有關田園詩詞在當代發展的一點思考

朱佩弦 趙 月

農事詩似乎可以看作是田園風貌在詩歌當中最早的體現，清沈德潛編《古詩源》，即首列《擊壤歌》：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉！”其描述上古先民從事農事生產之行為，歷歷如在目前。沈德潛據晉皇甫謐《帝王世紀》指此詩產生于帝堯之世，此說固當出于偽托，然即此當亦可證明農事詩生發之早。又《詩經》作為我國第一部詩歌總集，其十五國風、大小雅充斥著大量描寫農事之詩，如《周南·葛覃》《魏風·伐檀》《小雅·大田》諸篇對采葛、伐木、耕作等農業生產活動的生動描寫，無不客觀地反映了周代農村生活的真實圖景。

農事詩往往被學界認為是田園詩之淵藪，但田園詩真正作為一種流派被確立，卻自陶淵明始，這是因為從狹義上來說，牧歌式的對農村寧靜悠閑生活的反映，才是“田園詩”得以確立的核心要素，無論是作為艱辛的農業生產客觀反映的《詩經》，抑或是大量描繪山水的《楚辭》，甚或是摻雜玄言哲思的晉宋山水詩，雖與田園詩派的最終確立聯系緊密，但終究無法沖決“田園牧歌”式的審美評判標準，而先于陶氏占有絕對性的地位。陶氏確立起來的審美范式，影響了盛唐的王孟，中晚唐的韋柳，南宋的楊萬里、范成大，確立了長期的“田園詩派”的發展脈絡，但我們依然無法忽視，從一般農事生產或客觀描摹田園生活出發而生發的另一類詩歌，依然在田園詩這個領域頑強地發出自己的聲音，如白居易在倡導“新樂府運動”時，提出了詩歌的“補察時政”（見其《與元九書》）功能，主張詩歌回歸《詩經》關注現實的風雅精神，因此其三大詩歌類型之一的“諷喻詩”往往會反映唐代之農事生產與勞動人民的艱辛，《觀刈麥》即其典型代表。

從普遍的文學觀念來講，自陶謝、王孟、韋柳之后，鮮再見談“田園詩派”這一名稱，然后世顯不乏廣泛創作田園詩之詩人，觀學界已有之斷代田園詩研究專著如《宋代田園詩研究》（劉蔚著，人民文學出版社2012年版）、《清代田園詩研究》（李志國著，社會科學文獻出版社2019年版）即可窺見一斑，即如明之名將王越，雖是武將身份，卻能因謫居襄陽而有大量的田園詩產出（詳見其《王襄敏集》），亦不難看出后世田園詩之創作代不乏其人。若以當代而論，隨著基礎教育的普及，網絡信息技術的發達，無論是領導干部，抑或是象牙學子，甚或是農工商賈，都能提起筆來創作一二首近體格律詩詞，隨著自媒體和當代出版業的發達，這些詩作又以數量級的速度迅速呈現在大眾眼前，這其中就不乏各類田園詩詞。農民作為與田園最為天然接近的創作群體，自然會下意識地反映自身生活環境的面貌，所謂“即身邊景，寫眼前事”，而此外的其他創作群體，在新時代農村發展可喜局面的感染下，也會不自覺提起詩筆，書寫新時代的農村田園風貌，為時代謳歌。而近年來在各地頻繁舉行的各類田園詩詞大賽（如每年在襄陽舉辦的“孟浩然田園詩詞大賽”），更催生了這一創作熱情，田園詩詞的產出，呈現出繁榮發展、方興未艾的趨勢。但在當代田園詩詞蓬勃發展的態勢下，學界或文藝界依然無法重新提出所謂“田園詩派”的說法，即以“孟浩然田園詩詞大賽”的舉辦宗旨而論，亦是在艱難探索當代“新田園詩詞”的創作走向與理論指導，以求得當代“新田園詩派”的確立途徑。

那么，“田園詩派”為什么難以再次被確立？從第一個層面來講，所以然之故，自然是陶淵明所確立的“田園牧歌”式的審美范式被后世尤其是當代所逐漸消解，而不再成為不刊之準的，對田園詩的內涵既有復歸《詩經》反映農事勞動艱辛，復歸反映社會現實的風雅傳統的需要，也有在當代反映新時期可喜成就，謳歌新時代的內在要求。從另一個層面來講，大抵古往今來，無論是文藝界抑或是學界，潛意識中都刻上了一層“文學進化論”的烙印。

一、有關“一代有一代之所勝”說脈絡源流的梳理

今之通行文學史，無不以詩經、楚辭、漢賦、魏晉古詩、唐近體格律詩、宋詞、元曲、明清小說作為著述之基本構架，雖每一時期不至忽視他類文體，但基本都是以歷代所最擅之文體，作為文學史每一分期的重點闡述對象。這類“文學進化論”的觀點，毋庸置疑自是受到王國維、胡適諸人的影響。考之王國維《宋元戲曲史序》，嘗見其論曰：

凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。

又胡適《文學改良芻議》嘗云：

文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學：周秦有周秦之文學，漢魏有漢魏之文學，唐宋元明有唐宋元明之文學。此非吾一人之私言，乃文明進化之公理也。即以文論，有《尚書》之文，有先秦諸子之文，有司馬遷、班固之文，有韓柳歐蘇之文，有語錄之文，有施耐庵、曹雪芹之文：此文之進化也。試更以韻文言之：《擊壤》之歌，《五子》之歌，一時期也；三百篇之《詩》，一時期也；屈原、荀卿之騷賦，又一時期也；蘇李以下，至于魏晉，又一時期也；江左之詩流為排比，至唐而律詩大成，此又一時期也；老杜、香山之“寫實”體諸詩（如杜之《石壕吏》《羌村》，白之《新樂府》），又一時期也；詩至唐而極盛，自此以后，詞曲代興，唐五代及宋初之小令，此詞之一時代也；蘇柳（永）辛姜之詞，又一時代也；至于元之雜劇傳奇，則又一時代矣：凡此諸時代，各因時勢風會而變，各有其特長，吾輩以歷史進化之眼光觀之，決不可謂古人之文學皆勝于今人也。左氏、史公之文奇矣，然施耐庵之《水滸傳》視《左傳》《史記》，何多讓焉？《三都》《兩京》之賦富矣，然以視唐詩、宋詞，則糟粕耳。此可見文學因時進化，不能自止。唐人不當作商周之詩，宋人不當作相如、子云之賦——即令作之，亦必不工。逆天背時，違進化之跡，故不能工也。

綜考王、胡之說，二氏持論之根據，皆自二人所倡導之俗文學本體論出發：王國維《宋元戲曲史》初成于1912年，始名《宋元戲曲考》，此時王國維著意哲學與文學，善用西方哲學與文藝美學理論闡釋中國之舊文學，《人間詞話》即其在此研究方向下的代表性著作。1912年王國維隨羅振玉東渡日本以后，方始全力研治經學與小學，尤擅甲骨學。此學界公論，毋庸贅言。而胡適為新文化運動之急先鋒，最大程度接受西方文學觀念，又為人所共知，其銳意為通俗文學張目，亦是不爭之論。從西方文學本體論來說，向以戲劇、小說、詩歌為純正的文學體式（戲曲、小說在中國傳統文學觀念中就是俗文學與小道），在這種思想的框定下，這一時期的學人往往把漢賦、散文排除出文學的范疇，如曹聚仁編《中國平民文學概論》時，即僅列詩歌、戲曲、小說三種，這也是王國維著意戲曲、胡適著意通俗小說（胡適著有《中國舊小說考證》，其《紅樓夢》研究之成就，亦人盡皆知）研究之主因。雖二氏不取棄賦、散文之主張，但其文學進化論無疑是受到西方文學理論的深刻影響而產生。然其思想內核上，似又有中國文化本位之遠源，清代揚州學派（屬乾嘉學派）代表人物焦循曾于其《易余籥錄》提出“一代有一代之所勝”說：

商之詩，僅存《頌》，周則備《風》《雅》《頌》，載諸《三百篇》者尚矣。而楚騷之體，則《三百篇》所無也，此屈、宋為周末大家。其韋玄成父子以后之四言，則《三百篇》之余氣游魂也。漢之賦，為周、秦所無，故司馬相如、揚雄、班固、張衡為四百年作者，而東方朔、劉向、王逸之騷，仍未脫周、楚之科臼矣。其魏、晉以后之賦，則漢賦之余氣游魂也。楚騷發源于《三百篇》，漢賦發源于周末，五言詩發源于漢之《十九首》，及蘇、李而建安，而后歷晉、宋、齊、梁、陳、周、隋，于此為盛。一變于晉之潘、陸，宋之顏、謝。易樸為雕，化奇為偶。然晉、宋以前，未知有聲韻也，沈約卓然創始，指出四聲。自時厥后，變蹈厲為和柔。宣城、水部，冠冕齊、梁，又開潘、陸、顏、謝所未有矣。齊、梁者，樞紐于古、律之間者也。至唐遂專以律傳，杜甫、劉長卿、孟浩然、王維、李白、崔顥、白居易、李商隱等之五律、七律，六朝以前所未有也。若陳子昂、張九齡、韋應物之五言古詩，不出漢魏人之所范圍。故論唐人詩以七律、五律為先，七古、七絕次之。詩之境至是盡矣。晚唐漸有詞，興于五代，而盛于宋，為唐以前所無。故論宋宜取其詞，前則秦、柳、蘇、晁，后則周、吳、姜、蔣，足與魏之曹、劉，唐之李、杜相輝映焉。其詩人之有西昆、西江諸派，不過唐人之緒余，不足評其乖合矣。詞之體，盡于南宋，而金、元乃變為曲，關漢卿、喬夢符、馬東籬、張小山等為一代巨手，乃談者不取其曲，仍論其詩，失之矣。有明二百七十年，鏤心刻骨于八股，如胡思泉、歸熙父、金正希、章大力數十家，洵可繼楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，以立一門戶。而李、何、王、李之流，乃沾沾于詩，自命復古，殊可不必者矣。夫一代有一代之所勝，舍其所勝，以就其所不勝，皆寄人籬下者耳。余嘗欲自楚騷以下至明八股，撰為一集。漢則專取其賦；魏、晉、六朝至隋則專錄其五言詩；唐則專錄其律詩；宋專錄其詞；元專錄其曲；明專錄其八股，一代還其一代之所勝，然未暇也。偶與人論詩，而紀于此。

不難看出，雖王、胡二氏之“文學進化”主張大有打倒同時期其他文體之傾向，如“唐人不當作商周之詩，宋人不當作相如、子云之賦——即令作之，亦必不工。逆天背時，違進化之跡，故不能工也”一論，自有失之偏頗，全盤否定之弊，然細繹諸說，各時代自有其最擅之文體，實又已是不刊之公論。那么，前所云舊體格律詩詞乃至田園詩詞在歷代的發展，就必然難以逾越“同時代之所勝”，而呈現出“不顯”的頹勢。再復核以焦循之說，又不難發現其與二氏的顯著不同：即以八股制藝為明代之主流文學體式，為“明代之所勝”，不取胡之小說為準的，這一認識實頗耐人尋味：一方面，通俗文學在民國以前未能取得士大夫的普遍認同，其與雅文學的判然分別，實理之必然，即以清乾隆時所編纂的官方大型叢書《四庫全書》觀之，其亦僅于集部列詞曲為最末一類，并斥之為“倚聲末技”，集部之“閏余”，官方主流的意識形態將詞曲這一發展多年的文體，依然斥于正統文學之外，更遑論其對通俗小說之價值評判；而在另一方面，我們似又可發現這一說法的另一顯著特點，即八股制藝于今世當代而言，往往被斥為“空洞無文”，被視為僵化之文體，而其在明清之際，卻能被列之于一時代文體之勝的地位。如果從這一點出發去思考的話，我們似乎能夠發現，八股文自身的政治特點，真正揭示了文學“一代有一代之所勝”的根本原因。

二、“詩緣政”說與各時代所勝文體之關系

“詩緣政”說，首見于唐孔穎達《五經正義》，漢鄭玄《毛詩譜》嘗論二雅之正經，稱“其用于樂，國君以小雅，天子以大雅”，孔穎達于《毛詩正義》即就此解釋云：

小雅之為天子之政，所以諸侯得用之者，以詩本緣政而作，臣無慶賞威刑之政，故不得有詩。

這是自先秦“詩言志”（《尚書·舜典》），東漢“詩緣事”（何休《春秋公羊傳解詁·宣公十五年》），西晉“詩緣情”（陸機《文賦》）諸論后又生發之新論。

曹勝高先生認為：“‘緣政而作’這一表述，不僅是對此前詩歌功能的總結，而且通過《五經正義》的經典性傳播，為唐代詩歌理論提出了一種內在的要求，成為中唐詩歌新變的理論基礎，也是宋代詩論形成的內在理路之一”，將“詩緣政”放在唐宋時期詩歌創作的歷史活動中去考察，我們就會發現，“詩緣政”在這兩個時期的確立與興盛，往往是出于恢復風雅傳統、救助時弊的現實需求。元白發動新樂府運動，提倡詩歌“補察時政”的功能，提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的創作主張（見白居易《與元九書》），即是對“詩緣政”最好的表達；而宋明理學影響下主張的詩歌緣政而作，不僅要求詩歌能夠在元白的基礎上反映并干預政治，更要求詩歌能繼承韓愈《原道》的“道統”，恢復“文以載道”的文統，在此基礎上，進一步主張文統必須要為政統服務，詩歌要服務于政教，詩歌及文學要成為表達風教的工具。此觀邵雍《詩史詠》一詩及朱熹《詩集傳序》中之理論主張，又自可考見宋儒立說之不誣。復觀當代之田園詩詞創作，多有學者與創作者，亦從“緣政”這一理論內涵出發，主張新田園詩詞應反映新時代農村的可喜變化，為新時代三農政策張目，成為表達風教的手段，這固然是當代新田園詩詞需要也必須背負的時代使命，但這類創作主張是否真的有效促進了新田園詩詞乃至舊體格律詩詞在當代的蓬勃興盛的發展？此或又可從“詩緣政”說的另一理論內涵出發，作一細致討論。

要之唐詩之所以能成為一代之勝，實與唐代科舉制度大相關聯，即以唐代科舉而言，總分為常制二科，制科不定時舉行，以待非常之才，一般舉子鮮選此科，常科則每年按期舉行，舉子常應之常科科目以明經、進士二科為最熱，進士科在高宗、武后之后，逐漸發展為最熱門之應試科目，并因統治者的提倡而專試詩賦。唐詩之得以興盛，與科舉制藝專試詩賦大有關系，這已為學界多數學者之共識，著名學者、南京大學資深教授周勛初先生即認為：“唐詩的繁榮，與其時的科舉制度有關，士人如欲進入仕途，必須在詩的創作上接受嚴格的考驗。”即以韓愈、柳宗元大力倡導“古文運動”，力矯唐代駢文駢賦之弊，其影響于有唐一代，亦僅有其共時性，鮮見其歷時性之影響，至宋方有“宋六家”，成所謂古文或散文之“唐宋八大家”；又以李商隱本專攻散體，復又以依附令狐楚、令狐绹父子之緣故，遂改弦易轍，以攻駢文，得以與段成式、溫庭筠合稱為“三十六體”，“三十六體”繁縟雕繢的風格，亦對李商隱詩歌“凄艷渾融”之藝術特色不無影響，溫庭筠更是專以律賦為勝（晚唐科舉試律賦），號“溫八叉”。凡此以上，皆見科舉制度所倡，實與文體之發展大有關系。核其最根本之緣由，大概是科舉與最實際的政治利益相關聯：科舉之道，乃立登王侯之門徑，科舉所倡，自應為舉子們所專精，唐詩之得一代之勝，自不能不視為舉子們為專精“高考作文”而無意中提升了全體士人律詩的創作水平，從而取得的巨大成就。

若即此而考察，重新審視焦循所持的明代制藝為一代之勝的主張，則自可明了其立論之依據，即明代官方科舉對文體的限定，促生了八股制藝在這一時期的勃興，科舉關乎實際的政治前途與利益，故能促進舉子與世俗的創作積極性。即以先秦諸子散文而論，其創作的主要目的恐怕亦是干祿之為用，亦與各諸子學派的實際政治地位與政治利益相關聯，試觀戰國時齊國稷下學宮之百家爭鳴，亦不過是爭以各家學說，獲得當權統治者之信任；是以班固也在其《漢書·藝文志》中主張《老子》亦“君人南面之術”，即便其以“無為而治”作為申論之核心，其主張之重點依然在于“治”；梁、陳之際宮體艷詩的興盛，也不過是為了迎合當時統治者文化、審美水平不高，只能關注綺艷的審美對象的特點，而得到的蓬勃發展；《儒林外史》中的馬純上馬二先生，也曾經說：

“舉業”二字是從古及今人必要做的。就如孔子生在春秋時候，那時用“言揚行舉”做官，故孔子只講得個“言寡尤，行寡悔，祿在其中”，這便是孔子的舉業。講到戰國時，以游說做官，所以孟子歷說齊梁，這便是孟子的舉業。到漢朝用“賢良方正”開科，所以公孫弘、董仲舒舉賢良方正，這便是漢人的舉業。到唐朝用詩賦取士，他們若講孔孟的話，就沒有官做了，所以唐人都會做幾句詩，這便是唐人的舉業。到宋朝又好了，都用的是些理學的人做官，所以程、朱就講理學，這便是宋人的舉業。到本朝用文章取士，這是極好的法則，就是夫子在而今，也要念文章、做舉業，斷不講那“言寡尤，行寡悔”的話。何也？就日日講究“言寡尤，行寡悔”，那個給你官做？孔子的道也就不行了。

這雖是封建腐儒為科舉荼毒后極為庸俗之成功學觀念，但事實上《儒林外史》作為清代著名之諷刺小說，其中各類人物形象自有其時士人普遍面目的典型代表性，以馬二先生為代表的一批明清故儒，其于科舉文學的主張，顯是以功利為目標而生發的。故吳敬梓借馬二先生之口，也提到了孟子在稷下學宮爭鳴的求政治地位的目的，也提到了唐人詩賦求仕客觀上促進唐近體詩繁榮的事實。而其議論，竟也不自覺帶上了文學進化論的觀點，即認為舉業形式之進化，客觀上導致了舉子不得不隨著形式的變化而變化，如若不然，則自然無法實現“干祿”之目的，即便如孔孟，如生在明代，若不作八股制藝，又“那個給你官做”。

綜上所述，大抵“緣政”之義，又可從政治對文體興盛的促進關系，生發出另一層內涵。

三、“緣政”情結下田園詩詞的發展困境與解決方法試析

如果所謂的“緣政”情結真的能如此理解，或者說“詩緣政”的關注現實、“補察時政”的社會功能被普通大眾所解構、異化成上文所述的那樣成為功利心驅使的成功的手段，那么，當代的舊體詩詞乃至于田園詩詞就注定處在一個十分艱難的發展境地。誠然，想要創作好詩詞，必然要有長期的創作實踐和深厚的文學文化積累，但正如前文所說，在當代十分發達的信息時代背景下，想要提起筆來，掌握詩律詞譜，亦步亦趨創作一二首近體格律詩詞是并不困難的。如果創作的群體基數達到了一定的程度，那么精品詩詞的產出就是一個必然能夠預料到的結果，但事實似乎并非如此。這就說明，部分的創作者對詩詞的創作選擇往往是一種心血來潮的“三分鐘熱度”，或者說是一種短期的附和，即以本人在高校的教學經歷來看，詩詞的創作與發表對教師甚至漢語言文學本專業的教師來說，并不能成為晉升職稱的核心評價標準（除非作品能夠被權威報刊轉載）；對學生來說，相對于高中死板的文學鑒賞教育，校園詩教為他們打開了掌握新的創作文體的門徑，也讓詩詞成為了他們短期興趣愛好中，最能夠為他們吸引同伴眼球的足以夸耀的一門技能，但詩詞創作趨精所需要具備的基礎知識的積累過程，又讓他們倍感艱辛，望洋興嘆，甚至于詩詞格律本身涉及到的古代漢語音韻學知識，他們也無法真正理解。這也就說明，很有一部分詩詞創作群體，并沒有靜下心來真正鉆研詩詞技法、創作的理論走向和社會功能，他們只是從自身的利益出發，從事短期的應制性創作。這樣說起來，只需要考查記誦的“中國詩詞大會”對大多數人來說就是性價比更高的一種接觸和傳承傳統文化的方式，因為記誦比創作要簡單得多，而央視作為官媒，作為最為權威的大眾傳媒的影響力，也讓能夠在這一舞臺上一展風采的社會各類人群能夠以最快的速度得到全社會的普遍關注，那么后期可帶來的各種利益很大程度上是可以預見的，這也是“中國詩詞大會”之所以能夠比“‘聶紺弩杯’大學生中華詩詞邀請賽”這類原創詩詞創作大賽要火得多的根本原因。

那么，回到文章開頭的疑問中來，“田園詩派”在當代為什么難以被再度確立，其實也就十分容易理解了。歸根結底，當代的詩詞創作甚至于新田園詩詞的創作，其生發的動機自然出自創作者關注現實民生的殷切關懷，這體現了當代絕大多數舊體格律詩詞以及田園詩詞創作者的高度的政治覺悟；各級黨政機關、社會團體對詩詞創作這一傳統文化的傳承方式，也往往大力支持，這在一定程度上激發了多數創作者的創作熱情，客觀上促進了舊體詩詞或田園詩詞的復興。但從學界來說，“一代有一代之所勝”的觀點，往往占據了對當代舊體詩詞乃至田園詩詞批評的大半壁江山；從整個社會來說，“文以載道”固然是大眾的普遍認識，但是用當代人更為熟悉、熟練的常用的白話口語，抑或散體的語言形式去展現新農村面貌，反映新時期三農新政策的貫徹實施，扶貧工作的有序高效推進，不是更合適嗎？為什么一定要用相對于大多數人來說已經艱澀難通的舊體格律詩詞的方式去進行創作，卻又很難與自身的利益生發出實際的聯系呢？從這樣一種尚還普遍存在的心理出發，我們在當代要實現“新田園詩派”的復興，從技法層面來看，如何去創作，其實并不重要，從指導思想層面來看，自然要復歸到《詩經》的關注現實的風雅傳統上，自然要回到白居易“補察時政”的政治關懷上，自然要成為時代的領頭羊、歌頌者，但如何真正大量產出精品，深刻反映新時代的農村，卻不得不深刻思考文學與政治之間的直接關聯或與實際升學利益的關系（因為現行的高考制度下，作文部分除詩歌外，體裁不限），并同時切實提高部分詩詞創作群體的政治和道德覺悟（即要懷有不以名利為第一要務而真正為民書寫、為國書寫、為黨書寫的偉大情懷），如果無法實現這兩點，那么，新田園詩詞無法通過“緣政”成為新時代“之所勝”，“新田園詩派”想要真正被確立起來，則必將經歷一個十分漫長艱辛、任重道遠的歷史過程。