跨越時間的敘事邏輯
——試論《阮玲玉》中的空間敘事

吳 越

（北京電影學院 北京 100088）

迄今為止的敘事學理論大都重視對敘事時間的研究，即強調在時間序列中的敘事結構的建構，而僅僅將電影空間視作“容器”或者認為其只簡單起到“支撐”作用。例如，法國著名電影理論家馬塞爾·馬爾丹認為，“只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構建，空間始終只是一種次要的、附屬的參考范疇。”然而，電影作為一種時空藝術，其“時間性確實必須建立在空間上”，究其本質，電影敘事應該是電影畫格空間在時間維度上的展開，是“以空間思維建構時空表意的文本形態”，因而在這個意義上，電影是一種空間先于時間的藝術形式。

依據電影理論家麥茨在《現代電影與敘事性》中的觀點，敘事性是電影的本質屬性，不可規避。只不過在當代電影強調視覺感知重要性之前，影像空間的建構主要依賴于影像時間進程的推進，主宰性的時間對影像表意功能造成了極大的壓制，而由時間性帶來的線性敘事邏輯也導致影像表意本身的單一性。因此，當代影像對線性的時間敘述邏輯的突圍，實質上代表著一種表意的開放，由此，我們理應重視對電影空間敘事與敘事空間的研究。

將新的空間概念引入影像敘事層面，給當代影像帶來的是“由以時間邏輯為依據向以語義邏輯為依據”的改變。按照國內學者黃德泉的看法，電影的空間敘事是指“一種能動的選擇、設計和處理以及表現空間，并使之生成意義的敘事行為。”而電影的敘事空間是指“由電影制作者創造或選定的、經過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間，它以活動影像和聲音的直觀形象再現來作用于觀眾的視覺和聽覺。”基于上述理論層面的探討，本文以香港導演關錦鵬所拍攝的影片《阮玲玉》為例，分析其空間敘事的策略，并探究其中蘊含的“共時性”的空間邏輯對當代影像表意的反思。

一、時間的回溯：影像空間的并置性呈現

按照國內學者黃德泉在其論文《論電影的敘事空間》中的觀點，我們可以根據影片的組織層次將電影中的空間劃分為鏡頭空間、場景空間、單一故事的敘事空間、影片整體的敘事空間。在影片《阮玲玉》中，我們可以非常清楚地看到三個單一故事的敘事空間：由張曼玉所扮演的阮玲玉在二十世紀三十年代初的故事的敘事空間、由阮玲玉本人扮演的多個故事片段的敘事空間、關錦鵬等人拍攝《阮玲玉》的故事的敘事空間。作為一部傳記片，關錦鵬導演并沒有采取單一的虛構劇情敘事，而是以虛構劇情空間為主，穿插20世紀30 年代由阮玲玉主演影片的拷貝片段、本片《阮玲玉》在20 世紀90 年代香港拍攝現場的紀錄空間，這種多重空間的設置，使得影片在外部空間結構形式上呈現“并聯式”的結構，并通過演員張曼玉多義性的身體使得相互交錯的三重空間相互關聯，共同構成影片整體的敘事空間。

上述影片敘事的外部空間的并聯式結構在本片中還可被具體分為兩種情況。

其一，表現同一個事件時，多重單一故事的敘事空間相繼出現。例如影片中有關阮玲玉主演的影片《野草閑花》的段落。首先是在影片所虛構的20 世紀30年代空間中，由張曼玉所扮演的阮玲玉對影片《野草閑花》片段的模仿；緊接著是留存下來的20 世紀30年代由阮玲玉所主演的《野草閑花》相同片段的原片拷貝；最后是以紀錄片形式呈現的本片的拍攝時空，即20 世紀90 年代的香港，關錦鵬導演與演員張曼玉關于阮玲玉“無語問蒼天”式表情的對話。在上述多時空交錯的空間敘事策略中，由于三個單一故事的敘事空間之間并不存在時間上的因果性關聯，于是“演員阮玲玉在20 世紀30 年代拍攝《野草閑花》”這一事件被感知為三重空間維度的并置性呈現，因而本應該不斷向前發展的線性故事被迫中斷。

其二，影片在表現同一個事件時，多重單一故事空間共享同一個影像畫面。例如，在有關《新女性》的段落中，首先是由張曼玉所扮演的阮玲玉在《新女性》片場的故事，“阮玲玉”始終無法完美演繹最后一場“我要活”的戲份，“蔡楚生”（梁家輝）喊“卡”之后在“阮玲玉”的床前給她說戲；其次，隨著“蔡楚生”的一聲“開麥啦”，影片又轉到《新女性》的故事空間，此刻張曼玉飾演其中的角色韋明；然后隨著導演“蔡楚生”的一聲“卡”，影片又重新回到拍攝《新女性》的片場空間；再次，畫面由彩色轉為黑白，關錦鵬導演及攝制組的“暴露”又引出20 世紀90 年代拍攝《阮玲玉》的片場空間；最后，又銜接上一段20 世紀30 年代由演員阮玲玉主演的影片《新女性》的原片拷貝。多個單一故事空間如同抽絲剝繭般自由轉換，形成了對電影攝制工作本身的指意。

在上述有關《新女性》的段落中，多重敘事空間不僅接連出現，而且在畫面由彩色轉黑白之后，多重單一的故事空間在張曼玉/阮玲玉/韋明哭泣的瞬間仿佛重合在一起，共享著同一影像畫面。在這個時刻，盡管“蔡楚生”（梁家輝）導演喊了“卡”，關錦鵬導演及攝制組暴露出來，影片看似是在拍攝《阮玲玉》所在的20 世紀90 年代香港片場空間，但由于角色的三重身份（張曼玉、阮玲玉、角色韋明）同時需要通過演員張曼玉的身體被呈現，因而在空間轉變的時刻，演員究竟身處哪一層敘事空間，蒙在被子中的她到底作為誰而哭泣，我們不得而知。在此刻，多重單一的故事空間通過演員張曼玉的身體相互重疊。這種空間敘事的表現形式，不僅讓多個單一的故事空間相互重疊，還使得張曼玉、阮玲玉、韋明的人生交匯在此刻，一種由自身命運所帶來的痛苦與悲憤的感情交融在一起，它不僅暗示了演員工作本身的性質，還暗示了演員阮玲玉的命運與其演繹生涯之間的莫大關聯。

在上述兩種空間敘事的形式中，我們會發現，無論是哪種表現形式，時間的線性邏輯都被迫中止，單一故事空間的敘事往往被下一個單一故事空間的敘事直接截斷。于是，在影片的發展過程中，時間的線性邏輯只存在于單一故事空間之中，整個故事反而呈現出多語義的共時性結構邏輯，而這種共時性的結構恰恰屬于空間的邏輯表現形式，是“信息元素同步的表現”。

二、史學的重構：當代時空話語的參與

據學者張英進所言，傳記片“傳達了一種較為靜態的、約定俗成的呈現模式，似乎歷史的真實可以得到完全客觀的‘記錄’，而‘記錄’的媒介由此則盡可能地銷聲匿跡。”但本片的片段對20 世紀90 年代香港的空間的呈現，使得本片的攝制過程被有意地凸顯，所謂“被表現的空間”和“未展示的空間”在某種意義上共時性（空間化）地呈現。

首先，在上文所述的《新女性》的相關片段中，當扮演與被扮演、攝制與被攝制、建構與被建構都被推向臺前，這種對歷史影像書寫機制本身的呈現，導致所謂歷史的真實變得模糊起來，從而造成對權威歷史敘事的解構。它一再強調，所謂歷史真實不過是人為構建的真實，它提醒著我們，在一切的敘述背后總有一個操控敘述的敘述者。正如本片影像所展示的那般，《新女性》中韋明的故事由導演蔡楚生講述，《阮玲玉》中也存在著一個敘述者關錦鵬。

同樣的，在有關《三個摩登女性》的相關段落中，我們同樣可以看到，正是由于當代空間（20 世紀90年代香港）的參與而使得當代話語機制沖破了靜態的、塵封的歷史敘事。在該段落中，首先是本片的故事空間，張曼玉扮演的阮玲玉主動為自己爭取周淑珍一角；隨后是在20 世紀90 年代的香港，本片攝制組采訪阮玲玉的傳記作者沈寂的紀錄片段。首先，這段采訪的出現使得本該繼續進行的20 世紀30 年代故事空間被迫暫停。其次，盡管這兩個段落不存在時間上的線性關系，但第二個段落無疑構成了對第一個段落的解構，即上一個場景中的故事是虛構的。因為在這段采訪中，關錦鵬導演與傳記作者沈寂探討了“阮玲玉是自覺地、還是受影響地去爭取這個角色的”這一問題。盡管沈寂認為阮玲玉主動爭取這個角色，但在訪談中，沈寂并未說明阮玲玉如何找到卜萬蒼導演、如何勸說他讓自己出演這一角色，這說明影片中的這一場景未必是如實的還原。其次，從訪談來看，沈寂認為“阮玲玉主動爭取周淑珍這一角色”，僅僅是一種較為靠譜的推測，沒有任何確鑿的證據，例如阮玲玉的日記等。因此，盡管“阮玲玉主動爭取周淑珍一角”被張曼玉演繹得如此真實，仿佛是真實的場景重現一般，但是緊接著的采訪段落無疑在告誡觀眾，這個情節是基于現有歷史資料的可靠推測，仍舊存在著表意的假定性。于是，這個段落不僅指向本片所建構的“有關阮玲玉的事實”存在假定性，更指向了傳記電影或者說表述本身的不可靠性。

與傳統電影史中的男性習慣的宏大歷史敘事不同，我們對歷史的理解總是不可避免地帶有自身的思維印記。諸如上述片段中將“過去—現在”雙重空間并置，并以當代話語闡釋過去的歷史形式，它使得私人的、官方權威敘述之外的話語擁有浮出歷史地表的可能。例如，關于演員阮玲玉的評價多以程季華先生在《中國電影發展史》中“表演藝術家”一類的嚴肅史學評價為主，影片《阮玲玉》并不是想要獲得有關阮玲玉的歷史真實，也非企圖勾勒關于她的客觀的知識，而是試圖向觀眾展現多種不同的、關于阮玲玉的“真實”，從而構建起一個復雜的、立體的、多義的人物形象。在這種意義上，影片《阮玲玉》試圖建立一種伽達默爾所謂的“理解的歷史”，將文本看作一種向歷史無限開放的過程，以一種跨越時間敘事的邏輯顛覆歷史時空精神的史學嚴肅性。

三、結語

當代影像呈現出一種感性的、迷戀視覺影像本身的特征，與此相對的時間性的敘事邏輯已不再是唯一的標準，跨越時間線性邏輯轉而挖掘空間敘事共時性，成為一種影像表意的趨勢。現代哲學的空間轉向，給予當代視覺影像研究極為豐富的啟示，它確立了一種空間的本體觀念，使得突破既往時空間隔的影像敘事策略成為可能。在影片《阮玲玉》中，我們可以發現兩種基本的空間敘事策略：一為多個不遵循時間線性邏輯的單一故事空間交替出現，二為多重單一故事空間在同一影像畫面中并置呈現，兩者均使單個故事空間中的敘事時間不時地休止，這種強調空間的主體性的敘事形式使時間本身變得可視化（空間化）。這種空間敘事的策略，使得影片呈現出一種間離效果，打破了過往傳記片所強調的沉浸式的感官體驗，不再追求一種特定的“真實”，而是通過對影像書寫機制的揭露達到影像表意本身的反思，從而提醒觀眾有關“真實”的難以企及。因此，影片《阮玲玉》通過這種空間的敘事策略所呈現出的多義的歷史真實，從事實層面解構了既往權威的、嚴肅的、官方的歷史話語，從而將影像空間本身凸顯為一種意義向過去無限開放的場域，在這個意義之上，影像敘事突破了時間的主宰性獲得了當代意義上的解放。

注釋：

①馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦,譯.中國電影出版社,2006.218.

②⑦安德烈·戈德羅,弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟,譯.商務印書館,2005.105+108.

③④王懷.影像、敘事、空間——當代電影視覺研究反思[J].電影藝術,2010,(03):78-81.

⑤黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導演的作品為例[D].北京電影學院,2005.

⑥黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術,2005,(03):18-24.

⑧張英進.傳記電影的敘事主體與客體:多層次生命寫作的選擇[J].文藝研究,2017,(02):85-93.