淺談當代現實題材舞蹈的編創
——以《中國媽媽》為例

李 莎

（西北民族大學 甘肅 蘭州 730030）

一、現實題材概述

近幾年，現實題材的作品在影視作品、舞臺劇、舞蹈創作等各個領域都大量出現，而在過去的很多年中，各種形式的文藝創作，如影視作品中古代題材、青春題材、家庭題材等，雖然需求量較大，但這些題材與我們身邊正在發生的現實生活的關系不那么密切，真正表現正在我們身邊發生的現實題材的舞蹈作品并不多，隨著人們對精神生活的要求越來越高，現實題材的舞蹈編創開始進入各個編導的視野。

現實題材強調的是題材的真實性，即人物、內容是否反映了當時的社會歷史的本質真實。對編導來說，現實題材的舞蹈需要和現實主義的創作方法相結合。既然現實題材具有現實主義特征，那么，在創作時勢必要注重對象的現實性，即要反映客觀現實，以再現現實的基本特征為追求目標，這就決定了現實題材的舞蹈有明確的選擇對象。雖然，在編創過程中，編導可以使題材適當更豐富，但由于現實主義方法要求作品內容要反映現實生活，所以，對象的豐富性只能是現實生活的豐富性。其次，在創作的主客體關系上，現實主義題材要求內容具有客觀性，要使創作出來的人物形象和內容最大限度地與客觀對象一致，即編導在塑造形象、表達內容時要客觀。最后，編導在創作表現上要注重描寫的真實性，即以細節的真實展現生活的本真樣貌，編導要以特有的手法真實再現人物關系，準確細膩地表達人物形象。總而言之，作為舞蹈編導，應該對舞蹈藝術的創作規律達到一個較高的認識水平，同時要具備較高的藝術表現能力，才能真正反映社會現實，并表達編導獨特的藝術理念與精神思想。

二、時代命題下的思考——以《中國媽媽》為例

（一）“為人民而舞”時代命題下的立意

2014 年10 月15 日，習近平主席于《在文藝工作座談會上的講話》中曾提出：“人民既是歷史的創造者，也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’，也是歷史的劇作者。以人民為中心，文藝才能發揮最大正能量，要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。”舞蹈工作者作為人民中的一員，自然也與人民有著豐富的共識。

群舞《中國媽媽》立意于表現中國母親的博大胸懷，詮釋了母愛超越民族、超越國界的偉大，表現了崇高的人文情懷。該舞蹈不是普通的敘事結構，而是采用了舞劇的戲劇結構。在眾多揚善嫉惡以激起人民的愛國情懷的舞蹈中，該編導的立意角度與眾不同，編導選取了“小我”——母親的視角，來展現無國界的中國母愛，來展現中國人民的“人文關懷”，來刻畫中國人骨子里的大愛，并以此來感化、洗滌萬千觀眾的心。這符合了“為人民而舞”的創作指導思想，具有真情、真實、真心。

在對人性的認識上，中國老一輩革命者能夠很清醒地意識到，無論從政治立場還是思想范疇上，我們都與西方不一樣。“為人民而舞”的理念來源于我們黨為人民服務的宗旨，舞蹈工作者應從人民出發，考慮人民的需要，進而編創優秀的舞蹈作品。從狹義上說，舞蹈《中國媽媽》正是站在人民即普通的農村老母親的角度，以超越國界的人間大愛去關照人性中的“善”和“人文關懷”。

這支舞蹈給筆者的啟發是，編導將當今時代一些社會現象——人性的冷漠、自私，與中國媽媽的博愛、無私進行對比，呼吁我們關注社會，關注身邊的人和事，以一顆有溫度的心感知周圍事物，以真誠、真心來感化我們身邊的人。

這也讓筆者對“我為何而舞”有了更深入的思考。面對眾多舞評家不同“聲音”的“激蕩”，新一代編導在面對現實題材時，應該通過舞蹈作品來表達一種精神、思想和理念，給人啟發和深入思考的空間，讓我們在真實的生活中感觸身邊的人。當今時代需要直擊靈魂、讓我們直面內心的舞蹈作品，也需要能從多個視角啟發和促進我們探索自我的舞蹈作品，更需要以中國精神為脊梁，引領我們積極生活、健康成長的舞蹈作品，作為編導，我們更應該以多種視角觀察和體驗生活，而絕非閉門造車、淺嘗輒止，我們應該以中華優秀傳統文化為血肉，構筑更加有民族氣節、有中國人氣血的中國舞蹈。筆者在《中國媽媽》這部作品中看到，編導點亮了星星之火，指引著大家前行。

（二）“現實題材”下編導對初心與使命的堅守

《中國媽媽》集敘事和情感的時代性與真實性于一體，該舞蹈通過塑造中國母親的性格形象，表現了人性的善良與寬容。該舞蹈把人物角色塑造得真實親切，以細膩樸實的情感，從人物身上挖掘中國精神，引發觀眾的思考與共鳴。該作品不僅在政治上弘揚了主流價值觀，在藝術表現方面也非常巧妙，對現實題材的舞蹈作品的創作起到了重要的引領示范作用。舞蹈長于抒情而拙于敘事，編導在此并沒有被傳統的舞蹈語匯限制，而是將西方現代舞的舞蹈語匯、技法順勢融入其中，恰如其分地讓舞蹈動作為舞蹈主題服務，為人物角色和敘事發展服務，更好地詮釋了作品主題。

《中國媽媽》集抒情和敘事于一體。首先，該題材偏于現實，即真實性——抗日戰爭時期，一群中國媽媽眼睜睜地看著自己的同胞和孩子被敵人殘忍殺害，她們既傷心又悲憤，面對敵人的種種惡劣行徑，她們表達了無聲的控訴。其次，該舞蹈較偏重敘事。舞蹈運用了舞劇的結構形式，通過敘事挖掘并塑造了典型的人物形象，具有完整的故事情節，即開端、發展、高潮、結局。比如，在舞蹈開端部分，一位中國媽媽邁著步履蹣跚的步伐，在眾多中國媽媽面對自己的同胞、親人及孩子被侵略者施以慘無人道的暴行時的怒吼嘶喊聲中，左手緊握拳頭，右手用食指怒指那些犯下滔天罪行的人，就在她對侵略者進行“千夫所指”的控訴時，敵人掐住了她的咽喉，在逼迫中，她逐漸向后傾倒。在這里，筆者似乎再次看到，當老百姓面對這一切時，不由得以捂嘴的動作與手指的怒指來表達心中的悲憤，以及對侵略者的痛恨。

隨后，音樂突然停下，在戰爭過后的土地上，出現了一個日本遺孤，她害怕地抱著頭蹲在角落，在中國媽媽滿懷對敵國的憤恨的大背景下，她的出現讓人唾棄，然而，其中一位中國媽媽有些憐憫，但是，她身邊似乎有一個聲音和手臂將她“拍打”回去，隨著眾母親一步一步離開，不時有幾位母親回頭，而孩子以懇求的姿態跪在地上，雙手交叉抱住臂膀，中國媽媽在無奈及憤恨的情感中，想到自己的孩子被殘忍殺害，最終痛苦又堅定地甩開了這個孩子。這一動作的設計將中國媽媽們在面對民族侵略時的悲憤之情表達到極致。但當女孩再次張開雙臂、迫切央求的時候，孩子的無辜、絕望使中國媽媽們心軟了下來。在民族仇恨和人性的選擇中，母愛的天性使中國媽媽們選擇將日本遺孤如自己孩子般“捧在手心”。

第二段，在中國媽媽的呵護下，日本遺孤變成了媽媽貼心的“小紅襖”。在歲月的勞作中，以孩子三度空間的跳躍及穿梭于母親們中間的獨舞，及母親們充滿干勁兒、興致昂揚的群舞烘托母女倆快樂的情緒。雖然女兒抬頭挺胸與母親彎腰低頭的動作形成鮮明對比，但這一畫面也體現了中國媽媽們對女兒不善言辭的憐愛，作品以生活中最簡單、典型的除草、提水等東北婦女勞作的場景來塑造中國媽媽們樸實無華的愛。“老玉米，金黃黃，養活了異國的小二郎，我捧著玉米回頭望，地里站著的是我娘！”這首兒歌的反復歌唱，將舞蹈推向高潮。在獨舞、雙人舞及組舞的舞蹈中，作品以母親的辛苦勞作表達對女兒的愛，以女兒與眾母親的勞作表達女兒對母親的心疼。

歲月的催促壓彎了母親的背影，在無限的憐愛中，隨著中國媽媽將和服捧到孩子面前，一個“推”的動作展現了中國媽媽無私的愛。女兒跪地捧著和服抱住給了她第二次生命的母親，哭著不舍得離開……中國母親盡管內心還有擔心與惦念，但不得不讓“女兒”回家。

（三）新一代編導追尋的腳步與方向

作為新一代編導，筆者在《中國媽媽》中既看到中國媽媽們“恨不抗日死”的悲壯與仇恨，又看到她們“愛子心無盡”的糾結與悲憫，這部作品讓筆者感到震撼的除了舞蹈動作以外，還有舞蹈音樂的節奏及演員的呼吸，如該舞蹈主題動作以連續的間斷性停頓式呼吸與大幅度身體前傾和還原，來塑造中國媽媽粗獷且豪邁的勞作形象及動作情態。這部作品令筆者想到彭吉象在《藝術概論》中說的，“藝術創作具有獨創性的特點，每一件優秀的藝術品，總是凝聚著藝術家獨特的審美體驗和審美情感，帶有藝術家個人的主觀色彩與藝術追求，體現出藝術家鮮明的創作風格和藝術個性，具有強烈的創造性與創新性特色。”

如今，許多舞蹈作品相繼開始關注現實生活，關注人們內心最真實的感受，但如何將生活和感受轉化為舞蹈，使舞蹈既尊重現實和內心的真實，又有1 加1 大于2 的升華效果，是值得新一代編導思考的問題。如果說舞蹈只是換一種語言方式表達情感的藝術，那么，準確把握好舞蹈與觀眾的“距離”尤為重要，即舞蹈的編創不能超出觀眾接受能力范圍，又不能在編導個性內獨自“暢游”。在此，筆者不禁思考，“我自身的創作風格和藝術個性是什么樣的？我創作這部作品的初衷是什么？能否對社會產生影響，為大眾所接受，進而產生共鳴？”舞蹈作品的編創不能滿足于讓觀眾知道舞蹈表現了什么樣的情節和故事，更要讓觀眾從題材、形式中感受到它所傳遞出的精神意蘊，引發觀眾對其內涵的思考。

三、對新一代編導的啟發

通過編導王舸的訪談和他的作品，筆者能真切地感受到，她的表達是發自內心的感悟，是作為中國人讀了那么多的日本遺孤報告文學后的觸動。她以當下人的審美理念和鑒賞能力，以自己獨有的視角和表達形式，表達了一種“人性本善”“人文關懷”“跨國界母愛”的中國媽媽精神。中國人民固然不能忘記家國仇恨，但孩子是無辜的，中國媽媽在這一兩難選擇下的行為，能為多數觀眾接受、理解，甚至也能引發人們更深入的思考。從這部作品中，筆者看到了舞蹈表達之“純粹”、情感之真實、情節之細膩。新一代編導應該靜下心來，不斷沉淀、充實自己的精神世界，尋找舞蹈的本質意義，堅守舞蹈編創的初心與使命——以嚴謹的態度面對編創，在捕捉歷史時要力求真實，以認真細致的態度去發現、鉆研捕捉的題材及元素，深入思考如何以巧妙而深刻的立意把這些元素轉化為舞蹈。