回溯過去，展望未來
——談中國古典舞對戲曲藝術(shù)的用與變

唐乙民

（北京舞蹈學院 北京 100091）

一、回溯：建構(gòu)者借鑒戲曲的歷程

（一）20 世紀50 年代——摸索地向戲曲學習

20 世紀50 年代，中國古典舞正處于建構(gòu)時的摸索期，此時也是中國古典舞的創(chuàng)建者們第一次較為系統(tǒng)地向戲曲藝術(shù)學習的時期。那時的觀點非常明確，即通過對戲曲的學習，尤其是對程式化動作的分類提取來建構(gòu)中國古典舞，作出代表性貢獻的有葉寧、李正一、崔承喜三位前輩。

1951 年，中央戲劇學院開辦了“舞研班”，由韓國著名舞蹈家崔承喜主持教學工作。崔承喜老師是業(yè)界公認的較全面、系統(tǒng)地提煉整理戲曲舞蹈的先行者，其最大的貢獻是巧用戲曲的程式化動作素材整理了一套古典舞初期的教材。雖然花旦、青衣和武旦的教材內(nèi)容在當時沒有跳脫出戲曲的行當屬性，但是這種組織教材的思路和方法對于中國古典舞的學科建設(shè)具有重要的奠基意義。

1952 年，中央戲劇學院成立了中國古典舞教研組，葉寧先生主持工作。這時學院請來京劇、南昆、北昆的老師教基本功，包括下腰踢腿等；也將戲曲中的動作摘出來進行分類，如腳、手的動作；文戲、武戲等。為培養(yǎng)新中國舞蹈教育的第一批教員，中央于1954 年2 月25 日成立了“文化部舞蹈教員訓練班”，學員有李正一、孫光言、孫穎、唐滿城等。指導思想，即在傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上來構(gòu)建中國古典舞?？紤]到戲曲中舞蹈性較強的因素，當時前輩們選擇了曲牌和民樂來編創(chuàng)組合，同時也運用戲曲固有的程式動作進行舞蹈的編排。在這個構(gòu)建的過程中，葉寧先生提到：“古典舞要成為一門獨立的藝術(shù)形式，必須從活在舞臺上的戲曲舞蹈中找出它的一般規(guī)律，并和舞蹈的特殊規(guī)律進行比較研究；必須從戲曲舞蹈的程式化、行當化中解放出來，走向新生?！?/p>

李正一教授，作為身韻的重要代表人物，她在早期的教學實踐中考慮到“風格如何統(tǒng)一”的關(guān)鍵問題。由于中國古典舞的語言基礎(chǔ)是建立在戲曲、武術(shù)基礎(chǔ)上的，而在教學上借鑒了芭蕾的訓練結(jié)構(gòu)，二者在風格上是大相徑庭的。針對這個問題，李老師在當時制定出幾條教學準則：一是發(fā)展民族技巧，提高技巧難度，包括翻身、民族舞姿轉(zhuǎn)、把舞姿發(fā)展到空中的動作等。二是加強動作技巧的語言性，如解決舞蹈語言問題，組合教材。三是提出古典舞對于傳統(tǒng)戲曲武術(shù)的學習，要按照舞蹈特性進行發(fā)展吸收，使之具有民族節(jié)奏的特點。

（二）20 世紀60 年代——細化地向戲曲學習

20 世紀六七十年代，是古典舞教研組大量向地方戲曲學習的一個時期。除了請戲曲名家指導學習《拾玉鐲》《林沖夜奔》《挑滑車》等戲曲名段，訪問尚派武生、名旦，介紹表演特點之外，教研組成員有序組織，分為兩路去地方戲曲團采風學習。

1963年，李正一，朱清淵兩位前輩為一隊，陳銘琦、唐滿城兩位前輩為另一隊。前者到福建地區(qū)學習了“莆仙戲”“高甲戲”和“梨園戲”，挖掘了地方戲行當里最有特點的部分進行學習，學習了“高甲戲”中的丑角片段和武生的動作。后者奔赴上海京昆劇團學習小生素材。而后，兩隊人馬到上海匯合，共同學習了京昆戲曲中《小放?！贰度砜凇贰墩丫鋈返绕巍８鶕?jù)戲曲行當?shù)姆诸惒煌?，古典舞的教員們分角色進行學習：男教員學習不同派別的武生片段——《惡虎村》《林沖夜奔》；女教員學《思凡》，而后男女教員共同學習北昆的《琴挑》。在這個時期，中國古典舞的教學對于民族風格的探索方面，南昆老先生方傳蕓做出了極大的貢獻。

（三）20 世紀80 年代——向戲曲的學習走向自覺

中國古典舞訓練體系的民族性問題，在“文革”之后引發(fā)了大家的反思。教學訓練中關(guān)于作品形式、風格屬性、舞劇語言等問題越發(fā)凸顯出來。基于當時的狀況，古典舞的建構(gòu)者們再次展開了向戲曲更為細致的調(diào)研活動。1978 年9 月下旬，李正一教授帶領(lǐng)十余人先后到西北、西南，進行戲曲調(diào)研。在次年年底之時，李正一、沈春寧、郜大琨三位前輩赴西安和蘭州，唐滿城、朱清淵兩位前輩赴上海、杭州、蘇州，學習戲曲片段《走雪山》《放裴》《摘紅梅》等。這次調(diào)研活動的目的非常明確，即建立具有民族性的中國古典舞訓練體系。

1984 年，“身韻”的誕生使中國古典舞的建構(gòu)者們更加明確了將戲曲作為學習基礎(chǔ)的做法，并總結(jié)出三大依據(jù)。其一，具有一定的延續(xù)性。戲曲是在古代歌舞形式高度發(fā)展的基礎(chǔ)上形成的表演藝術(shù)，是“活著的”傳統(tǒng)舞蹈，選擇學習戲曲并加以當代的創(chuàng)新是歷史的必然；其二，具有一定的藝術(shù)性。戲曲是具有高度綜合性的表演藝術(shù)，其程式化、虛擬化和舞蹈上“時空自由”的表演特征，形成了寫意的表演藝術(shù)體系。其三，具有一定的民族性。戲曲的風格、規(guī)律、技巧特征極為鮮明，在動作中，它形圓線圓，勢勢求圓，無論是舞姿還是動作過程的路線都講究避直求圓，一切從反面做起……因此，從80 年代開始，中國古典舞建設(shè)者們對戲曲舞蹈的學習走向了一個自覺的嶄新階段，前輩們認為在繼承的基礎(chǔ)上加以發(fā)展可以形成初步的古典舞訓練體系。

二、梳理：借鑒戲曲的三條路徑

通過上述對建構(gòu)者們借鑒戲曲歷程的回溯，我們可以看到當時對戲曲藝術(shù)的學習和探索有以下三種做法可以選擇：

第一種選擇，是拓展對戲曲舞蹈的研究，深入到北戲、南戲中去，廣開資源，按照戲曲的發(fā)展脈絡(luò)，研究戲曲舞蹈由元明雜劇到清代京戲形成的全過程，并從歷史、文化以及審美的角度上升到學術(shù)思考。即對活性戲曲舞蹈的研究，重新整合宋元明清不同歷史時期戲曲舞蹈的各種形態(tài)，通過綜合、篩選、比對、發(fā)展的過程，形成來自多類戲曲，又不同于戲曲程式化的新的古典舞系列，原則上風格不與芭蕾相結(jié)合。第二種選擇，是“蜻蜓點水式地取一點傳統(tǒng)的形式，審美向西靠攏，淡漠繼承，以發(fā)展為口實”。第三種選擇，是向戲曲舞蹈的“前身”探尋，展開更為廣闊的文物研究，將近兩千年的文物遺存與近一千年的活性戲曲舞蹈相連接，形成文物遺存與活性遺存的綜合形態(tài)，取前之形，取后之韻，重造形式，糅合風格，充實古典文化。

三、見證：從戲曲舞蹈到自力更生

上述所提及的“第三種選擇”，實際是以唐滿城、李正一兩位先生為代表建構(gòu)的中國古典舞身韻學派，變其形、揚其神，突破戲曲舞蹈程式化的方法。這也是孫穎先生創(chuàng)建“漢唐古典舞”的方法，亦是馬家欽先生做“昆舞”的路徑。他們構(gòu)建的中國古典舞語匯不同，但共同思路都是從“活態(tài)的戲曲舞蹈”中去提取動態(tài)規(guī)律。具體而言，中國古典舞身韻首先在外形上突破了戲曲程式化的局限，從此擺脫了從動作套路著手簡單模仿的訓練方法，通過提煉元素，找出規(guī)律，加以規(guī)范，使舞蹈動作成為抽象化的符號，最終總結(jié)出身韻的四大核心——“形、神、勁、律”；孫穎先生的“漢唐”在“形”上取材于更為廣闊的歷史文物，取歷史之“形”，取戲曲之發(fā)力、連接；馬家欽教授的“昆舞”，專注于“昆曲”的研究，以“意念引領(lǐng)”為核心，通過從昆曲這種戲曲門類中抽離出動作形態(tài)，將古典美學領(lǐng)域中“意象”“意境”等概念落實在具體的古典舞實踐中。

中國古典舞對戲曲舞蹈的借鑒，推動了諸多舞蹈作品的誕生。第一階段，是以全面學習戲曲表演方式為主，改編《夜奔》《思凡》《盜仙草》《東郭先生》《劉海戲蟾》《芙蓉花》《飛天》《春江花月夜》等劇目。第二階段，是以李仲林、黃伯壽編導的大型舞劇《寶蓮燈》的創(chuàng)作為代表的一些劇目，如《魚美人》《小刀會》《梁?！贰独追逅贰妒x砍柴》等，中國古典舞由此進入到一個全新的創(chuàng)作階段。第三階段，自身韻誕生以來，一大批具有當代舞種屬性的劇目如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，如以《風吟》《扇舞丹青》《愛蓮說》《書韻》為代表的獨舞；以《萋萋長亭》《新婚別》《周郎小喬》為代表的雙人舞；群舞《黃河》《秦俑魂》《紙扇書生》《醉春風》等等，更是滋養(yǎng)了《粉墨》《梁?！贰犊鬃印返日蔑@中國文化自信，走出國門的一大批舞劇的誕生。

四、展望：如今我們將如何再繼承

（一）深入探尋戲曲歷史文化之路

戲曲舞蹈近五百多個劇種的不同歷史形態(tài)，為我們借鑒戲曲打開了廣闊的思路。戲曲舞蹈的內(nèi)容包括以京昆為代表的“北戲”、北宋南遷后發(fā)展起來的劇種“南戲”、兩類小型“歌舞戲”以及戲曲的早期活化石“儺戲”。一方面，我們要捕捉“北戲”中一致化的程式動作，另一方面還需關(guān)注不同劇種的細微差別。在“南戲”中，有很多形態(tài)是戲曲舞蹈動作程式化之前的形態(tài)，之于舞蹈的借鑒更為可行。在對各劇的借鑒中還應(yīng)有所偏重：比如，“川劇”應(yīng)學習特殊風格的折子戲，尤以“文巾丑科”作為重點；“徽劇”應(yīng)重點查找清晚期徽班進京之前的原有形態(tài)；“梨園戲”和“高甲戲”應(yīng)以“肉傀儡”的動作為重點。

（二）潛心提煉“做”與“打”的運動規(guī)律

我們對戲曲舞蹈的繼承，主要在于其“做”和“打”的部分，即挖掘其動作的運動軌跡和內(nèi)在規(guī)律。從歷史對它的借鑒中我們可以看到，只有對運動規(guī)律的深挖，才能真正使中國古典舞從戲曲中“化”出自己的東西。戲曲中“做”“打”部分往往是“程式化”的，即動作有固定套路，有既定意義和美學特征。比如當戲曲中“趟馬”出現(xiàn)，大家就知道這是要表現(xiàn)“出行”或“在路上”，古典舞要做的正是對其“運動規(guī)律”的挖掘而不是那些陳舊的套路和外在的形態(tài)?！吧眄崱钡某晒φ窃谟谧サ搅似鋭幼饕?guī)律而非動作本身，這些是真正體現(xiàn)“韻”和“味”的“運動軌跡”。當我們“取”戲曲身段時，掌握身段動作的“運動軌跡”及其“規(guī)律”，遠比學會和記住幾個戲曲動作重要得多。

（三）尤為關(guān)注動作轉(zhuǎn)換中的細微處理

戲曲是一個有著深厚資源的寶庫。古典舞對戲曲舞蹈動作的借鑒，需要花費大量精力認真推敲，在細致研究、分析、整理的基礎(chǔ)上借鑒。如戲曲“武生”至少可以分出兩個流派，一個是“蓋派”：動作特點是擰，動作幅度大，以“云手”為多?！霸剖帧边@一動作經(jīng)過舞蹈藝術(shù)家們的借鑒吸收，在今天的古典舞身韻中已發(fā)展成基本云手、沖靠云手、大開大合云手、旁提云手的一套“云手系列”。另一個是“楊派”，其身段審美歸結(jié)為柔、穩(wěn)、雅，一投足、一抬手都有嚴格的規(guī)范，動作瀟灑氣度，講究形斷，而勁韻不斷。“楊派”中實則也吸收了太極的東西，大圈套小圈，有張有弛。再如“京霸”，動作的難易程度不同，不同人物的“起霸”也要顯出不同的氣派和性格。一個“起霸”中，舞姿由一個到個別的運用過程，也是前輩們善于運用程式來刻畫人物的重要經(jīng)驗。

五、結(jié)語

回望過去，在對戲曲的挖掘上，我們對其研究不應(yīng)該只停留在單一的、淺層的階段，滿足于對動作的學習與采集，也不應(yīng)只著眼于微觀，把興趣集中在某些具有獨特風格和情調(diào)的動作語匯上。我們應(yīng)該從原生態(tài)戲曲舞蹈資料的分析入手，排比歸納，對舞蹈自身的特性進行補充、重組、發(fā)展，打破以京昆為主的嚴格程式，形成既與程式有所區(qū)別，又凸顯戲曲舞蹈的精華，對戲曲舞蹈具有概括性的教學教材。此外，還應(yīng)該有意對戲曲中的角色化、行當化，指事化進一步考察，因為它們對中國舞劇創(chuàng)作有一定借鑒意義。對于未來，古典舞人要有更為開闊的視野，對于戲曲的再借鑒要尤其注意對某一劇種在源流、沿革、發(fā)展、演變等多方面的系統(tǒng)探索；從較單一的動作層面捕捉，擴展到多方位、多層次，更為深入地研究和整理挖掘，以此為中國古典舞在當代的再發(fā)展找尋新路。