝術(shù)的表演風(fēng)格及其審美，在幾十年間的發(fā)展歷程中，積淀了豐富的藝術(shù)成果，通過對戲曲藝術(shù)的借鑒和吸收，中國古典舞藝術(shù)具有了鮮明的民族性和獨(dú)特的審美形態(tài)。